從“新潮”到“返樸”：1979—2019中國(guó)民族器樂(lè)作品創(chuàng)作述論

芮 雪（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院 附中，北京 100101）

引 言

20世紀(jì)的中國(guó)，從紛亂的硝煙戰(zhàn)火和劇烈的社會(huì)變革中走過(guò)。中國(guó)音樂(lè)，也由此經(jīng)歷了從傳統(tǒng)音樂(lè)一元發(fā)展到現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)多元格局的演變。受西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作思維影響，1915年，劉天華創(chuàng)作完成了他的第一首二胡獨(dú)奏曲《病中吟》，標(biāo)志著中國(guó)民族器樂(lè)作品開(kāi)始走上中西結(jié)合的創(chuàng)新創(chuàng)作之路。1918年，鄭覲文創(chuàng)辦的“琴瑟學(xué)社”以改造舊樂(lè)、創(chuàng)造新樂(lè)為目標(biāo)（后更名為“大同樂(lè)會(huì)”），主張中西互補(bǔ)，提出“對(duì)于西樂(lè)主專(zhuān)習(xí)，對(duì)于中樂(lè)主稽古與改造，務(wù)使中西方得相濟(jì)互助之益，然后摯其精華，提其綱領(lǐng)，為世界音樂(lè)開(kāi)一新紀(jì)元，以完本會(huì)大同二字之目的”[1]的宗旨，重在樂(lè)器改革基礎(chǔ)上的中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)轉(zhuǎn)型建設(shè)，影響深遠(yuǎn)。1935年前后成立的中央廣播電臺(tái)國(guó)樂(lè)隊(duì)，提出“采納西洋管弦樂(lè)隊(duì)的組織法原則，建立了環(huán)繞弓弦樂(lè)器為核心的立體式樂(lè)隊(duì)聲部結(jié)構(gòu)”宗旨，主張以弦樂(lè)器為樂(lè)隊(duì)核心，集聚了大批優(yōu)秀演奏家，包括后來(lái)在中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)初創(chuàng)和建設(shè)期的開(kāi)山人物甘濤、彭修文等均出自該樂(lè)隊(duì)組織。

1949年新中國(guó)成立后至1966年，中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展進(jìn)入全面探索的建設(shè)階段。這一時(shí)期，中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所、中國(guó)戲曲研究院等專(zhuān)業(yè)研究院所相繼建立，還成立了從中央到地方不同層次的藝術(shù)院校和文化館、藝術(shù)館、音樂(lè)工作組等機(jī)構(gòu)，民族樂(lè)理論研究和民族樂(lè)器演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)迅速發(fā)展。同時(shí)，在由各級(jí)政府組織的民間音樂(lè)匯演中，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀民間演奏家，如彈撥樂(lè)代表趙玉齋、高自成、羅九香、林石城、衛(wèi)仲樂(lè)，吹管樂(lè)代表馮子存、趙松庭、劉管樂(lè)、任同祥，拉弦樂(lè)代表孫文明、張長(zhǎng)城，以及古琴代表管平湖、吳景略等。1950年以來(lái)，北京、上海先后建立了中央歌舞團(tuán)民族管弦樂(lè)隊(duì)、中央民族歌舞團(tuán)民族樂(lè)隊(duì)（1952）、中央廣播藝術(shù)團(tuán)民族樂(lè)團(tuán)、中國(guó)電影樂(lè)團(tuán)民族樂(lè)隊(duì)（1953）、上海電影樂(lè)團(tuán)民族樂(lè)隊(duì)（1956）、上海民族樂(lè)團(tuán)（1957）、中央民族樂(lè)團(tuán)（1960），以及由各省區(qū)組建的較具完整建制的專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)二十余支。早期這些樂(lè)團(tuán)大多依托電影配樂(lè)、廣播藝術(shù)的初創(chuàng)背景而成長(zhǎng)，作品方面以彭修文、顧冠仁等改編、移植和創(chuàng)作的《春江花月夜》《秦?兵馬俑》《圖畫(huà)展覽會(huì)》《東海漁歌》等為代表。中國(guó)民族器樂(lè)在作品創(chuàng)作領(lǐng)域不斷向西方學(xué)習(xí)，通過(guò)模仿、移植、改編再到融合中西進(jìn)行作品創(chuàng)作的前沿探索，不斷拓展和豐富了作品的體裁、題材、技法，為1979年以來(lái)改革開(kāi)放背景下的 中國(guó)民族器樂(lè)的多元發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一

1979年以來(lái)的四十年間，中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)在時(shí)代蕩滌中，完成了從探索向縱深發(fā)展的過(guò)渡與轉(zhuǎn)型。以樂(lè)器類(lèi)種為劃分依據(jù)，在大型協(xié)奏曲創(chuàng)作方面主要代表作如下：

作品類(lèi)型 作曲家、作品名稱(chēng)及創(chuàng)作年代琵琶協(xié)奏曲 顧冠仁《花木蘭》（1979）、趙季平《祝?！罚?980）、唐建平《春秋》（1994）、王丹紅《云想·花想》（2013）；古箏協(xié)奏曲 李煥之《汨羅江幻想曲》（1980）、劉錫津《北方生活素描》（1980）、何占豪《臨安遺恨》（1992）、周煜國(guó)《云裳訴》（2002）、王丹紅《如是》（2011）；二胡協(xié)奏曲吳厚元《紅梅隨想曲》（1980）、劉文金《長(zhǎng)城隨想》（1982）、關(guān)乃忠《第一二胡協(xié)奏曲》（1987）、《第二二胡協(xié)奏曲-追夢(mèng)京華》（2002）、《第三二胡協(xié)奏曲-詩(shī)魂》（2006-2007）、《第四二胡協(xié)奏曲-愛(ài)恨情仇》（2008）、《第五二胡協(xié)奏曲-辛亥百年祭》（2011）、《風(fēng)雨思秋》（2011），王建民《第一二胡狂想曲》（1988）、《第二二胡狂想曲》（2001）、《天山風(fēng)情》（2001）、《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2010）；竹笛協(xié)奏曲 郭文景《愁空山》（1991）、楊青《蒼》（1991與交響樂(lè)隊(duì)、1998與民管樂(lè)隊(duì)）、程大兆《陜北四章》（1996）、王建民《中國(guó)隨想No.1》（2013）；揚(yáng)琴協(xié)奏曲芮倫寶《第一揚(yáng)琴敘事曲-莫愁女》（1981）、《第二揚(yáng)琴敘事曲-文成西行》（2001）、《第三揚(yáng)琴敘事曲-香妃情》（2004）、《第四揚(yáng)琴敘事曲-吳越隨想》（2006），劉寒力《金翎思-滿鄉(xiāng)隨想》（1989），房曉敏《蓮花山素描》（2001）、《清風(fēng)明月》（2018），王丹紅《狂想曲》（2011）

這些作品具有宏大的規(guī)模，多以表現(xiàn)厚重深刻的歷史、悲憫交織的愛(ài)情、奇幻絢麗的傳奇、秀美多姿的風(fēng)光等題材。自1980年代以來(lái)，大批具有扎實(shí)西方作曲技術(shù)理論學(xué)習(xí)背景的專(zhuān)業(yè)作曲家成為創(chuàng)作主體，他們“以更為擴(kuò)展的音響表現(xiàn)手段，置身于中國(guó)現(xiàn)代民族管弦樂(lè)的新的發(fā)展之中”[2]：在作品題材選擇方面，多以中、西方哲學(xué)思想或理念為切入，進(jìn)而在作品內(nèi)容的表達(dá)中展開(kāi)一系列或關(guān)于時(shí)代與人、人與人、人與自然的思考與感悟；在創(chuàng)作技法方面，往往打破前期老一輩演奏家群體中西結(jié)合、以傳統(tǒng)為主的創(chuàng)作思維模式，在西方音樂(lè)作品創(chuàng)作思維指導(dǎo)下，顛覆性“反叛”傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地將來(lái)自西方音樂(lè)文化的新思潮滲透其中；在演奏技法的具體運(yùn)用方面，則追求對(duì)音響效果盡可能多樣化地呈現(xiàn)與把握，也因此創(chuàng)造出許多新奇的特殊演奏技法和樂(lè)器組合方式。除上述大型協(xié)奏曲之外，以譚盾、郭文景、陳怡、楊青等為代表的作曲家還創(chuàng)作了包括《雙闕》《覓》《竹跡》《野火》《中國(guó)狂想曲》《圈》《靈動(dòng)》《原風(fēng)》《圈》《心靈》《狂想曲》《阿曼尼沙》《德音》等大量作品。這些作品在音樂(lè)語(yǔ)匯和技法運(yùn)用方面，不斷打破傳統(tǒng)樂(lè)器固有性能和演奏技術(shù)難度，民族器樂(lè)作品的藝術(shù)性和表現(xiàn)力得到大幅提升。此外，大型合奏作品的創(chuàng)作也蓬勃發(fā)展起來(lái)，主要代表作有：何訓(xùn)田《達(dá)勃河隨想》（1982）、彭修文《秦?兵馬俑》（1984）、譚盾《西北組曲》（1985）、唐建平《后土》（1997）及趙季平創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)（韓蘭魁、陳大兆、景建樹(shù)、張堅(jiān)等）《華夏之根》（2005）、《民族交響樂(lè)—敦煌音畫(huà)》（2012）等。這些作品有的具有現(xiàn)代音樂(lè)的絢麗多姿，有的融匯古典文化的靜謐典雅——對(duì)中國(guó)民族器樂(lè)整體作品質(zhì)量提升，以及演奏技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)力的進(jìn)一步挖掘，具有積極意義。

1980年，胡登跳創(chuàng)作的《歡樂(lè)的夜晚》為當(dāng)代小型民族器樂(lè)重奏作品創(chuàng)作打開(kāi)了新的視野和思路。同時(shí)，一批基于各音樂(lè)院團(tuán)的演奏家、教育家先后建立起“五朵金花”“絲弦女”“華夏”“卿梅靜月”等不同類(lèi)型的民族樂(lè)器演奏組合。由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院十幾位演奏家于2008年組建的“紫禁城”室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，多年來(lái)不斷深入民間采風(fēng)，對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲《寒鴉戲水》《線戲》《上樓下樓》等進(jìn)行了再度詮釋?zhuān)瑫r(shí)改編《梅花操》《夜深沉》《華州韻》等樂(lè)曲；在現(xiàn)代作品創(chuàng)作與演繹方面，邀請(qǐng)高為杰、秦文琛、高平等作曲家創(chuàng)作了《風(fēng)聲》《聽(tīng)谷》《四不像》等作品；在樂(lè)器組合方面，打破傳統(tǒng)界限，納入鋼琴、小提琴等西方樂(lè)器，音樂(lè)或滿含對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人情懷的追思與感悟，或傾注對(duì)自然與人和諧相處的思考與感知?！白辖恰笔覂?nèi)樂(lè)團(tuán)根植傳統(tǒng)音樂(lè)文化，在作曲家與演奏家的合作中，積累起涵蓋不同種類(lèi)和風(fēng)格的作品，成為國(guó)內(nèi)外音樂(lè)舞臺(tái)上深具傳統(tǒng)文化傳播活力與影響力的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)。這一時(shí)期另有各院團(tuán)組合先后創(chuàng)作演出了《阿里里》（王建民曲）、《心雨》（唐建平曲）、《悠然》（艾利群曲）、《竹枝詞》（郭文景曲）、《敦煌》（姜瑩曲）、《獨(dú)克宗》（李博禪曲）、《皮五辣子》（徐之彤曲）、《翡翠》（王丹紅曲）、《折桂令》（符譯文曲）、《芬芳》（朱琳曲）、《秋日舞蹈》（芮雪曲）、《太陽(yáng)?玄鳥(niǎo)》（李復(fù)斌曲）等作品。

2013年起，中央民族樂(lè)團(tuán)先后推出了《印象國(guó)樂(lè)》《又見(jiàn)國(guó)樂(lè)》《玄奘西行》三部民族音樂(lè)劇目，借由數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用，器樂(lè)演奏家飾演人物角色，將演奏與劇本、舞臺(tái)情景相結(jié)合，為新時(shí)期中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)發(fā)展和作品創(chuàng)新提供了全新的思路。2017年，王丹紅為陜西省廣播電視民族樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的時(shí)長(zhǎng)近90分鐘、包括序《信天游》《壺口斗鼓》《祈雨》《五彩的窯洞》《刮大風(fēng)》《趕腳的人》《朝天歌》及尾聲《永遠(yuǎn)的山丹丹》等八個(gè)段落的大型民族管弦樂(lè)作品《永遠(yuǎn)的山丹丹》，運(yùn)用了多種曲式和表現(xiàn)形式，融合陜北民歌、道情、碗碗腔、嗩吶、說(shuō)書(shū)等黃土高原民間音樂(lè)及其固有體裁，將來(lái)自民間的陜北信天游原生歌手、說(shuō)書(shū)人以及四十余人的大嗩吶樂(lè)隊(duì)納入演奏群體，實(shí)現(xiàn)了唱、奏交互。其中，《五彩的窯洞》以彈撥樂(lè)為核心，弦樂(lè)和管樂(lè)為輔，旋律來(lái)自《三十里鋪》曲調(diào)，樂(lè)段簡(jiǎn)潔精練，表現(xiàn)了陜北人民清秀淳樸的個(gè)性。該段雖然只有7分鐘演奏時(shí)長(zhǎng)，卻起到了重要連接與調(diào)適作用；《趕腳的人》一段以黃土高原地區(qū)代表性民間樂(lè)器板胡為領(lǐng)奏，采用《蘭花花》《腳夫調(diào)》《淚蛋蛋拋在沙嵩嵩林》音調(diào)并予以必要延伸，突出板胡質(zhì)樸明亮的音色特質(zhì)。整部作品的創(chuàng)作保留和強(qiáng)調(diào)了地域音樂(lè)的原生特質(zhì)與精神內(nèi)涵，作曲家以其深入的實(shí)地采風(fēng)，扎根民間音樂(lè)的肥沃土壤，深入學(xué)習(xí)與研究黃土高原地區(qū)民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)，成為這部作品最終得以深刻詮釋地域文化而廣受贊譽(yù)。

二

“絕美的風(fēng)景，多在奇險(xiǎn)的山川。絕壯的音樂(lè)，多是悲涼的韻調(diào)?！盵3]歷史的道路從不平坦，卻總有人能夠坦蕩無(wú)畏走過(guò)艱險(xiǎn)荊棘，堅(jiān)持弘揚(yáng)民族文化的崇高和壯美。1981年劉文金的二胡與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏《長(zhǎng)城隨想》創(chuàng)作完成，1982年由閔惠芬首演，上海民族樂(lè)團(tuán)協(xié)奏。該作品創(chuàng)作緣起于作曲家訪美期間觸景而生的鄉(xiāng)情，采用標(biāo)題性的《關(guān)山行》《烽火操》《忠魂祭》《遙望篇》四樂(lè)章宏大體量，表現(xiàn)中華兒女氣動(dòng)山河、不畏戰(zhàn)火的堅(jiān)忍頑強(qiáng)精神，作品語(yǔ)匯凝練戲曲音樂(lè)元素和板式變化與展衍方法，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)民族器樂(lè)作品的長(zhǎng)篇協(xié)奏創(chuàng)作模式，自此大量史詩(shī)題材的長(zhǎng)篇、中篇規(guī)模民樂(lè)協(xié)奏作品逐漸涌現(xiàn)。作品開(kāi)篇【關(guān)山行】在民族管弦樂(lè)隊(duì)合奏的宏大背景中，引入二胡“莊重而緩慢”的主題樂(lè)段，旋律凝練戲曲音樂(lè)元素，深沉悠長(zhǎng)，由描繪“長(zhǎng)城”形象抒發(fā)對(duì)家國(guó)河山歷經(jīng)滄桑巨變的追憶、熱愛(ài)與崇敬之情。作品二三樂(lè)章由開(kāi)篇發(fā)展而來(lái)，借鑒京劇鼓板節(jié)奏變化和速度的快慢對(duì)比，在樂(lè)思推進(jìn)中巧妙形成二胡與樂(lè)隊(duì)間的錯(cuò)落細(xì)膩對(duì)話，緬懷先輩奮斗精神，砥礪吾輩前行。行板段運(yùn)用了跨度較大的音程和連續(xù)的三連音，在繼往開(kāi)來(lái)的行進(jìn)中引入樂(lè)曲終章。

2004年山西省委宣傳部組織完成一部反映山西音樂(lè)風(fēng)土的民族交響樂(lè)《華夏之根》，由作曲家趙季平、景建樹(shù)、程大兆、張堅(jiān)、韓蘭魁聯(lián)合創(chuàng)作。他們多次深入晉地記錄民間曲調(diào)，聽(tīng)音尋根。第六樂(lè)章《古槐尋根》的創(chuàng)作即緣起于趙季平先生在山西洪洞大槐樹(shù)的采風(fēng)體驗(yàn)。作曲家秉承“創(chuàng)作要到老百姓中去”的理念，取材晉中秧歌曲調(diào)，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，樸素深情，如蒼翠古槐般，淡然看盡世間萬(wàn)象，守護(hù)著游子心中的一片柔情故土。作品引子部分長(zhǎng)達(dá)52小節(jié)，運(yùn)用大量弦樂(lè)長(zhǎng)音與休止，這樣的創(chuàng)作思維與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的遠(yuǎn)近虛實(shí)和意境渲染相合。清代笪重光《畫(huà)荃》中講道：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，繪畫(huà)中的留白與書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”和中國(guó)戲曲舞臺(tái)的動(dòng)靜虛實(shí)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的意境之美，也體現(xiàn)了中國(guó)文人淡然風(fēng)雅的樸素情懷。作品慢板—快板的連接句由二胡和笙先后完成兩個(gè)樂(lè)句，這樣的布局突破繁復(fù)變化，于清麗淡雅中，訴說(shuō)人世滄桑和家國(guó)興衰，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的境界。

劉勰《文心雕龍?時(shí)序篇》說(shuō)：“歌謠文理，于世推移。”1992年郭文景三樂(lè)章竹笛協(xié)奏曲《愁空山》創(chuàng)作完成。這部作品創(chuàng)作緣起李白《蜀道難》，用竹笛樂(lè)器特有的顫音技巧和氣息控制，突破性地運(yùn)用了大量持續(xù)的半音進(jìn)行，橫向和縱向不協(xié)和音程的進(jìn)行在傳統(tǒng)民樂(lè)作品以及當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作類(lèi)作品中都較少使用，以詩(shī)入樂(lè)，以山水“比德”，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念中追尋器樂(lè)聲腔化的音響探索與實(shí)踐，為作曲家們打開(kāi)了跨入挖掘中國(guó)民族器樂(lè)音響效果的新世界大門(mén)。作品第一樂(lè)章Lento，使用了9小節(jié)長(zhǎng)時(shí)值二度上行單音模進(jìn)，這種引入方式極具詩(shī)人氣質(zhì)，之后緊接的是一段由連續(xù)二度、三度三連音下行和三度、四度的上下行跳進(jìn)，與之前45拍單音持續(xù)形成疏密有致的色彩渲染，每?jī)尚」?jié)出現(xiàn)一次的半音長(zhǎng)顫音，充分發(fā)揮了樂(lè)器音色特質(zhì)，竹笛樂(lè)器與演奏氣息的微妙控制，形象塑造了蜀道行路的艱難以及蜀地風(fēng)光的奇幻朦朧與蜀人無(wú)畏自得的淡然灑脫氣質(zhì)。

1987年作曲家王建民應(yīng)鄧建棟之邀創(chuàng)作完成《第一二胡狂想曲》。作品一經(jīng)推出便因其創(chuàng)新性的打破傳統(tǒng)音調(diào)束縛又不脫離調(diào)性的整體布局以及在二胡演奏技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性探索而引起轟動(dòng)與討論，至2019年《第五二胡狂想曲——贊歌》首演，王建民“狂想曲”系列已然成為20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)二胡藝術(shù)發(fā)展史的一座里程碑。

《第五二胡狂想曲——贊歌》作品創(chuàng)作秉承了作曲家一貫的創(chuàng)作理念，每部狂想曲均取材一方民間音樂(lè)，然而主題音調(diào)從不是來(lái)自具體的某一地區(qū)傳統(tǒng)某一個(gè)單一曲調(diào)，取之民間而又歸躍然固有傳統(tǒng)，取材蒙古族長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)音樂(lè)核心音型和羽調(diào)式色彩并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏展衍。另外，該作品有別于以往四首還在于它的標(biāo)題性——贊歌，是作曲家用音樂(lè)的方式對(duì)新中國(guó)70年輝煌的由衷致敬。該曲第一部分Andantino以弱起的八分音符四度、五度上行至小字三組2的三拍長(zhǎng)音，這種音型與北方民歌中的“上長(zhǎng)音”相仿，意在開(kāi)篇抒懷，而后六度、五度下行至七拍長(zhǎng)音持續(xù)和再度上行，主題旋律在悠揚(yáng)的心態(tài)中逐步展開(kāi)，來(lái)自蒙古族民歌所特有的蒼勁深沉無(wú)疑為作品鋪陳了厚實(shí)穩(wěn)健的曲風(fēng)。“狂想曲”系列拉開(kāi)了現(xiàn)代二胡演奏技術(shù)訓(xùn)練的新要求，實(shí)現(xiàn)了作品創(chuàng)作與表演實(shí)踐相輔相成的良性循環(huán)?？焖偬M(jìn)與同音型反復(fù)在推進(jìn)作品整體樂(lè)思發(fā)展的同時(shí)，為二胡演奏者提出了技術(shù)訓(xùn)練的無(wú)限可能，這種實(shí)驗(yàn)性同時(shí)也體現(xiàn)了中華民族銳意進(jìn)取的創(chuàng)新精神。

喬建中在《20世紀(jì)的中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)》一文中提道：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技藝與觀念、繼承與創(chuàng)新，既是樂(lè)曲創(chuàng)作必須面對(duì)的選擇， 也是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、整個(gè)社會(huì)進(jìn)行音樂(lè)文化建設(shè)必須嚴(yán)肅對(duì)待的三對(duì)關(guān)系?！盵4]上述作品的創(chuàng)作理念根植于中華五千年源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化精神，根植于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和美學(xué)思想，從選題立意、謀篇布局、樂(lè)思發(fā)展、語(yǔ)匯展衍等方面無(wú)不體現(xiàn)深厚的人文情懷。同時(shí)，這些作品在創(chuàng)作中，深耕民間，與時(shí)俱進(jìn)，在意境勾勒渲染和演奏技法與樂(lè)器音響音色實(shí)驗(yàn)性探索與挖掘方面，創(chuàng)造性地打通了音樂(lè)與美術(shù)、戲劇、文學(xué)等門(mén)類(lèi)藝術(shù)壁壘，既保有中國(guó)傳統(tǒng)文化特質(zhì)，又為民族器樂(lè)藝術(shù)的新時(shí)代發(fā)展提供了更多可能，實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)作到技藝傳承的于良性循環(huán)。

三

“文化是一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體，文化發(fā)展的每個(gè)階段都產(chǎn)生于更早的文化環(huán)境?！敝袊?guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作，基于“五四”以來(lái)的初創(chuàng)（1900—1949）到新中國(guó)成立后近二十年（1949—1966）的全面探索和建設(shè)，彭修文、顧冠仁等老一輩音樂(lè)家將畢生精力匯聚于創(chuàng)作實(shí)踐的最前沿，積累了大量富于創(chuàng)新時(shí)代精神的經(jīng)典民樂(lè)作品。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)全新的歷史時(shí)期，中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)從作品、演奏到教學(xué)、實(shí)踐與理論諸方面逐步走上更為多元和系統(tǒng)的再度發(fā)展期。1979年后，更多具有全面西方音樂(lè)學(xué)習(xí)背景的專(zhuān)業(yè)作曲家開(kāi)始介入民樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，譚盾、瞿小松、陳怡、秦文琛等人的作品以西方文化新思潮為指導(dǎo)，打破傳統(tǒng)邊界，創(chuàng)作了許多新潮作品；劉文金、趙季平、關(guān)乃忠、高為杰、王建民、王丹紅等跨越老中青三代的作曲家，對(duì)不同地域民間音樂(lè)品種的來(lái)源、特征和風(fēng)格有著深入了解與認(rèn)識(shí)，他們根植傳統(tǒng)，以中國(guó)傳統(tǒng)文化精要為基，運(yùn)用多元的技術(shù)手法創(chuàng)作完成了大量的獨(dú)奏、重奏、合奏作品，創(chuàng)造了中國(guó)民族器樂(lè)多樣化的表現(xiàn)形式。相關(guān)作品難度和廣度的提升，促使演奏家們的演奏技術(shù)不斷精進(jìn)，大量的藝術(shù)實(shí)踐，同時(shí)也促進(jìn)了民族樂(lè)器制造包括形制、結(jié)構(gòu)、音域、音質(zhì)等方面的改良工作。迄今，由文化部、中國(guó)音協(xié)組織舉辦的中國(guó)民族器樂(lè)作品評(píng)選已過(guò)八屆，每屆都有相當(dāng)一部分作品涌現(xiàn)，也為許多富于才華的青年作曲家創(chuàng)造了作品推廣的良性平臺(tái)，從中央到地方各專(zhuān)業(yè)民族樂(lè)團(tuán)在連續(xù)的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中也積累了眾多經(jīng)典曲目而促使樂(lè)團(tuán)建設(shè)趨于完善。理論研究方面，這一時(shí)期先后出版的代表性著述有李純一《上古出土樂(lè)器綜論》、高厚永、李民雄《民族器樂(lè)概論》、劉東升等《中國(guó)樂(lè)器圖鑒》、袁靜芳《民族器樂(lè)》、王耀華《三弦藝術(shù)論》、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《查阜西琴學(xué)文萃》《中國(guó)古琴珍萃》等。自1987年起，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所開(kāi)始編撰“中國(guó)音樂(lè)年鑒”，收入樂(lè)譜出版物、有聲數(shù)據(jù)出版物以及專(zhuān)著文論等。

“我國(guó)作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺(jué)者、先行者、先倡者，通過(guò)更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書(shū)寫(xiě)和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)?！盵5]2017—2018年間由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)聯(lián)合各高校及相關(guān)出版單位共同召開(kāi)了三次有關(guān)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系建立的學(xué)術(shù)研討，就理論到表演體系建立為題，從不同學(xué)科研究視野下對(duì)當(dāng)代民族器樂(lè)從教學(xué)、創(chuàng)作到表演實(shí)踐進(jìn)行了系列討論。老一輩音樂(lè)家用他們?cè)鷮?shí)的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們：無(wú)論時(shí)代以怎樣的姿態(tài)迎來(lái)高速多元的沖擊與碰撞，中國(guó)音樂(lè)都該走出屬于自己的教育傳承發(fā)展之路。中國(guó)的作曲家也應(yīng)扎根傳統(tǒng)文化的精髓，以本土音樂(lè)為根，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)作曲技術(shù)，創(chuàng)作屬于中國(guó)特有的具備中國(guó)音樂(lè)符號(hào)特征的音樂(lè)作品。中國(guó)作曲家作為創(chuàng)作主體，有責(zé)任也有義務(wù)就多年來(lái)的作品積累與創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行必要的整理與反思，新時(shí)期的中國(guó)民族器樂(lè)作品創(chuàng)作也應(yīng)該成為弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓與民族精神的時(shí)代強(qiáng)音。