天空中塞滿了電視信號

摘 要：“跨國衛(wèi)星電視”是《微物之神》中被忽視的一個重要的文化符號，阿蘭達蒂·羅伊以此展示了20世紀90年代以降印度所遭遇的社會問題。首先，跨國衛(wèi)星電視在延續(xù)殖民主義思維的同時，又將美國文化霸權輸送到當代印度。其次，跨國衛(wèi)星電視扼殺了印度人的想象力和改造現實的能力。最后，跨國衛(wèi)星電視還導致了印度傳統(tǒng)文化的均質化或美國化。但傳統(tǒng)文化并不一定就是去殖民化的偉大力量，反而會掩飾本土社會中的文化暴力。這樣，羅伊的小說既關注到了第一世界對印度的文化壓迫，也沒有忽視印度國家內部的沖突。

關鍵詞：《微物之神》，后殖民主義，印度

在以往的研究中，《微物之神》被認為是一部空間敘事的典范之作，其敘事話語拒絕了對時間的凸顯，而存在著“對空間的補償性強調”a?？杀M管小說不是按照時間的線性秩序來敘述的，但羅伊并沒有完全放棄時間的維度。在故事的主要發(fā)生地阿耶門連二十三年的歷史性變遷中，最值得玩味的是寶寶克加瑪的生活狀態(tài)：“她已在阿耶門連的房子裝置碟形天線”b，“天空中充滿電視”，各種外國電視節(jié)目成為她的“座上賓”。

“跨國衛(wèi)星電視”被引入這個南印度的小鎮(zhèn)，成為衰落的伊培家族的新寵。本文認為，羅伊以跨國衛(wèi)星電視為載體，探討了20世紀90年代以來印度社會在后殖民語境中面臨的困境：西方文化特別是美國文化對印度社會的入侵。這些西方出產的電視節(jié)目既扼殺了印度人的想象力和改造現實的能力，也侵蝕了印度的傳統(tǒng)文化。然而，所謂的“傳統(tǒng)”未必就能抵御跨國衛(wèi)星電視帶來的西方世界對印度的文化控制與貶損，反而會演變成某種暴政。

一、心向帝國

跨國衛(wèi)星電視的進場給了寶寶克加瑪一個接觸更廣闊世界的機會，“金發(fā)女郎、戰(zhàn)爭、饑荒、橄欖球、性、音樂、軍事政變……它們都搭著同一列車到來，一起解開行李，待在同一家旅館里”，她在其中體驗到了前所未有的新鮮感和幸福感，可跨國衛(wèi)星電視的出現更使她所罹患的殖民歷史的文化后遺癥愈發(fā)深入骨髓。在寶寶克加瑪那里既表現出綿綿不盡的親英情感，又折射出美國文化在戰(zhàn)后的風靡。這兩股帝國文化霸權合流，共同沖擊著印度的文化根基。

在小說中，伊培家族中的男性繼承人恰克曾直言：“他們都是親英派，他們是一個親英家庭?！睂殞毧思蝇斞永m(xù)了家族的親英傳統(tǒng)，她依舊通過BBC來統(tǒng)轄世界，“她在轉臺時看到的BBC饑荒報道和戰(zhàn)爭新聞令她震驚。電視里對于越來越多絕望和無依無靠者的新焦慮，重新點燃她對革命和馬列主義所懷有的恐懼。她把種族凈化、饑荒和集體大屠殺視為她的家族所面臨的直接威脅”。不難發(fā)現，BBC制作的電視節(jié)目依舊是寶寶克加瑪了解外部世界并做出應對的主要渠道，表現出她對前殖民宗主國的文化媒體的信任和倚重。但轉臺時才有的關注、“震驚”與“恐懼”等負面情緒詞匯的使用，也無不在暗示著BBC并非是寶寶克加瑪的心頭好。進而言之，盡管印度人的精神世界還是受到英國殖民文化的影響，但它也不再是那個具有無上優(yōu)越感的“強大神話”了。

衛(wèi)星時代，接替英國神話的是美國文化工業(yè)的強勢入侵。20世紀90年代，美國媒體大舉進軍印度電視市場，嚴重干擾了印度國家電視臺的“國家敘事”，也讓寶寶克加瑪等人的文化認同進一步迷亂。寶寶克加瑪喜歡美國的NBA籃球賽，平日里她尤其偏愛兩部美國生產的肥皂劇——《大膽和美麗》 與《圣塔·芭芭拉》?！霸谶@些節(jié)目中，涂著唇膏、頭發(fā)因噴上發(fā)膠而變得僵硬的易怒金發(fā)女郎，誘惑了機器人般的男人，并且捍衛(wèi)了她們的性帝國。寶寶克加瑪愛她們鮮艷明亮的衣服，以及聰明、愛惡意取笑人的應答。”她還喜歡看美國的電視談話節(jié)目“唐納休精華秀”，即便是原本單薄、顫抖的聲音因花生糊變厚了，她也要跟著節(jié)目里的黑人街頭音樂家一起唱歌。而當歌詞在她的記憶中重現時，她不禁微笑，如同瘋魔一般。這些美國生產的電視節(jié)目充斥著膚淺的娛樂，強有力地吸引著寶寶克加瑪的注意，也延續(xù)著西方文化對印度的間接侵略。

寶寶克加瑪的仆從克朱瑪莉亞癡迷的也是美國人喜歡的體育節(jié)目——WWF頻道的“摔跤狂”比賽，她喜歡看節(jié)目中的選手們彼此兇殘地互毆，她甚至在睡覺時都不愿離開放有電視的客廳，而永不熄滅的電視熒幕上播放的仍是美國警察逮捕少年殺人犯的新聞。跨國衛(wèi)星電視在這里如同是一架永動機，不知疲倦地滲透著美國的生活方式與價值觀念，動搖著當代印度人的文化與觀念。無怪乎伊培家族中最為堅定的“親英派”、帝國昆蟲學家帕帕奇的昆蟲標本會在若干年后化為紅色的灰燼：在大英帝國的殖民余威中，強勢的美國文化霸權正加緊侵入印度人的意識中。也難怪，原本以說英語為榮的皮萊同志和來找他辦事的阿耶門連當地人，現在都對瑞海兒曾經旅居美國有一種純粹的羨慕之情?？梢赃@樣講，美國似乎成為印度唯一的世界視野，遮蔽了其他的文化景觀與選擇。

其實，不論是親英，還是崇美，都表現出伊培家族的西化傾向，他們對帝國文化有著難以抑制的向往，從而強化了自身的屈從性，沒有從根本上走出歷史的困境，即“朝錯誤的方向前進，在自己的歷史之外被困住了，而且由于足跡已經被抹除，所以無法追溯原先的腳步”。這對自詡為獨立的民族國家的印度而言，無疑是一個巨大的嘲諷。印度還未清算完大英帝國殖民主義的“遺產”，就又卷入解殖之后的西方/美國文化滲透意識形態(tài)爭奪戰(zhàn)中。正是從這個意義上講，“獨立了50年后，印度仍在與殖民主義的遺產做斗爭，仍在躲避‘文化侮辱’。作為公民，我們仍然忙于‘推翻’白人世界對我們的定義”c。于是，跨國衛(wèi)星電視變成了全球化時代西方文化侵蝕印度文化主權、消解印度國家認同的得力工具。

二、想象力的終結

跨國衛(wèi)星電視闖入阿耶門連不僅使印度人仍局囿在殖民思維的陰影中，也形塑了當代印度人，特別是印度女性的身體與舉止。細讀小說中對兩部美國肥皂劇的描寫，其中的女性形象都有著芭比娃娃的影子，芭比娃娃是美國20世紀50年代以來所打造的一種關于西方白人女性的理想美，而西化的寶寶克加瑪也正是以此作為美的標尺。

靚麗的芭比娃娃首先是性感的、年輕的和美麗的，它將女性由養(yǎng)育的母親改寫為感官的女人。于是，性價值成為女性安身立命的根本。美國肥皂劇“大膽和美麗”與“圣塔·芭芭拉”中的金發(fā)女郎恰恰是芭比娃娃的平行隱喻，她們妝容精致，總是涂著唇膏、抹著發(fā)膠和戴著特別設計的胸飾。這些金發(fā)女郎以姣好的外形傳達著隱秘的情欲沖動，而其終極目標是誘惑男人?？偠灾缘男怨δ鼙粺o限地放大，美貌便是她們的一切。

肥皂劇中芭比化的金發(fā)女郎是寶寶克加瑪的心中摯愛，她成為一種具有示范性的媒介形象，制造出關于女性身體的虛假需求：纖瘦、青春和性感。因而，寶寶克加瑪原本身材豐腴，但如今她要克服這個“缺陷”，重新創(chuàng)造出一個“標準”身體，“她的臉和肩膀變瘦削了，使得她的體型從渾圓變成圓錐”，她還試圖隱藏巨大的臀部，讓自己看起來十分脆弱。83歲的她甚至還要同衰老做斗爭，她將白發(fā)染得漆黑、弄出模糊的第二條發(fā)際線，經常使用化妝品，“餐室昏暗的燈光除去了她臉上的皺紋，使得她的臉顯得奇異而瘦削，而且較年輕”，如同重回少女時代。在這一過程中，寶寶克加瑪表現出對以芭比娃娃為表征的美國文化的崇拜與向往，她盡可能將自己芭比娃娃化，從而把美國文化制造出的身體規(guī)范銘刻在自己的身體上。

芭比娃娃的穿戴用度是奢靡的，她是個消費者，要求一個又一個的產品，只要她穿著合適的衣服，擁有合適的產品，就可以獲得快樂。也就是說，在芭比的世界中，所謂幸福只是物質欲望的滿足，而自由只是這種滿足不受干擾。寶寶克加瑪喜愛金發(fā)女郎的鮮艷衣服的同時，便也追隨了芭比的被物質欲望所控制的庸俗生活。

寶寶克加瑪如今變得日益自私和被動，她開始穿戴許多珠寶，她開始利用所有廣告中的折扣去購物和贏獎，她開始吃從“上等面包店”買回來的奶油小圓面包和取代一般飲用水的米水，她開始將瑪瑪奇的遺物據為己有，珍惜著瑪瑪奇的小提琴和歐帝櫥柜等高級家具?！霸谒贻p時，她放棄了物質世界；現在，年老時，她似乎在擁抱這個世界。她抱住它，而它也回抱她?！币簿褪钦f，寶寶克加瑪在物質欲望的操縱下逐漸喪失了精神自由，蛻變?yōu)橐粋€物欲巨人。

寶寶克加瑪對西方電視節(jié)目和肉身欲望的癡迷有多少，現實世界似乎也就相應地退卻多少，她逐漸地喪失了行動能力，降格成了電視蟲。寶寶克加瑪一邊癱坐在有長扶手的藤椅或者躺椅上，一邊看西方輸送來的電視節(jié)目來消磨時光。于是她不再留意早已衰頹了的阿耶門連的房子，更是突然而隨意地放棄了園藝，任房前的花園中的草木——寄托著她愛情與欲望的代償品枯萎而死。顯然，在后殖民語境下的印度，西化的寶寶克加瑪不可能是變革性的力量，因為她擁有太多財富，本身便是受益階層，自然只會承認井然有序的社會現實，而她對電視節(jié)目的沉迷更說明了她的無行動的本質。

羅伊認為，當代印度社會存在著一種“想象力的終結”的弊病，即“財富和名譽是每個人的夢想”d，對物質的追求滲透了人們的思想并控制人們的行為。經由跨國衛(wèi)星電視節(jié)目的改造，寶寶克加瑪形成了對美國文化進行模仿的殖民心態(tài)，把自己扮成了印度版的芭比娃娃：老年的她成了一種物質性的存在，專心于“美麗”身體的改造、消費的樂趣和財富的積累。因此她也是“想象力終結”的一類人，而想象力的終結實際上是自由的終結。因為寶寶克加瑪在西方文化前的匍匐便是印度依然受西方控制與操縱的政治鏡像，即獨立后的印度在形式上完成了解殖，但在后殖民語境中其獨立性又被不斷弱化，印度被殖民的歷史遠沒有真正終結。

總之，在《微物之神》中“跨國衛(wèi)星電視”是西方強勢文化借以控制印度文化與思想的工具，它與殖民主義共謀，從而成為后殖民語境下帝國主義維持第一世界與第三世界間不平等關系的同盟。而伊培家族作為印度的本土精英，對西方文化霸權的刻意逢迎，也是印度喪失其自主性的幫兇。這樣，殖民意識便連接了印度的過去與當下，并且因“跨國衛(wèi)星電視”這一新媒介的進場而變得更為隱蔽，也更具危害性。

三、文化危機與本土批判

天空中的電視信號如花式跳傘的表演者那般滑向寶寶克加瑪的家宅空間，這是一種單向的流動，西方世界或美國占據著文化傳播的主導權，通過跨國衛(wèi)星電視這一新媒介將自身的意識形態(tài)強勢輸出，而處于邊緣位置的印度只能被動接受。因而，“對跨國衛(wèi)星電視最大的擔心是印度文化將會因此變得跟世界其他國家一般‘均質化’，或者更確切地說是‘美國化’”e，所謂東西方文化的交融或混雜不過是對后殖民印度的矯飾。

承載著英美文化霸權的跨國衛(wèi)星電視在阿耶門連風頭正盛，而代表著印度本土文化的卡塔卡利舞卻只得自我閹割。宗教是印度文化的靈魂，卡塔卡利舞也不例外，它本是一種故事性很強的頌神舞，但如今卡塔卡利舞的表演地點由神圣的印度教神廟遷到了五星級旅館的游泳池畔；以諸神的名義起舞變成為商業(yè)的利益起舞，重要的是換取富有的觀光客的現金；頌神更是變成了瀆神，臺上是印度的英雄神話故事，臺下則是男女戀愛和父女間的性游戲，這無疑糟蹋了神的故事，解構了傳統(tǒng)的精神信仰。簡言之，卡塔卡利舞已經被抽離了原始的宗教內涵，被商業(yè)征召，轉型為一種意義空洞的文化產品。

卡塔卡利舞實質上處于被外國來的觀光客所控制的被動地位，觀光客們無法保持長時間的專注，“因此，古老的故事瓦解了，被鋸手截足了，六個小時的古典舞劇被砍成二十分鐘的精彩小品”。縮短后的卡塔卡利舞遵循的正是寶寶克加瑪所鐘愛的美國肥皂劇的文化邏輯：短小無力、形式散亂而只為新奇有趣。也就是說，看上去是保留了印度味的卡塔卡利舞，其實已經被打上了深深的西方或美國風尚的印記，從而淪為一種身份模糊的泛印度舞蹈。可以這么講，卡塔卡利舞已經被逐漸地剝離出了印度的獨特語境，部分地失去了本土性和民族性，它不再是一種地方風味或異國情調，而是成為世界的一部分，被西方文化所整合。

對于羅伊而言，小說和非小說之間并不存在著不可逾越的界限，《微物之神》和她隨后的政論性散文之間有著很強的連續(xù)性，小說中以美國為代表的西方文化的間接入侵在這些文章里得到了更為徹底的批判。羅伊認為：“‘美國生活方式’是不可持續(xù)的。因為它不承認在美國之外還有另一個世界。”f也就是說，美國是從自我出發(fā)，將自我利益普遍化，進而把所有異質文明視作絕對的他者。因而，羅伊堅持的是一種復數的、平等的多元文明觀。這樣，卡塔卡利舞就是一種值得珍視的本土性、民族性的印度文化資源。

但盡管羅伊將卡塔卡利舞稱作是“偉大的故事”，“偉大的故事是你聽過而且還想再聽的故事，是你可以從任何一處進入而且可以舒舒服服地聽下去的故事”，可卡塔卡利舞未必就能肩負起“偉大”的重任：抵御跨國衛(wèi)星電視帶來的西方世界對印度的文化控制與貶損。事實上，卡塔卡利舞本身便隱含著一種由自我肯定滑向自我解構的反諷敘事。一方面，重新跳起卡塔卡利舞意味著要洗刷它所受的外來屈辱；另一面，卡塔卡利舞更是在有意無意地為印度本土社會文化結構中的暴力與壓迫背書。

卡塔卡利舞外，舞劇中所有角色均由男性扮演，即便是女性人物也由男性扮演。這種有意的性別安排明白無誤地昭示著所謂本土性或民族性其實是男性的同義語，而女性則被排除出了國家、民族的宏大敘事。舞者本是“被詛咒的商品”，他被自己的孩子嘲笑，屈辱地為觀光客跳舞，只能用酒精和大麻來麻痹自己。但當他進入卡塔卡利舞時，他便成為卡那，是史詩中的英雄，也是對抗西方文化的英雄。或者說，他重拾了自己的尊嚴，成為民族的主體。這樣，本土或民族文化根本就是一個男性空間，女性卻無處安放。

卡塔卡利舞內，“難敵和他的兄弟難降之死”故事中，堅戰(zhàn)與難敵以擲骰子的方式來決定黑公主的歸屬。難降趁機公開羞辱了黑公主，然而“不可思議地，德洛帕蒂只對贏得她的人發(fā)怒，沒有對以她為賭注的人發(fā)怒”，黑公主請求怖軍為她的榮譽復仇。顯然，印度社會中的父權制仍舊異常牢固，它不僅將女性視作非主體的物，也把貞潔視作女性的第一美德，以此來構筑圍困女性的牢籠。同時，卡塔卡利舞的表演者卸了妝，他們回家還是打老婆，具有女性氣質的康蒂的扮演者也不例外。這樣，父權制下女性的從屬地位便經由卡塔卡利舞而得到強化，續(xù)寫著印度社會中女性被父權抹殺的歷史宿命。

羅伊作為一個扎根印度的英語作家，她的寫作不可避免地是一種“民族寓言”，是一種面向第一世界的對抗性話語。但她作為一個女性，又不可避免地要面對本土社會中的男性父權制，“羅伊在采訪中的回答表明，她很早就意識到印度婦女受到‘殘酷’對待，并表明在她日益增長的社會不公的意識中，性別政治是如何排除了其他的政治斗爭”g。因而在小說中，羅伊通過藝術敘事又消解了對以卡塔卡利舞為代表的印度本土文化的國族認同?；蛘哒f，羅伊小說的對抗性既具有國際的普遍性，又具有印度問題的獨特性。

《微物之神》不是一部純虛構的小說，它關系到當代印度應建成什么樣的國家的重大問題。小說中對跨國衛(wèi)星電視的書寫，明確地揭示了殖民主義、帝國主義與文化傳媒間的合謀，指出了西方與印度之間不平等的權力關系。因此，只有徹底清除殖民文化殘余，印度才有可能真正獨立。不過，印度的本土文化也未必就能帶來民族的偉大復興，本土性并不意味著后殖民印度能放任自身文化與社會結構成為壓迫國民的依據而不管。羅伊對當代印度真正的期許或許是所謂的“移動的共和國”：反抗是其旨歸，兼而涉及國際與國內的任何權力形式。

aSusan Stanford Friedman. Spatial Poetics and The God of Small Things[A]. James Phelan and Peter J. Rabinowitz，eds.A Companion to Narrative Theory[C]. Massachusetts：Blackwell Publishing Ltd， 2005：197.

b〔印度〕阿蘭達蒂·羅伊：《微物之神》，吳美真譯，人民文學出版社2006年版，第25頁。（本文有關該小說引文均出自此版本，不再另注）

cArundhati Roy.The Ladies Have Feelings， so…[A]. Arundhati Roy. The Algebra of Infinite Justice[C]. New Delhi： Penguin Books， 2002：198.

dArundhati Roy.The End of Imagination[A]. Arundhati Roy. The Algebra of Infinite Justice[C].New Delhi： Penguin Books， 2002：15.

e〔美〕普爾尼馬·曼克卡爾：《觀文化，看政治——印度后殖民時代的電視、女性和國家》，晉群譯，商務印書館2015年版，第515頁。

fArundhati Roy.Come September[A]. The Impossible Will Take a Little While： A Citizen’s Guide to Hope in a Time of Fear[C]. Paul Rogat Lobe eds.Cambridge：Basic Books，2004：63.

gAlex Tickell. Arundhati Roy’s The God of Small Things[M]. London： Routledge， 2007：89.

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[7]Arundhati Roy.Come September[A]. The Impossible Will Take a Little While： A Citizen’s Guide to Hope in a Time of Fear[C].Paul Rogat Lobe eds. Cambridge：Basic Books，2004.

[8]Alex Tickell. Arundhati Roy’s The God of Small Things[M]. London： Routledge， 2007.

作 者：？張錦，南開大學文學院碩士，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯： 曹曉花？E-mail：erbantou2008@163.com？