古典協(xié)奏曲繼承與發(fā)展的范例
—— 貝多芬《三重協(xié)奏曲》中“利都奈羅”與奏鳴曲式的融合

馬 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

協(xié)奏曲（concerto）作為一種深受歡迎的器樂形式在文藝復(fù)興時期就已萌芽，在巴洛克時期孕育發(fā)展、走向成熟。協(xié)奏曲在古典主義時期產(chǎn)生了質(zhì)變，并在之后不斷蓬勃發(fā)展，成為與交響曲并列的器樂合奏形式。貝多芬為鋼琴、小提琴和大提琴所寫的《三重協(xié)奏曲》（Op.56）創(chuàng)作于1803年，是貝多芬中期的重要作品之一，也是貝多芬協(xié)奏曲創(chuàng)作中非常獨(dú)特的一首。本文以這部作品的第一樂章為切入點(diǎn),通過具體的曲式分析回顧三重協(xié)奏曲從巴洛克至古典主義時期的發(fā)展進(jìn)程。

一、歷史發(fā)展與創(chuàng)作概述

協(xié)奏曲是巴洛克時期最主要的器樂形式之一，其發(fā)展中可見奏鳴曲與協(xié)奏曲的諸多交集。科雷利①科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713），意大利著名小提琴家、作曲家，被稱作“大協(xié)奏曲之父”，他的作品NO.6大協(xié)奏曲集被普遍認(rèn)為是這一體裁真正意義上的開山之作。在其作品（No.6）的標(biāo)題中曾經(jīng)寫道：這是一部“從兩把小提琴和大提琴變成小合奏組與從兩把小提琴、中提琴、大提琴變成大合奏曲的協(xié)奏曲”[1]8。我們可以從早期巴洛克作曲家的創(chuàng)作中看到，“樂器不僅是重疊人聲而且有它自己的獨(dú)立聲部”[2]342，可見，文藝復(fù)興時期聲樂創(chuàng)作的協(xié)奏風(fēng)格直接影響了器樂創(chuàng)作技法的發(fā)展。早期巴洛克協(xié)奏曲更像是“一首其音樂素材在平等基礎(chǔ)上劃分成主奏組和全奏組的奏鳴曲”[2]432，這說明，巴洛克奏鳴曲亦為其后來的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

巴洛克時期的協(xié)奏曲創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：首先是“對比競奏”原則，這是巴洛克時期協(xié)奏風(fēng)格得到成熟的顯現(xiàn)，在巴洛克時期的歌劇序曲、坎佐納、康塔塔中都可以見到這種“對比競奏觀念”；其次，在托雷利②托雷利（Giuseppe Toreli，1658-1709），意大利小提琴家、作曲家，他對于協(xié)奏曲發(fā)展的貢獻(xiàn)大致可歸為兩點(diǎn)：創(chuàng)立了獨(dú)奏協(xié)奏曲的形式，初步探索了巴洛克時期協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)模式。的協(xié)奏曲創(chuàng)作中，開創(chuàng)性地使用了利都奈羅（ritornello）③利都奈羅（ritornello）源于意大利語，原意為微小的反復(fù)，最初用于詩文寫作。手法。利都奈羅從17世紀(jì)開始代指樂器演奏的前奏、樂曲中的反復(fù)和結(jié)尾的再現(xiàn)，這種回歸曲式可以看作是巴洛克協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)模式的初步探索。利都奈羅曲式的核心思想是將兩個聲音主體并置交替，分別為一個獨(dú)奏者或獨(dú)奏團(tuán)體（solo）和協(xié)奏樂團(tuán)（tutti）。其中，協(xié)奏聲部（利都奈羅）通常開門見山地呈現(xiàn)主題素材，獨(dú)奏聲部繼而根據(jù)利都奈羅中的主題發(fā)展新的素材。協(xié)奏和獨(dú)奏聲部伴隨著調(diào)性的變化交替出現(xiàn)，在長度上也可有所不同，但樂章總是以完整的在主調(diào)呈現(xiàn)的利都奈羅來開始和結(jié)束。這種夾層式的具有延展性的曲式使巴洛克協(xié)奏曲具有很大的靈活性和創(chuàng)造力。利都奈羅協(xié)奏曲在維瓦爾第的作品中日臻成熟，巴赫也借鑒這種方式創(chuàng)作了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等偉大的作品。

古典主義時期具有代表性的是莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作，他寫作了五十多部各類管弦樂器的協(xié)奏曲，他的創(chuàng)作在承襲維瓦爾第和小巴赫們成熟協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，奠定了沿用至今的協(xié)奏曲式，近代協(xié)奏曲走進(jìn)成熟階段。貝多芬是繼莫扎特之后在協(xié)奏曲創(chuàng)作領(lǐng)域具有開拓性的作曲家，協(xié)奏曲是其創(chuàng)作中的重要組成部分。貝多芬一生共創(chuàng)作了五部鋼琴協(xié)奏曲、一部小提琴協(xié)奏曲（Op.61）、一部《三重協(xié)奏曲》（Op.56）以及至少三首以上獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)協(xié)奏的作品。

1802年起，貝多芬已經(jīng)開始明顯的聽力衰退，并搬到海利根施塔特郊區(qū)療養(yǎng)以減輕癥狀。在那里他寫下了著名的《海利根施塔特遺囑》，描述了他遭受的“酷刑”和絕望。但正是在聽力損壞變得嚴(yán)重的這段時期，貝多芬踏上了一段富有成效的創(chuàng)作之路，這也成為他工作最熱情、最富有成果的時期，貝多芬的《三重協(xié)奏曲》（Op.56）就是在此時期創(chuàng)作的，這種以樂器的重奏形式作為協(xié)奏曲的主奏聲部的做法在貝多芬的協(xié)奏曲作品中是絕無僅有的。除了這部為鋼琴、小提琴和大提琴而做的三重協(xié)奏曲，在這段時期內(nèi)，貝多芬完成了極具挑戰(zhàn)性的唯一的一部歌劇《費(fèi)德里奧》；隨著“英雄”交響曲的完成，大型交響曲的寫作開啟了新的篇章；在鋼琴寫作方面，他譜寫了著名的《“黎明”鋼琴奏鳴曲》和《“熱情”鋼琴奏鳴曲》《第四鋼琴協(xié)奏曲》等重要作品。1808年，《三重協(xié)奏曲》首次公開演出于萊比錫，可能是由于現(xiàn)場演奏不佳，首演并未獲得太高的評價。第二場公開演出是在維也納，據(jù)記載，年輕的魯?shù)婪虼蠊ˋrchduke Rudolph）一位貝多芬的長期資助者親自演奏了鋼琴部分，但仍然反響平平。直到在貝多芬死后的1830年，這部作品才被重新推上舞臺并逐漸被演奏家和觀眾所喜愛。

下文將以貝多芬的《三重協(xié)奏曲》（Op.56）第一樂章為例，具體分析貝多芬是如何將利都奈羅與獨(dú)奏段落嵌入奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，并進(jìn)行調(diào)性演化的。

二、第一樂章結(jié)構(gòu)分析

就像貝多芬的任何長樂章一樣，三重協(xié)奏曲的第一樂章具有錯綜復(fù)雜而精細(xì)的結(jié)構(gòu)。雙呈示部的設(shè)計(jì)使樂章具有一個宏大的開始，同時在展開部來臨之前調(diào)性已經(jīng)有了充分的變化。展開部交由獨(dú)奏地位的三件樂器充分發(fā)揮，而缺少了華彩的再現(xiàn)部后綴了加長版的尾聲。

表1.《三重協(xié)奏曲》第一樂章總體結(jié)構(gòu)

表2.第一呈示部 （利都奈羅 1）結(jié)構(gòu)圖

（一）呈示部

利都奈羅1：第一個利都奈羅具有引入功能，其責(zé)任就是鋪陳戲劇性的發(fā)展并迎接主角的出場。第一主題的呈現(xiàn)十分簡單，是一段由大提琴和貝斯演奏的八度，其余的弦樂進(jìn)入后引入了半終止。第13小節(jié)開始，主題經(jīng)過重復(fù)、發(fā)展和擴(kuò)展以C大調(diào)和聲為基礎(chǔ)，提供了8小節(jié)的有節(jié)奏韻律的支撐。第21小起，第一主題持續(xù)發(fā)展，和聲讓位于輝煌的次屬和聲，并引入了重要的低聲部上升音階的構(gòu)思。

轉(zhuǎn)調(diào)至屬調(diào)后，第二主題在第33小節(jié)出現(xiàn)，像第一個主題一樣，它包含了突出的附點(diǎn)音符節(jié)奏和上升的附屬樂句，觸及多個和聲區(qū)域，最終回到屬調(diào)進(jìn)行終止。在第40小節(jié)突然返回C大調(diào)后，在主調(diào)上再次出現(xiàn)了第二主題。此呈示在第44小節(jié)被打斷，轉(zhuǎn)移至次屬音，主題素材停止，突然的轉(zhuǎn)變返回到屬調(diào)上。第三主題出現(xiàn)在第53小節(jié)并且回到了主調(diào)C大調(diào)。實(shí)際上，最好將其描述為圍繞主調(diào)而不完全是回到在主調(diào)上，因?yàn)殡m然旋律是C大調(diào)，但是低音聲部中有一個持續(xù)的低音G。自從最初從主調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)之后，貝多芬仔細(xì)避免在主調(diào)或者屬調(diào)上進(jìn)行終止，這就讓這個屬調(diào)的延音顯得不難么簡單。最后，在第59—60小節(jié)，第三主題在模糊的和聲vii?7/V中分解為持續(xù)的附點(diǎn)音符節(jié)奏，而低音同樣保持了V（G）低音。第61小節(jié)出現(xiàn)了利都奈羅最后一個主題，也就是第四主題，因?yàn)閂-I（G大調(diào)）不斷重復(fù)，所以此主題當(dāng)然地處于屬調(diào)。在G上結(jié)束了引子之后，貝多芬需要為第一次獨(dú)奏的出現(xiàn)回到主調(diào)上。他用最直接，但是最美妙的貝多芬式的方法之一完成了這次回歸。在第 69—72小節(jié)，如樂章開頭的極弱的八度音階織體一直延續(xù)，直到第73小節(jié)，在G音上四個八度的齊奏上，突然爆發(fā)落入C大調(diào)。第一小提琴中重復(fù)的八分音符中央C是獨(dú)奏進(jìn)入的過渡，甚至沒有導(dǎo)音來鞏固C大調(diào)。貝多芬有意識地用這種最突然和出乎意料的過渡方式回到主調(diào)上，似乎在高呼：“獨(dú)奏者來了！”

總而言之，開頭的利都奈羅展示了樂章的基本主題，經(jīng)過轉(zhuǎn)調(diào)最后以屬調(diào)突然返回到主調(diào)結(jié)束，但是最重要的是，它為獨(dú)奏者做了鋪墊而同時具備必要的結(jié)構(gòu)分量。

譜例1.主題1及材料發(fā)展

譜例2.69-75小節(jié)

表3.第二呈示部 （獨(dú)奏1、利都奈羅2）結(jié)構(gòu)圖

獨(dú)奏1：大提琴吟唱出第一個屬調(diào)上甜美的主題（dolce），以終止伴隨小提琴的進(jìn)入。接著小提琴演奏了完整的主題，大提琴回應(yīng)以復(fù)調(diào)旋律。調(diào)性回到主調(diào)C大調(diào)，他們的二重奏以一種半終止結(jié)束，保持著無伴奏的宣敘調(diào)，直到第 97小節(jié)鋼琴出現(xiàn)的地方彈奏了整個第一主題。獨(dú)奏者的開場以三重奏在節(jié)奏上的抗衡結(jié)束，運(yùn)用了第21小節(jié)的上行音階和后面的樂段銜接。貝多芬將他的三個獨(dú)奏者作為獨(dú)立的聲部呈現(xiàn)，每個獨(dú)奏聲部都各自展現(xiàn)了主題。緊隨其后的是樂隊(duì)演奏的新的主題仍然在C大調(diào)中。在四小節(jié)之后，大提琴接替了這個主題（5A），并擴(kuò)展成標(biāo)記為5B的段落。然后，小提琴在第125—129小節(jié)精細(xì)地展示了5B。

含有預(yù)示著即將出現(xiàn)的第六主題片段的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在第130小節(jié)，該主題在第134小節(jié)在鋼琴聲部得以充分展示，第138小節(jié)中大提琴進(jìn)行了重復(fù)。這是一個轉(zhuǎn)調(diào)的主題，經(jīng)過在主調(diào)中的呈現(xiàn)，在a小調(diào)上使用弗里吉亞式半終止完成。因此，貝多芬沒有在更常見的屬調(diào)來完成轉(zhuǎn)調(diào)，而是選擇a小調(diào)。在第141小節(jié)，進(jìn)行了多次a小調(diào)半終止，以確認(rèn)新的調(diào)性。管弦樂隊(duì)的齊奏后，鋼琴以右手的精湛技術(shù)和左手的預(yù)示著接下來的主題，也巧妙地將調(diào)性從小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榇笳{(diào)，從而做好了轉(zhuǎn)入第二調(diào)性區(qū)A大調(diào)的準(zhǔn)備。因此可見，貝多芬通過關(guān)系小調(diào)a小調(diào)使得樂曲之后在同名大調(diào)A大調(diào)上開啟了第二個調(diào)性區(qū)域。第157小節(jié)，大提琴再次作為主導(dǎo)演奏第二主題，就像獨(dú)奏們第一次進(jìn)入一樣，小提琴在下屬調(diào)上（A大調(diào)的下屬）進(jìn)行回應(yīng)。然后，樂團(tuán)回到A大調(diào)上來進(jìn)行陳述，伴隨著精致的鋼琴裝飾。從這些段落中，我們可以看出貝多芬竭盡全力為每個獨(dú)奏樂器提供自己的高光時刻。接下來的段落鋼琴通過類似于即興的演奏展示了半音的趣味，然后回到第二個調(diào)性區(qū)域的同名小調(diào)，即a小調(diào)。在第182小節(jié)，小提琴和大提琴采用了新的主題（主題7），附點(diǎn)音符節(jié)奏讓人聯(lián)想到主題1。這種“匈牙利”情節(jié)在貝多芬時代是一種標(biāo)準(zhǔn)的東方主義特色。其特點(diǎn)是小調(diào)式、穩(wěn)定的重?fù)舭樽?、簡短的句子、類似民間音樂和舞蹈的特征以及持續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏。鋼琴加入了匈牙利式的樂趣，并且在第201小節(jié)開始有了展現(xiàn)精湛技藝的機(jī)會，并在第211小節(jié)出乎意料地停止。接下來是用主題1的片段來進(jìn)入獨(dú)奏1部分的尾聲，接著第21小節(jié)的上升音階的樂思再一次出現(xiàn)進(jìn)而確定強(qiáng)有力的終止。

利都奈羅 2：第二個利都奈羅是雙面的，它充當(dāng)獨(dú)奏部分之間的過渡，因此既是一個開始又是一個結(jié)束。與奏鳴曲不同，獨(dú)奏1和利都奈羅2之間通常沒有間斷，而問題是，如果我們將協(xié)奏曲形式看作類似于奏鳴曲形式，那么展開部從哪里開始？在三重協(xié)奏曲中，第二次樂團(tuán)的利都奈羅是呈示部的結(jié)束。值得注意的是，獨(dú)奏1部分的結(jié)尾是E7和聲的大量積累，并引入了第二個利都奈羅。這應(yīng)該自然而然地解決為當(dāng)時的主調(diào)a小調(diào)。然而，貝多芬用主題5A的語句欺騙性地移動到F大調(diào)。在F大調(diào)稍作停留后，低音下降，回到a小調(diào)，并進(jìn)入自利都奈羅1結(jié)束后再沒有使用的尾聲主題（主題4）。

因此，貝多芬以與結(jié)束第一個呈示部相同的手法結(jié)束了第二個呈示部。然后通過使用和第69—72小節(jié)相同的素材，在第241—245小節(jié)使尾聲部分的素材分散，依此延伸至五個小節(jié)的長度。在這個樂句的第三小節(jié)中，大提琴以一個簡短的抒情的新主題（主題8）進(jìn)入，但是，這是主題8唯一的露面，事實(shí)證明，這只是一陣喧囂后的美麗喘息，也是向主調(diào)調(diào)式和展開部（第二個獨(dú)奏部分）的過渡。

譜例3-1.由樂隊(duì)演奏的主題5A：

譜例3-2.由大提琴獨(dú)奏5A+5B：

（二）展開部

獨(dú)奏 2：如果第一個獨(dú)奏部分是開場利都奈羅的強(qiáng)化，那么第二個獨(dú)奏部分則會更進(jìn)一步地求變。它加強(qiáng)了呈示部的轉(zhuǎn)調(diào)，并且增加了對于先前素材的戲劇化效果。如表5所示，不同于隨性的即興演奏，貝多芬將三重協(xié)奏曲的展開部分為三個不同的部分（四個，如果包括重新過渡在內(nèi)）。第一部分最令人困惑，因?yàn)槌嗽贏大調(diào)中以外，它本質(zhì)上是對第一個獨(dú)奏部開頭的精確重述。貝多芬以非傳統(tǒng)的方式創(chuàng)作這一部分的意圖是什么？首先，在展開部中利用主題并不是特別奇怪，但是僅更改調(diào)性來重述這么長的部分確實(shí)是很奇怪的。也許貝多芬只是很喜歡他主題的簡單性，這段主題大概在170小節(jié)內(nèi)都沒有再出現(xiàn)過。也許他覺得有必要重建三位獨(dú)奏者的至高無上的地位。在獨(dú)奏部2開始時，我們聽到的與之前聽過的完全相同的內(nèi)容，唯一的主要變化是轉(zhuǎn)調(diào),以此加強(qiáng)了對獨(dú)奏1作為利都奈羅1的重復(fù)和展開，而獨(dú)奏2作為展開部的論點(diǎn)。

在第268小節(jié)鋼琴進(jìn)入的地方，對獨(dú)奏1的重復(fù)開始有了變化。和聲并沒有停留在主調(diào)A大調(diào)，而是轉(zhuǎn)向d小調(diào)，但卻沒有真正地進(jìn)入d小調(diào)。它在d小調(diào)的V7上以驟降的琶音分解直接引入了第二部分。接下來的樂句并沒有解決到d小調(diào)，而是另一個具有“欺騙性”的樂段，這一樂段著重于bB，讓聽眾想起從E7到F大調(diào)的第一獨(dú)奏結(jié)尾。在展開部中，我們無法找到任何像在《第一鋼琴協(xié)奏曲》一樣的“狂想琶音”，但是在《三重協(xié)奏曲》展開部的第二部分中，貝多芬使用了更加有力的小提琴和大提琴的結(jié)合以強(qiáng)有力的琶音演奏與鋼琴對決。經(jīng)過一連串快速的和聲變化、模進(jìn)以及一連串沒有終止的快速轉(zhuǎn)調(diào)最終到了c小調(diào)。展開部的第三部分包含兩個關(guān)于悲劇性的主題9的陳述，這些主題在某種程度上與主題5B有關(guān)，并且像主題8一樣僅出現(xiàn)一次。在展開部的最后，調(diào)性再次轉(zhuǎn)移到大調(diào)上，從而以主題1的片段和持續(xù)的上升音階推動到再現(xiàn)部。

表4.展開部（ 獨(dú)奏2）結(jié)構(gòu)

（三）再現(xiàn)部及尾聲

表5.再現(xiàn)部（利都奈羅3、獨(dú)奏3）結(jié)構(gòu)

利都奈羅3和獨(dú)奏3： 再現(xiàn)部遵循將利都奈羅3和獨(dú)奏3結(jié)合在一起的一般做法，即交響樂和獨(dú)奏呈示的融合。在再現(xiàn)部中，整個樂團(tuán)以極強(qiáng)音量和主調(diào)來演奏主部主題；即使是在古典時期通常用于勾勒結(jié)構(gòu)變化的小號和定音鼓也有最突出的表現(xiàn)。但是，要實(shí)現(xiàn)完整的解決還有很長的路要走，與大多數(shù)情況一樣，再現(xiàn)實(shí)際上是一種第二次展開。如果我們將獨(dú)奏1視為利都奈羅1的展開，而將獨(dú)奏2部分（正式展開部）視為第二次展開部，那么再現(xiàn)部自然給人感覺是第三次的展開。從這個角度來看，貝多芬無疑為古典作曲和后來的作曲家，尤其是勃拉姆斯和勛伯格的形式創(chuàng)新之間提供了聯(lián)系。

將再現(xiàn)部歸為第二（或第三）展開部，我們關(guān)注的最重要的問題是貝多芬如何解決之前產(chǎn)生的沖突。在樂團(tuán)初步地陳述主題之后，貝多芬回到了與他在利都奈羅1中使用的主題1相同的發(fā)展。但是這次，獨(dú)奏樂器輪流用展開部第二部分中的琶音來中斷樂團(tuán)，鋼琴接管并帶領(lǐng)著向下屬調(diào)F大調(diào)的方向前進(jìn)，而不是引入主題2轉(zhuǎn)為屬調(diào)。轉(zhuǎn)到F大調(diào)后，大提琴和小提琴沒有演奏主題2，而演奏了主題5B，因此，他跳過了樂團(tuán)和大提琴中5A的演示。利都奈羅1和獨(dú)奏1中這種略微的精簡展示了貝多芬將兩個呈示部融合為一個再現(xiàn)的巧思。再現(xiàn)部的過渡遵循與呈示部主題相同的順序，除了明顯回歸主調(diào)（C大調(diào)）以及在素材上為了轉(zhuǎn)調(diào)所準(zhǔn)備的必要輕微精簡。再現(xiàn)部的其他部分、次要段落和尾聲，恰好在主調(diào)上遵循了再現(xiàn)部的順序。因此，貝多芬?guī)缀醵盗艘粋€完整的圈。兩段呈示部的沖突以一個接近完滿的再現(xiàn)而解決了。

譜例4.大提琴、小提琴演奏主題5B和5B’

利都奈羅4和省略的華彩： 第462—469小節(jié)主題5A以輝煌的降A(chǔ)出現(xiàn)構(gòu)成了極為簡短的利都奈羅4。根據(jù)協(xié)奏曲風(fēng)格的慣例，在這之后應(yīng)先以一個終止四六和弦打斷，再加上令人“驚喜” 的華彩段。但是貝多芬沒有這樣做，取而代之的是一個很長的尾聲。為什么貝多芬在這里省略了華彩呢？也許是這種炫技式的即興演奏無法通過三個獨(dú)奏者同時實(shí)現(xiàn)。貝多芬本可以獨(dú)自使鋼琴來實(shí)現(xiàn)華彩，但這可能會打破三個獨(dú)奏聲部之間謹(jǐn)慎保持的均衡。取而代之的是，他用宏大的尾聲來解決這個問題。

尾聲：像展開部一樣，尾聲也不是結(jié)尾素材的隨意結(jié)合，它是尚未解決的樂思有組織的結(jié)束。尾聲以主題3開始于第471小節(jié)，其后第478小節(jié)的主題4也就是結(jié)尾主題。對于貝多芬而言，重返主題3是至關(guān)重要的，雖然它在管弦樂團(tuán)的呈示上發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，但自利都奈羅1之后卻從未再次出現(xiàn)過。主題4在屬調(diào)上總結(jié)了管弦樂團(tuán)的陳述，在下中音上總結(jié)了獨(dú)奏呈示的陳述。與主題4同時進(jìn)行的是第 478— 493小節(jié)獨(dú)奏樂器在整個段落中輪流以音階和不斷運(yùn)動的琶音的貫穿。然后，在第494—505小節(jié)中，和聲進(jìn)行的變化放慢至接近停止?fàn)顟B(tài)，管弦樂弦維持弱音量的終止性三和弦，而獨(dú)奏樂器以平靜的似乎即興的幻想演奏交替出現(xiàn)，最終所有獨(dú)奏樂器以終止性顫音達(dá)到頂點(diǎn)。重申一下，剛剛描述的主題3和4實(shí)際上結(jié)束了再現(xiàn)部，考慮到第506小節(jié)之前的顫音打破了樂段，對于尾聲實(shí)際上開始于第506小節(jié)的想法，提供了一個很好的論證。但是，不管如何貼標(biāo)簽，貝多芬在針對三件獨(dú)奏樂器的華彩部分的解決方案的意圖都是明確的。

不管是否是尾聲，第506小節(jié)的正拍上突如其來的和聲十分微妙，貝多芬沒有解決到主調(diào)上，而是通過從V7引導(dǎo)到V7/IV，而不是I，提供了暫時的下屬調(diào)的基調(diào)。這種和聲的轉(zhuǎn)變在巴赫前奏曲或之后的勃拉姆斯奏鳴曲中很普遍，它延遲了解決，使音樂充滿了懷舊的氣氛，這是樂章強(qiáng)烈張力中的短暫停留。

從第506—513小節(jié)，樂團(tuán)中有主題1的片段，獨(dú)奏樂器演奏了新的素材。這種素材可能和主題2的倒置和卡農(nóng)的形式相關(guān)，最有可能反映出用伴奏旋律來進(jìn)行和聲上的松弛，一種對主旋律的減壓。隨后的Più Allegro段落由主題1的片段和上升音階組成，替代了通常在利都奈羅1的結(jié)尾處以及在華彩之后出現(xiàn)的尾聲素材。

與同期的《第五交響曲》一樣，將結(jié)構(gòu)重量轉(zhuǎn)移到樂章的末尾是貝多芬在他的創(chuàng)作中期所采用的一種做法。早期的古典作曲家通常會在再現(xiàn)部中的某個位置實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的解決，如果有尾聲，則更加完美地結(jié)束了樂章。但是，貝多芬很喜歡擴(kuò)展尾聲。實(shí)際上，他在設(shè)計(jì)樂章時就考慮到了這一點(diǎn)，從而節(jié)省了結(jié)構(gòu)重量和解決直到最后的尾聲。在《三重協(xié)奏曲》和《第五交響曲》中，連續(xù)的V—I即是明證。

三、傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與奏鳴曲式的結(jié)合與對應(yīng)

從這首協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)看，貝多芬在創(chuàng)作中繼承了巴洛克協(xié)奏曲傳統(tǒng)的利都奈羅曲式的同時，融合了當(dāng)時飛速發(fā)展的奏鳴曲式，使之成為古典主義時期同類作品中不多見的例子。

從主題發(fā)展手法方面，在這首協(xié)奏曲中，貝多芬結(jié)合了利都奈羅式的主題變奏寫法，但更多地置于奏鳴曲式的框架之內(nèi)，引入了更豐富的主題形態(tài)。例如，利都奈羅1、4主題構(gòu)成基本保持一致屬于變奏形式。而利都奈羅3、4作為與獨(dú)奏段相區(qū)別的對比段不再是帶有變奏和轉(zhuǎn)調(diào)的簡單重復(fù)，而是能聽到先前利都奈羅中完全不同的樂思，引入了全新的主題。即便是變奏性質(zhì)的主題發(fā)展手法，貝多芬所用的也并非是裝飾性手段，而是更為激進(jìn)的開拓發(fā)展。獨(dú)奏1部分是對利都奈羅1包含調(diào)性轉(zhuǎn)變和發(fā)展的戲劇性改編，與第一呈示部的利都奈羅主題1不同，第二呈示部的主題1在大提琴的重復(fù)陳述后，又將調(diào)性擴(kuò)展至屬調(diào)—G大調(diào)，并由小提琴聲部重復(fù)。與此同時大提琴、鋼琴聲部做出呼應(yīng)，共同對主題進(jìn)行完全新式的展開發(fā)展，進(jìn)一步脫離了裝飾變化的統(tǒng)一原則。因此貝多芬是以奏鳴曲式的思維原則在利都奈羅與獨(dú)奏之間設(shè)置主題的。

從調(diào)性結(jié)構(gòu)變化上看，貝多芬的中晚期協(xié)奏曲作品在三個部分的結(jié)構(gòu)規(guī)模和調(diào)性變化上均有所擴(kuò)張和復(fù)雜化。傳統(tǒng)的利都奈羅曲式中調(diào)性關(guān)系主要由主調(diào)、屬調(diào)、關(guān)系調(diào)以及下屬調(diào)組成，均為近關(guān)系調(diào)。但貝多芬在這首協(xié)奏曲的調(diào)性關(guān)系上引入了同主音調(diào)的調(diào)性關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步的擴(kuò)展。

在第二呈示部中的獨(dú)奏部分，副部主題的調(diào)性從A大調(diào)開始，看似為主調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，實(shí)際為主調(diào)的關(guān)系調(diào)a小調(diào)的同主音大調(diào)，這里引入了同主音調(diào)的調(diào)性關(guān)系，運(yùn)用同主音調(diào)和關(guān)系調(diào)的“雙重”關(guān)系來連接遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性。在之后的利都奈羅2以F大調(diào)開始，在A大調(diào)結(jié)束，依然可以將F大調(diào)理解為A大調(diào)的同主音小調(diào)a小調(diào)的關(guān)系大調(diào)，之前副部的調(diào)性關(guān)系恰好相反。

在展開部中，還可以看到bB大調(diào)至bb小調(diào)，以及c小調(diào)至C大調(diào)的連接，這里是對同主音關(guān)系調(diào)性的直接運(yùn)用，同主音音關(guān)系調(diào)的調(diào)性雖具有相同的主音，但由于調(diào)式的不同，在音高色彩上形成鮮明的對比，貝多芬在展開部中運(yùn)用這種調(diào)性關(guān)系時動力性更強(qiáng)，在音樂上更具戲劇性。

對于古典時期作曲家而言，團(tuán)體間對抗的協(xié)奏曲形式逐漸式微，協(xié)奏曲主要由一位高水平獨(dú)奏家和樂團(tuán)間的合作抗衡構(gòu)成。它也從純粹的利都奈羅曲式演變?yōu)轭愃朴诂F(xiàn)在普遍存在的奏鳴曲式。古典時期協(xié)奏曲的第一樂章通常在結(jié)構(gòu)和調(diào)性上會遵循七部規(guī)范。呈示部由主調(diào)開始，在結(jié)束前過渡到屬調(diào)。發(fā)展部由屬調(diào)開始，當(dāng)調(diào)性與主題的回歸進(jìn)入再現(xiàn)部。而第七部分是相對獨(dú)立的華彩段。

巴洛克協(xié)奏曲在樂章中基本保持較為統(tǒng)一的情緒，因而樂章中各主題之間基本形成了統(tǒng)一的性格，裝飾變化大多停留在表面的音型裝飾或者變奏上。而奏鳴曲式是集對比與重復(fù)、發(fā)展與展開于一體的綜合大型曲式。與巴洛克協(xié)奏曲相比，奏鳴曲各主題之間在統(tǒng)一的性格基礎(chǔ)之上，突出了變化與對比。但是，貝多芬的協(xié)奏曲結(jié)合了利都奈羅的主題變奏，及奏鳴曲式的主題對比展開方式，已不僅僅是奏鳴曲形式和巴洛克協(xié)奏曲原理的融合，更是基于對傳統(tǒng)的獨(dú)奏和樂團(tuán)之間戲劇性對比的再塑造，并受到奏鳴曲風(fēng)格的均衡和張力的支配。

結(jié) 語

協(xié)奏曲與其他體裁的最大不同之處在于它使個人與大多數(shù)競爭，使獨(dú)奏者與樂團(tuán)競爭。管弦樂團(tuán)齊奏（tutti）在任何協(xié)奏曲的開頭都充滿了戲劇性的可能性，獨(dú)奏者在齊奏之后進(jìn)入，主角般的演奏滿足了觀眾的期望。每當(dāng)獨(dú)奏者停止演奏時，觀眾都期望不久后能繼續(xù)主角的表演，這一表演也將在樂章末的華彩段以高超的技巧達(dá)到高潮。在《三重協(xié)奏曲>的情況下，貝多芬必須找到一種方法，將三位獨(dú)奏者容納到標(biāo)準(zhǔn)的七部規(guī)范里——四個利都奈羅圍繞三個獨(dú)奏部分。但是使用三個獨(dú)奏者會極大地改變素材和形式的關(guān)系以及比例，貝多芬需要重新思考和重塑他的協(xié)奏曲風(fēng)格。值得注意的是，他做到了并且沒有損害三位獨(dú)奏者的平等表現(xiàn)力，三個獨(dú)奏者是平等的合作伙伴，沒有一個人表現(xiàn)得更為順從。

這個樂章展開部的特殊形式及其最終解決部分的形式和調(diào)性上的沖突令人眼花繚亂，與其他作品類似，但不再以相同的方式重復(fù)。 貝多芬的調(diào)性上的設(shè)計(jì)也很杰出，次要調(diào)性區(qū)域是由C大調(diào)段落進(jìn)入A大調(diào)/ 小調(diào)，和聲設(shè)計(jì)比簡單的轉(zhuǎn)調(diào)到屬調(diào)要復(fù)雜，這是貝多芬嘗試新的調(diào)性關(guān)系的一個很好的例子。

協(xié)奏曲作為一種非常受歡迎的器樂形式在文藝復(fù)興時期孕育，在巴洛克時期發(fā)育，在古典主義時期成熟，并在之后不斷蓬勃發(fā)展。但是，除了門德爾松和勃拉姆斯的以外，作曲家直到20世紀(jì)才再次創(chuàng)作多樂器協(xié)奏曲。貝格（Berg），卡特（Carter）和肖斯塔科維奇（Shostakovich）促成這一體裁的發(fā)展，而博胡斯拉夫?馬爾蒂努（Bohuslav Martinu）用與貝多芬相同的獨(dú)奏樂器創(chuàng)作了兩部協(xié)奏曲。所以，不管從歷史的角度來看這一體裁的特殊性，還是樂曲本身對協(xié)奏曲寫作的創(chuàng)新與突破看三重協(xié)奏曲都是一部特別的杰作，也是古典主義時期協(xié)奏曲曲式融合的典范。貝多芬不僅為古典協(xié)奏曲注入了深刻的思想內(nèi)容，而且在協(xié)奏曲的藝術(shù)形式方面做出了新的探索，通過他的探索與實(shí)踐，協(xié)奏曲這一體裁的思想性和藝術(shù)性被提升到了嶄新的高度。