作為書寫策略的現(xiàn)代意識
——以賈平凹《暫坐》為考察對象

孫立武

（南開大學 文學院，天津 300071）

賈平凹的第十七部小說《暫坐》首發(fā)于《當代》第三期，這部寫了整整兩年的小說以生病住院到離世的夏自花為線索，勾連起了十幾個性格相異的女子，她們在西京這座充滿欲望的城市，追求著經(jīng)濟獨立、精神自由，同時也遭受著生活帶來的物質(zhì)和精神上的雙重困境?！稌鹤分v述了太多人的故事，但是卻并沒有把每一個故事講得那么清晰；描寫的是城市里的街道，卻沒有舍棄鄉(xiāng)村的元素；用了太多的現(xiàn)代主義的筆法，卻傳達著現(xiàn)實主義精神。正如賈平凹在后記中所說：“寫過那么多的小說，總要一部和一部不同。風格不是重復，支撐的只有風骨?！保?］《暫坐》的風骨在哪里？是三十個章節(jié)標題中眾多地名勾勒出的西京，還是十幾個女子在關(guān)系的脈絡里所展現(xiàn)的復雜人性，還是游離于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的奇異敘事邏輯，或者是人物的說話的藝術(shù)。概言之，《暫坐》所采用的現(xiàn)代主義策略給當下的現(xiàn)實主義寫作注入了新的活力。

一 作為背景的城鄉(xiāng)融合——焦慮、反思與留戀

城市與鄉(xiāng)村一直以來被人視為一對難以調(diào)和的矛盾，即便是在文學敘事中城鄉(xiāng)也是一個關(guān)注的焦點。早在20世紀80年代，路遙就提出了“城鄉(xiāng)交叉地帶”的概念，《平凡的世界》《人生》等作品全景式地呈現(xiàn)了中國當代城鄉(xiāng)的社會生活，“城鄉(xiāng)交叉地帶敘事”逐漸成為文學敘事的一股潮流。何為“城鄉(xiāng)交叉地帶”？它應當是兩個層面的結(jié)合，既把它當作一種物質(zhì)時空的現(xiàn)實（即指轉(zhuǎn)型時代的交叉和城鄉(xiāng)的交叉），也將其作為一種心理現(xiàn)實，即指處于城鄉(xiāng)交叉地帶的人所產(chǎn)生的既非城亦非鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人的漂浮體驗［2］。到了20世紀90年代，隨著中國城鎮(zhèn)化進程的加快，尤其是90年代中期以來，城鄉(xiāng)間流動人口的大幅增加，城鄉(xiāng)二元對立愈發(fā)地明顯。文學作為社會生活的反映，自然而然地出現(xiàn)了一系列描寫城鄉(xiāng)這種變化的作品，他們或被歸入“打工文學”，或被納入“鄉(xiāng)下人進城”系列，或者被冠以“新鄉(xiāng)土敘事”的新名號，總而言之，“城鄉(xiāng)交叉地帶”作為一個充滿矛盾的異質(zhì)空間有著其生成—發(fā)展—消失—再到符號化的這樣一個過程。

賈平凹的《土門》《高興》是這一異質(zhì)空間書寫中的典型代表，尤其是《高興》既有城鄉(xiāng)對立的表征的書寫，又有人物心理上的矛盾書寫。賈平凹在《暫坐》的后記中寫道：“新世紀以來，城鄉(xiāng)都交織在一起，人不是兩地人了，城鄉(xiāng)也成了我們身份的一個分布的兩面。”［3］如果說《土門》描寫的是一個城市侵蝕鄉(xiāng)村促成“城鄉(xiāng)交叉地帶”形成的初始形態(tài)，那么《高興》則描寫的是一個形成的“城鄉(xiāng)交叉地帶”中正在發(fā)生的生活困境與社會問題?！稌鹤穭t是賈平凹寫給城市的反思，寫給鄉(xiāng)村的挽歌，城市一次次地吞并鄉(xiāng)村，在一個充滿欲望的都市里，賈平凹時不時地把鄉(xiāng)村的影子帶入高樓林立的現(xiàn)代化氣息之中，有嘆息，有關(guān)懷，也有哲思。在“茶莊”“醫(yī)院”“街道”“飯館”“巷口”等城市意象中，賈平凹將“城中村”“農(nóng)民工”“棚戶區(qū)”這樣的意象帶入了欲望都市的敘事中。

《暫坐》里的西京是一個霧霾籠罩下的現(xiàn)代都市，高樓林立，店鋪鱗次櫛比，有著時尚的酒吧，典雅的咖啡屋，還有著一群靚麗的女子。海若有自己的茶莊，虞本溫有自己的火鍋店，向其語有自己的能量艙館，陸以可有自己的廣告生意，這一群經(jīng)濟獨立的女性在城市里聚成了一個圈子?！稌鹤饭踩膫€小章節(jié)，每一節(jié)的標題都是采用“人物名稱+地點”的模式，這些人物搭建起了小說的人物脈絡，這些地點構(gòu)建起了小說的敘事場景，同時這些敘事場景也是城市景觀的一部分。在這些城市景觀的背后還有一些大的背景作為統(tǒng)攝，比如霧霾、城鎮(zhèn)化等。

“霧霾”是工業(yè)文明和城市現(xiàn)代化的產(chǎn)物，在《暫坐》里，它變成了一個符號，一個標簽，它象征著城市的現(xiàn)代化，也象征著生活在其中的人的壓抑情緒。俄羅斯女子伊娃眼中的西京，是一個霧霾籠罩中的城市：空氣里多是煙色，還有些乳色和褐色，初若溟蒙，漸而充塞，遠近不知了深淺，好像有妖魅藏著，路面難以分辨斑馬線，車輛似乎沉淪，所有的建筑一下子全失去重量，漂浮著，恍惚不定［4］。霧霾籠罩下的西京，是一種模糊和飄忽不定的感覺，也正如伊娃的身份一樣，她是一個留學中國的異鄉(xiāng)人?！稌鹤防锇l(fā)生的故事，她是游離于其中又飄忽其外的，因為終究她要離開，即便有這么多的友情留戀，還有著短暫曖昧的“情事”，正如西京里的霧霾一樣，它屬于這里，又不屬于這里，伊娃是這個城市的過客，而不是歸人。在小說的結(jié)尾，伊娃決定離開西京的時候，那個傍晚，空氣越發(fā)地惡劣，霧霾彌漫在四周，沒有前幾日見到的這兒成堆那兒成片，而幾乎又成了糊狀，在浸泡了這個城，淹沒了這個城［5］。伊娃從霧霾中來，又從霧霾中去，《暫坐》的首尾就這樣在西京的霧霾中遙相呼應。

不僅小說的首尾是被霧霾籠罩下的發(fā)生，整部小說，凡是涉及天氣的書寫，幾乎都會提及霧霾，都會是被霧霾籠罩的天空，據(jù)不完全統(tǒng)計，整部小說涉及“霧霾”的書寫近20次，這就意味著“霧霾”這一關(guān)鍵詞貫穿了整部小說的背景層面。小說的第二十節(jié)講述的是茶館的小唐花一千塊買回一只烏龜，而后海若通知眾姐妹曲湖放生。這一小節(jié)前后四次寫到了“霧霾”，開頭寫霧霾使人的心情沉重，接下來寫霧霾帶來的混沌不清，如同噩夢里的場景，當眾姐妹來到曲湖放生時，似乎霧霾的大幕中露出一絲絲縫隙：白天霧霾陰暗，晚上的湖北華燈齊上，萬象反倒清明［6］。放生完之后，在景區(qū)管理處碰上管理人員，陸以可認為是這些人抓了魚鱉之后再賣給游人放生，于是發(fā)出了這樣的感嘆：唉，我初到西京時，那時多好的，現(xiàn)在是天變得霧霾越來越重，人也變壞了。大家還是沒有作聲，湖面上又恢復了平靜，倒有了幾許恐懼［7］。放生是一件善事，圍繞著海若的眾姐妹在烏龜回頭的那一瞬間都有著自己的心事，她們講到了佛門的皈依，講到了各自的生意，大家在嬉嬉鬧鬧聲中陷入了沉寂，所有的一切最終都消逝在西京的霧霾中。

霧霾是現(xiàn)實中國的寫照，作為一個現(xiàn)代化進程中的環(huán)境問題大約在2011年開始引起人們的廣泛關(guān)注，賈平凹把它寫進了小說里，不同于《霧都孤兒》《福爾摩斯探案集》里的霧都倫敦，這里是古城西京，“霧霾”暗含著作者的一縷縷憂思，同時又是小說中十幾個女子心境表現(xiàn)的承載物。

如果說霧霾是作家對于城市的憂思，那么鄉(xiāng)村元素在小說中的呈現(xiàn)并非是一種格格不入，而是在城鎮(zhèn)化進程加速的今天，20世紀90年代進城潮之后的“農(nóng)一代”“漂一代”在經(jīng)歷了近30年的發(fā)展后已經(jīng)漸漸老去，“農(nóng)二代”“漂二代”們在自我身份認同問題上似乎已經(jīng)沒有了困難，但是老去的人卻對鄉(xiāng)土有著留戀。賈平凹在《廢都》和《白夜》中有意無意地虛構(gòu)或預設了一個理想化的價值尺度，即純樸美好的鄉(xiāng)村文化，希望以此來批判和拯救日益淪陷的現(xiàn)代城市文明［8］。于是，在賈平凹的筆下，我們依然捕捉到了眾多鄉(xiāng)村的元素，盡管他聲稱這是一部突破鄉(xiāng)村題材的都市小說。但是這些鄉(xiāng)村元素并不同于那種純樸美好，更多的是焦慮之中的惋惜與感嘆。

海若去工藝品店找尋羿光感興趣的廊魚時，聽到的是這樣的怨聲：城市發(fā)展已經(jīng)使一代農(nóng)民妻離子散著，再還要以環(huán)境污染為代價嗎［9］？！“霧霾”是環(huán)境污染的最直觀的表征，不斷加快的城鎮(zhèn)化進程與環(huán)境污染息息相關(guān)，新晉的“城里人”抱怨著城市發(fā)展給農(nóng)民帶來的變化，這種變化是不可逆的，被迫進入城市的農(nóng)民勢必遭遇謀生、身份認同、子女教育等各種各樣的問題。16歲就到西京打工的辛起可以說是一個“鄉(xiāng)下人進城”的典型代表，手里有了錢之后總是先去買些衣服和鞋子，在穿戴上的花銷是吃喝上的十多倍。當自己的好姐妹希立水勸說她要注意身體，好好吃飯的時候，辛起如此回答道：“我是鄉(xiāng)下人么，必須表現(xiàn)為城市人啊?！保?0］一個進城多年在經(jīng)濟上追求獨立的女性，在其內(nèi)心深處仍存在認同上的困境，即她認同的依然是自己鄉(xiāng)下人的身份，只有用服裝這樣的外在裝飾來不斷地“宣稱”自己是城市人，才會更接近真正的城市人身份。

認同上的困境是鄉(xiāng)村難以融入城市的一個方面，鄉(xiāng)村難以融入城市還表現(xiàn)在鄉(xiāng)村有著被“污名化”的傳統(tǒng)，應麗后被胡老板騙錢之后，因為王院長從中牽線的緣故，遂王院長答應幾年內(nèi)歸還被騙錢財，后來應麗后還是找來了討債公司去找王院長討債，且看這些討債人員的構(gòu)成，他們的面容，在賈平凹的筆下十分生動、形象。他說雇了幾十個鄉(xiāng)下進城打工的農(nóng)民，每人每天發(fā)三百元，連續(xù)打了橫幅在人家的商店前高呼口號，進行示威。“海若說：這倒弄得滿城風雨了！陸以可說：風雨就風雨吧，那也沒啥；只是那些打工的農(nóng)民都是窮極了的人，被他們一煽呼，擔心債討不回來，還會出別的事。”［11］進城打工的人，一部分是為了謀生而主動進入城市，還有一部分是因為被征地而納入城市的失地農(nóng)民，這些人在經(jīng)濟上依賴于城市的發(fā)展，身在城市卻又不屬于城市，且不說進城打工的那批鄉(xiāng)下人，就連因失地轉(zhuǎn)而成為市民的那部分人，也會受到現(xiàn)代化城市的排擠。如同小說中所描寫的，那些打工的農(nóng)民都是窮極了的人，他們也只能從事著暴力討債這樣不光彩的工作。除了這些，還有那些在街邊等待零工的民工們：身上背著腳前放著大錘、長鋸、電鉆、泥刀和刷墻的滾子，他們大半天還沒有雇主來招領，就一邊嘲笑著甩長鞭的人使的那閑力氣干啥，一邊拿著各種吃食往口里塞［12］。城鄉(xiāng)的融合自然還會產(chǎn)生帶有“混雜性”的異質(zhì)空間，比如“城中村”“棚戶區(qū)”這樣的場所：

那街算不上街，原本是個自然村，各家各戶隨意蓋的房子，當城市不斷擴張，高樓包圍了這個村子，這些房子便改造成門面店鋪，大多在賣吃食，生的和熟的，也有在賣各種日用雜貨，地方特產(chǎn)，隨后什么行當?shù)娜M來了，旅舍，酒吧，裁縫店，理發(fā)館，洗腳屋，麻將室，歌舞廳，以及修鞋，掏耳，拔牙，按摩，刮痧，文身，染甲，算卦，能想到的都有，沒想到的也有。而原先的耳房，土木架構(gòu)的就拆掉建水泥結(jié)構(gòu)的，原先是水泥預制板建的平頂房，便全在加蓋，有三層的，四層的，還有五層六層，一律出租［13］。

鄉(xiāng)村還未被完全吞噬，城鎮(zhèn)化還未完善，有經(jīng)濟學家指出當前我們的城鄉(xiāng)矛盾的根本原因并不在于城鎮(zhèn)化本身，而在于城鎮(zhèn)化的不徹底，所以才會產(chǎn)生這些問題，《暫坐》就是在這樣一個背景下，一方面在反思城市，一方面又在哀嘆鄉(xiāng)村。

二 作為策略的文體——故事的“碎片化”與“說話”的技藝

《暫坐》中，涉及的女主人公多達十幾個，她們每一個人都有屬于自己的獨立的故事。如果說非要尋找一條線索來將這些故事串聯(lián)起來，那便是生病的夏自花，因為整部小說大部分情節(jié)的展開都是圍繞著生病的夏自花——這一唯一顯在的中心展開的，十幾個姐妹輪流照顧生病住院病情不斷惡化的夏自花，直至她離世，再到馮迎失事的消息傳來，十幾個人物編織成的這張人物網(wǎng)隨著人物的離去變得支離破碎。但是這并不能完全支撐起整個小說的主線，《暫坐》的實驗性嘗試也恰恰在于人物塑造上和語言藝術(shù)上的創(chuàng)新，至少相較于賈平凹之前的小說創(chuàng)作有所突破。首先，在故事情節(jié)的處理上更偏重于主觀色彩，并未呈現(xiàn)一個完整的能夠統(tǒng)攝全局的故事線索，多個人物的雜糅，營造的是一種“碎片化”的感覺。其次，在人物塑造方面，超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的典型人物典型性格的描寫，把海若、夏自花、陸以可等一眾人物與社會、與自我、與他人放置在一起，她們存在的方式就是不斷地對話，她們或叛逆、或掙扎、或懷疑，在語言的狂歡中尋找自我。

來自俄羅斯的留學生伊娃盡管一睜眼就面對的是西京城的霧霾與喧囂，但是她對這座城市充滿著愛戀，這里的姐妹，這里的食物，這里的街巷，都讓她內(nèi)心感到平靜，伊娃一度覺得自己已經(jīng)是西京人了。《暫坐》以這樣一個“異鄉(xiāng)人”的視角切入故事的發(fā)生現(xiàn)場——暫坐茶莊，又在異鄉(xiāng)人離去的視角中來到了小說的結(jié)尾，伊娃扮演了故事之外的一個全知視角的角色，從另一個角度看，她又是故事里的人，她的歸來，給茶莊增添了歡聲笑語，她和羿光的短暫情事照亮了她身上的那份屬于女性的光輝，也給才子羿光的風流韻事增添了一份神秘。辛起的故事或許能夠在現(xiàn)實中找到影子，為了錢搭上了70歲的香港老頭，欲和自己的丈夫離婚，并找來希立水給自己出謀劃策，自己一心想著去香港找那個富商并意圖設計懷上他的孩子，后來眾姐妹幫其搬出了家里的財產(chǎn)，結(jié)果呢？辛起和伊娃在被霧霾浸泡的那個傍晚，在準備離去之前，感嘆曾經(jīng)發(fā)生的一切。海若作為眾姐妹眼中無所不能的人，最后被紀委帶走了，從“織網(wǎng)的人”變成了“網(wǎng)上的獵物”。還有嚴念初和大學教授的故事、馮迎意外失事的故事、陸以可找尋父親身影的故事。這些故事各自獨立成形，并沒有成為一個完整的宏大敘事，而是在平鋪直敘中，把這些碎片化的故事串聯(lián)起來，營造了一種“碎片化的大暴發(fā)”。本雅明在論述現(xiàn)代性的時候，曾提出“星叢”的概念，現(xiàn)實也不過是由微小對象和碎片化小構(gòu)件構(gòu)成的某種“星叢”，而非抽象整體主義思維方式所能把握的空洞整體和宏大體系［14］?，F(xiàn)代性的一個很直觀的特征就是碎片化的大暴發(fā)，本雅明引入寓言來重組碎片以發(fā)現(xiàn)置于他處的意義，《暫坐》里故事的碎片化是作家意圖構(gòu)建的一個現(xiàn)代主義圖景，有意將意義深藏于故事的言說之中，當然，其方式不僅僅是讓故事碎片化，其采用的策略還在于讓“說話”填補敘述，讓人物的言說代替作者的言說，說話的技藝填補的并非是意義的空缺，而在于其占據(jù)了意義的位置，其目的不在于被掩飾的意義，其本身就是目的。

“碎片化”的故事給人造成的一個錯覺就是沒有中心，為了彌補這種錯覺，“說話”的技藝便發(fā)揮了作用，形式的豐滿拯救了內(nèi)容上的松散?！澳衬痴f”這樣的字眼幾乎遍及了小說的每一個段落，仿佛把讀者帶到了一個被話語充斥著的世界，在這話語的世界里，有著作者不同人的言說所構(gòu)建的語言策略?！罢f話”亦是《暫坐》里的人物對話，占據(jù)了21萬字的一大部分，羿光全知視角的言說、辛起和伊娃的徹夜長談、海若的喋喋不休……所有的描寫都沉浸在“說話”的技藝里。

賈平凹一如既往地重視方言的書寫，來自俄羅斯的伊娃時不時地賣弄著自己不標準的西京話，外國留學生的身份擋不住她對這片土地的熱愛，在暫坐茶莊的第一次出現(xiàn)便“秀”了一把不標準的方言。

伊娃問：海姐呢？她也稱呼海若是海姐，尾音上揚，倒顯得親昵好聽。小唐翹著舌頭說：海姐一早出去辦事了，過一會兒可能就回來吧。伊娃說：你學我？小唐就說：方言說得不地道？！普通話是四聲，西京話只有平聲和仄聲，最后一字要下墜。伊娃不好意思了，聳聳肩，作了個鬼臉［15］。

在本地人小唐看來伊娃那引人發(fā)笑的西京方言在這里表現(xiàn)為一種語言的錯位，語言的錯位更是意味著一種身份意識的錯位，伊娃是一個求學于異國他鄉(xiāng)的學生，更是一個女子，她更是碎片化的故事脈絡中的一脈。維特根斯坦說：“想象一種語言就意味著想象一種生活方式?！保?6］伊娃的言說會與觀眾想象中的言說存在著錯位，產(chǎn)生滑稽感的同時也注定被排除在了西京之外，在西京，她只是一個過客，終究要離去。

羿光是眾多女子的故事脈絡中出現(xiàn)次數(shù)最多的男性，他的每一次出現(xiàn)也多是以“羿光說”的形式在言說。羿光是賈平凹在《暫坐》中塑造的一個知識分子的形象，既能寫書又能寫字，且其字的價錢很高，備受人們尊敬，所以其在眾人中的話語也最有分量。他說“在中國，權(quán)力面前藝術(shù)都是雕蟲小技”“這個社會說是婦女翻身，其實仍然是男性的社會”“女人要什么天才，長得好就是天才”“我告訴你什么是藝術(shù)，把實用的變成無用的過程就是藝術(shù)”。羿光的一系列言說或針砭時弊，或富含哲理，或境界高深?？傊Z平凹筆下的羿光是眾女子依仗的所在，是一個德高望重但又不能免于世俗的知識分子形象。

眾多主人公編織的故事脈絡構(gòu)成了一場語言的狂歡，賈平凹用“說話”的策略重新將碎片化的故事變成了一個眾說紛紜的狂歡現(xiàn)場?！啊F(xiàn)場感’是一個可以帶來希望的把握現(xiàn)實的能力、路徑與方法?！保?7］將語言訴諸“現(xiàn)場感”，事實上是放棄了“真實感”，讀者能夠輕而易舉地進入故事發(fā)生的現(xiàn)場的語言言說，卻有可能在“現(xiàn)場感”中迷失，從而停留在“現(xiàn)場感”之中，讀故事的人被小說的文本策略征用成為故事的一部分。賈平凹曾這樣自述：“小說是什么？小說是一種說話，說一段故事，我們做過的許許多多的努力——世上已經(jīng)有那么多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。”［18］本雅明曾在《講故事的人》一文中講道：“口口相傳的經(jīng)驗是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉。那些把故事書寫下來的人當中，只有佼佼者才能使書寫版本貼近眾多無名講故事人的口語。”［19］掌握“說話”的技藝是能夠把故事講得好的一個必要條件，也是能夠左右故事脈絡甚至是深層意涵的策略。

《暫坐》里的“說話”是在這個人云亦云、眾說紛紜的時代，具有獨特風格的“說話”，他們的言說構(gòu)建起了對這個時代的反思，人們都在說，在說什么，說來說去為了什么，這本身就是一個荒誕的問題構(gòu)架。一旦我們回到小說的語言構(gòu)成層面，語言只是在能指和所指的對立中實現(xiàn)了其指涉功能，在讀者和世界之間搭建一種擬真關(guān)系，所以說語言并非現(xiàn)實本身。既然語言不能拷貝現(xiàn)實，那么問題的提法就變成了下面的形式：不再是“文學是如何拷貝現(xiàn)實？”而是“它如何讓我們相信它在拷貝現(xiàn)實？”用何種機制拷貝現(xiàn)實［20］？作家作為小說的表現(xiàn)形式——語言的掌控者，其在語言上的策略包含了其對世界的更深層次的認知。在《暫坐》里，“說話的技藝”沖破了模仿和再現(xiàn)的限制，更多具有現(xiàn)代主義意識的筆法在制造“真實效應”的同時，也穿越了指涉的幻象，零零散散的語言策略一旦綜合起來便具有了不一樣的效應，從語言本身去突破語言的局限，真實感與在場感之中蘊含著時代的反思，且不說講的故事的真實與否或者是不是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，至少在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)代主義被利用了起來，這也正是《暫坐》在文體層面上的策略書寫。

三 既問蒼生亦問鬼神——來自實在界的荒誕

《暫坐》里那個名為“暫坐茶莊”的二樓，是海若收拾出來迎接西藏活佛的，海若一直期盼著活佛的到來，可是直至小說結(jié)尾，海若也沒有等來活佛，活佛也沒有出現(xiàn)在讀者的視野中，這不禁讓人想起貝克特的《等待戈多》，那是一個“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去”的荒誕劇，兩個流浪漢等待著從未到來的“戈多”，喻示著人生就是一場沒有希望的等待?！稌鹤防锏牡却嘤行┰S的此種內(nèi)涵，茶莊始終在那里，海若的期望被安放在“活佛會到來”這樣一個消息上，這里的等待是一種延宕，活佛是那個一直在到來卻從未到達的存在。

活佛在眾人的心目中是一個值得敬畏的能夠給人帶來安寧的形象，吳老板出于對佛的虔誠，一度閉關(guān)；伊娃見了海若精心布置的佛堂，看得入神，不覺雙手合十，靜默半天；海若經(jīng)常去吳老板的佛堂禮佛，得知吳老板邀請西藏活佛后特地計劃安排活佛居住。她們的虔誠面對的卻是一個永遠沒有到來的對象，她們把心中的苦悶寄托在活佛身上以帶給自己心靈上的慰藉，只是活佛的永遠不能到來，讓故事的發(fā)生帶上了荒誕感?；恼Q是把所面對的現(xiàn)實理解為一種不合理狀態(tài)、不符合邏輯狀態(tài)的意識。面對不同的現(xiàn)實范疇，也就有不同的荒誕，政治法律荒誕、精神文化荒誕、語言荒誕、生存荒誕，等等。現(xiàn)實是否合理、是否符合邏輯，這都是人類理性范圍里的事情，當作家把現(xiàn)存的事物、關(guān)系、規(guī)范、秩序理解為、表現(xiàn)為邏輯性、必然性蕩然無存的不合理狀態(tài)時，他就是在持一定的理性尺度進行批判［21］。從這個意義上講，荒誕成為作者敘事策略的一種風格，也是敘事策略所要達成的一個閱讀效果。類似于這種荒謬的等待的書寫，還有關(guān)乎“再生人”的奇妙書寫，還有情節(jié)上的神秘巧合。

《暫坐》的第三節(jié)中，海若、伊娃、陸以可三人去吃飯的路上，陸以可向伊娃講述了自己遇到父親的故事，一個街頭偶然遇到的鞋匠，長得和自己去世三十多年的父親一模一樣，陸以可當時對此感到詫異，在奇怪地連病三日之后，再去尋找鞋匠的身影已經(jīng)難覓其蹤。陸以可覺得這是去世的父親給她的昭示，父親在這里，她也應該留在西京。第二十四節(jié)“向其語庵前”中，向其語和陸以可專門談起了“再生人”的話題，這讓陸以可對自己在這座城市的去留再一次產(chǎn)生了疑問，陸以可把父親當成了人生的指路明燈，在現(xiàn)實中搜尋已經(jīng)離世了的父親的身影來給自己的去留做一個決定，無論是“再生人”還是鬼神附體這樣的書寫，都是在精神層面上去填補一種欲望的短缺，父親的離世給陸以可造成的內(nèi)心創(chuàng)傷，構(gòu)成了陸以可的欲望空缺。陸以可一直在現(xiàn)實中尋找一個父親的形象來彌補父親的離世所帶來的情感創(chuàng)傷，也正是“再生人”“鬼神附體”這樣帶有神秘意味的書寫，讓陸以可存有希望并得到慰藉。當然，從精神分析的角度分析陸以可的遭遇有其合理之處，但對于讀者來說，這樣的敘事策略，荒誕感大于創(chuàng)傷感。

除此之外，馮迎的故事，最能讓人體會到《暫坐》的書寫在現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的游離感。馮迎在小說中的出現(xiàn)一開始就給人帶來一種神秘感，馮迎隨團出國后就失去了聯(lián)系，章懷卻意外地見到了馮迎并帶話給海若。到后來，羿光得知馮迎早就失事的消息，人們才恍然意識到章懷所見到馮迎的時候，馮迎已經(jīng)在前一天失事了。雖然這是一段讀起來令人感到詭異甚至是毛骨悚然的書寫，但在現(xiàn)實中卻有類似的新聞報道：

范伯生報告確切的消息，那個書畫家代表團出訪期間，他們都沒有和家屬聯(lián)系過，家屬里有人撥打過電話，也是關(guān)機，便認為是他們沒有開通國際漫游業(yè)務。而半個月前，一架馬來西亞的飛機由吉隆坡飛往北京的途中墜毀，新聞在中央電視臺都播了，但誰也沒有和書畫代表團想到一起。代表團中有兩人屬于文聯(lián)機關(guān)單位，一位是大畫家王季，他是代表團團長，一位就是馮迎［22］。

這是作家筆下的情景，眾所周知的是在2014年3月8日，由吉隆坡國際機場飛往北京首都國際機場的馬航MH370失事，它的失事帶來了一系列的悲傷以及謎團。

《暫坐》的書寫就是這樣在鬼神、幽靈和新聞事件之中穿插，作家用幽靈、鬼神來“爆破”言語制造的狂歡，把現(xiàn)實事件再一次帶入眾說紛紜的“現(xiàn)場”，荒誕的筆法使得讀者在現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間游離，從而陷入“現(xiàn)場感”之中。更為重要的是，這些制造“現(xiàn)場感”的事件，讓故事的主人公穿越了幻象，直面實在界的創(chuàng)傷內(nèi)核?！叭丝傆幸惶鞎劳觯俏覀兊乃劳霰认胂蟮囊獊淼每?，正因為如此，我們總是無法承受死亡帶來的震撼和痛苦?！保?3］陸以可所面對的那個已經(jīng)逝去的父親的身影，一方面是離世的父親給她造成的心靈的創(chuàng)傷，一方面是她聊無意義的現(xiàn)實生活對父親的死亡的難以接受。面對父親的死亡這樣一個終極命題，陸以可的不愿意或者說不接受，是她在自我的世界里編織了父親的影子或者鬼魂這樣的形象，來逃避或者抵抗“死亡”。

之所以說“死亡”是一個終極意義上的命題，是因為在小說的架構(gòu)中，無論是陸以可離世的父親，還是早已失事的馮迎都與死亡相關(guān)。尤其是馮迎的死亡消息得以確認之后，眾女子編織起的故事脈絡以及說話的狂歡變得黯然失色，故事沒有了活力，故事里的人仿佛一下子失去了存在的價值，生活似乎沒有了意義?！稌鹤酚迷緦儆诰穹治龅摹八劳鲵?qū)力”這樣一個概念，把由“說話”和“碎片化”的敘事編織起來的故事脈絡建構(gòu)成了一種現(xiàn)代意義上的無中心無意義的傾向?！稌鹤吩谀撤N意義上講是一個具有“寓言”意義的文本，賈平凹試圖用這種方式告訴人們，雖然這是一個眾說紛紜的時代，但是關(guān)于這個世界依然有著太多的困惑，十幾個女子為什么不結(jié)婚或離異，她們?yōu)槭裁茨軌蚪⑦@樣一個圈子，或許把不能言說的事情都交給鬼神、幽靈這樣不可及的載體，也不失為“拯救現(xiàn)實”的一種嘗試。

四 現(xiàn)實有多遠？——現(xiàn)實主義的“新出路”

賈平凹在《暫坐》的后記中這樣寫道：“在這個年代，沒有大的視野，沒有現(xiàn)代主義的意識，小說已難以寫下去。這道理每個作家都懂，并且在很長時間里，我們都在讓自己由土變洋，變得更現(xiàn)實主義?？稍绞橇私庵F(xiàn)實主義就越了解著超現(xiàn)實主義，越是了解著超現(xiàn)實主義也越是了解著現(xiàn)實主義?！保?4］新世紀已經(jīng)過去了20年，現(xiàn)實主義書寫究竟發(fā)展到了什么階段?如果我們把視角投射到新時期，我們發(fā)現(xiàn)，新時期的現(xiàn)實主義發(fā)展經(jīng)歷了革命話語式微、現(xiàn)代主義入侵、現(xiàn)實主義的過度調(diào)整、現(xiàn)實主義的多元化等階段。新世紀現(xiàn)實主義文學的創(chuàng)作面臨的是一個大眾文化盛行、世俗化傾向明顯的語境，多元只是一個籠統(tǒng)的說法，更具體地講，21世紀以來的現(xiàn)實主義書寫走向的是泛化、神化甚至顛覆之路。

在這樣一個現(xiàn)實主義發(fā)展背景下，《暫坐》的書寫給多元化的文學時代帶來一些新的嘗試。首先，小說構(gòu)建了一個大的時代背景——城鎮(zhèn)化的加劇、城市的焦慮、鄉(xiāng)村的憂思，這些最為現(xiàn)實的面貌并置在文本中并借用“霧霾”“民工”這樣的意象表現(xiàn)出來。其次，在這樣一個貼近現(xiàn)實的背景之下，作者塑造了一群遠離底層民眾的都市女子，她們的故事是碎片化的，她們的情感多是充滿憂郁的，她們是喋喋不休的，這些文體策略，帶人們走進了故事的發(fā)生現(xiàn)場。最后，作家還設置了一些關(guān)乎鬼神、幽靈的奇異敘事邏輯，游離于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間。顯然，《暫坐》是一部充滿現(xiàn)代主義意識的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

何為現(xiàn)實主義？在文學中何以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實？現(xiàn)實是否等同于真實？這些疑問是創(chuàng)作界和理論界一直在探索但又沒有統(tǒng)一結(jié)論的話題。2018年，《長篇小說選刊》用整整兩期開辟“新時代與現(xiàn)實主義”專欄，刊發(fā)了作家、評論家、學者們的60多篇文章來探討現(xiàn)實主義問題，既有“反映”“典型人物”“高于生活”這樣的老議題，也有“現(xiàn)實感”“泛化”“數(shù)字化”這樣的新議題。新世紀已經(jīng)過去20年的今天，我們依然能夠聚焦于現(xiàn)實主義這一經(jīng)典命題，我們的寫作也在試圖尋找新的途徑來尋找真正的現(xiàn)實主義，《暫坐》可以說是現(xiàn)代意識和現(xiàn)實主義相互碰撞后在新時代的自發(fā)融合。正如作者自己所言，它是一個新的嘗試，它有著獨有的風骨。《土門》中的任厚村、《高興》中的池頭村、《暫坐》里的西京，跨越20多年的書寫是巨變中國的縮影?！稌鹤防镂覀冏x到的不再是村民的抗爭，也不是城鄉(xiāng)接合部鄉(xiāng)下人進城的窘境，而是一個現(xiàn)代化都市里的一群現(xiàn)代女性。賈平凹在后記中寫道，作家們都明白在這時代的書寫需要具備現(xiàn)代意識?！稌鹤防镂覀冏x到了不同于以往的文體策略，讀到了不同于以往的敘事邏輯，也讀到了荒誕的意味，那么這些現(xiàn)代意識能拯救現(xiàn)實主義泛化所帶來的問題嗎？這是作家和評論家所共同面對的問題。如果非得給《暫坐》的書寫下一個定論，那么可以回到現(xiàn)實主義的話語維度上，即現(xiàn)實主義是一種具有自己規(guī)則和規(guī)約的話語，一種編碼，一種既不比其他編碼更自然，也不比它們更真實的編碼［25］?！稌鹤返默F(xiàn)實主義書寫，是一種借助于現(xiàn)代主義意識勾勒的充滿在場感但又指涉現(xiàn)實的策略書寫。

《暫坐》在文體策略上所呈現(xiàn)的現(xiàn)代意識，離不開現(xiàn)實生活，離不開眾生之相，只是在新的維度上開啟了現(xiàn)實主義篇章?！稌鹤坊氐搅四莻€永恒的命題：生活長在，現(xiàn)實主義長在；生命常新，現(xiàn)實主義長青［26］。