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    試論香港警匪動作片的四種江湖

    2021-12-20 08:49:42趙國靖
    美與時(shí)代·下 2021年11期
    關(guān)鍵詞:浪漫宿命熱血

    摘? 要:警匪動作片作為香港最具代表性的類型片,在半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨飄搖里見證了香港社會和香港電影的起落興衰。自1986至2006年,香港警匪動作片依次經(jīng)歷了“英雄的浪漫江湖”“古惑仔的熱血江湖”“小人物的宿命江湖”和“現(xiàn)實(shí)主義的人性江湖”四個(gè)階段,而梳理和探討這四個(gè)階段所透露出的社會變遷和文化意義尤為必要。香港警匪動作片在本土化的發(fā)展過程中以其獨(dú)特的地緣政治、文化積淀,從某種程度上折射出了香港社會的變遷過程,也成為港人幾經(jīng)波折心路歷程的最佳記錄。

    關(guān)鍵詞:香港;警匪動作片;浪漫;熱血;宿命;人性

    素有“東方好萊塢”之稱的香港,曾憑借其成熟的電影工業(yè)和源源不斷的優(yōu)秀作品一度讓全世界的觀眾為之著迷。作為最典型的警匪動作片,從《英雄本色》系列到《古惑仔》系列,再到小人物承當(dāng)主角的《一個(gè)字頭的誕生》《暗花》,最后到《黑社會》系列,在風(fēng)格的演變和人性的角逐中,為觀眾呈現(xiàn)了不一樣的觀影體驗(yàn)。

    一、英雄的浪漫江湖

    香港成為亞洲四小龍之一的時(shí)間節(jié)點(diǎn)大概在20世紀(jì)60—70年代,此時(shí)香港民眾生活優(yōu)渥,輕松悠閑,追求享樂與娛樂成為民眾日常生活的消遣,受此影響,香港電影逐漸向商業(yè)化和娛樂化的方向邁進(jìn)。

    1986年,吳宇森攜帶《英雄本色》闖入觀眾的視野,影片中由周潤發(fā)飾演小馬哥一角,身穿風(fēng)衣、眼戴墨鏡、英俊瀟灑的形象和俠肝義膽的性格成為其最顯著的標(biāo)簽,用鈔票點(diǎn)煙的場景更是俘獲了萬千觀眾的心。然而,當(dāng)小馬哥落魄之后,他仍然不放棄任何希望,最后歷經(jīng)槍林彈雨?duì)奚畷r(shí),其忠義豪情的形象滿足了觀眾對英雄的想象,也給予了處于焦慮中的香港人以精神的釋放。

    此后吳宇森接連拍攝了《英雄本色2》(1987年)、《喋血雙雄》(1989年)、《喋血街頭》(1990年)、《縱橫四?!罚?991年)等警匪動作片,這些作品在風(fēng)格上與《英雄本色》基本一致。影片以警匪矛盾沖突為背景,重點(diǎn)在于展示重情重義、為兄弟兩肋插刀的英雄形象,這類英雄形象無論從穿著打扮還是個(gè)人氣質(zhì)上,都基本符合高大帥氣、忠義禮信的形象設(shè)定。“對槍戰(zhàn)場面進(jìn)行舞蹈化的動作設(shè)計(jì)是吳氏影片的標(biāo)志性元素之一,《英雄本色》中通過高速攝影把子彈與身體的動作唯美化,賦予主人公某種超自然的英雄氣質(zhì)。”[1]導(dǎo)演對這種英雄主義情結(jié)的重點(diǎn)表現(xiàn)成為了這一時(shí)期警匪動作片的主要精神內(nèi)核?!坝⑿鄣睦寺笔且环N理想化的江湖,這種設(shè)定契合當(dāng)下觀眾的審美情趣和審美期待,銀幕上的江湖要遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中的社會美好太多,它為觀眾編織了一個(gè)美好的夢。因此,在1986—1996這10年間,英雄主義情結(jié)和形象深深刻印在了香港警匪動作片中。

    這個(gè)階段的警匪動作片中,主人公的形象是被刻意拔高的,變成了人人艷羨的英雄;影片所構(gòu)建的世界也是經(jīng)過濾鏡美化的,成為了浪漫溫情的江湖。

    二、古惑仔的熱血江湖

    隨著“九·七”的臨近,香港民眾的心理愈發(fā)浮動,面對不確定性的未來和無所適從的政治環(huán)境,港人紛紛表現(xiàn)出恐慌和逃避的心態(tài)。與此同時(shí),1993年開始,香港經(jīng)濟(jì)大不如前,逐漸走下坡路,受整體經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響,香港電影無論是數(shù)量還是質(zhì)量均進(jìn)入了低迷期。

    面對這一狀況,導(dǎo)演劉偉強(qiáng)力排眾議,推出了影片《古惑仔之人在江湖》(1996),引起了較大的反響,從此將香港警匪動作電影引入“古惑仔的熱血江湖”時(shí)代。隨后,劉偉強(qiáng)接連推出了《猛龍過江》(1996年)、《只手遮天》(1996年)、《戰(zhàn)無不勝》(1997年)等古惑仔系列影片,在票房上均取得極大成功。

    古惑仔系列改變自漫畫作品,影片以陳浩南、山雞、包皮等底層黑社會成員為主人公,講述了他們歷經(jīng)磨難最終成為洪興掌門人的故事。相比于吳宇森所營造的英雄江湖,古惑仔系列完全摒棄了風(fēng)度翩翩的人物形象,取而代之的是夸張的紋身、滿口的臟話、五顏六色的染發(fā)的社會青年形象。他們沖動好斗、意氣用事、魯莽無知,解決問題的主要方式就是打打殺殺,到處砍人,肆意宣泄著旺盛的荷爾蒙。不可否認(rèn)的是,不論是小馬哥的浪漫江湖還是古惑仔的熱血江湖,雖然主人公的形象、行為有所差異,但是兩者所共同恪守的兄弟情義卻是一脈相承的,小馬哥對豪哥的赤膽忠心也延續(xù)到了陳浩南對B哥的身上,以及陳浩南作為老大對山雞的關(guān)照上。義薄云天、兩肋插刀、忠義有信仍然是香港警匪動作片所重點(diǎn)營造的價(jià)值觀。

    總體來說,代表著青春熱血的古惑仔們用自己不理性、好狂熱的態(tài)度在一定程度上刺激了港人陰云密布的心情,使得觀眾隨著古惑仔一起宣泄著對現(xiàn)實(shí)、對社會的不滿情緒,完成了精神的釋放。

    三、小人物的宿命江湖

    1997年香港回歸,意味著港人自殖民時(shí)期以來所形成的獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀將發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。席卷而來的亞洲金融危機(jī),徹底粉碎了港人在經(jīng)濟(jì)輝煌時(shí)期的自信心態(tài)。在各種不利因素的加持之下,電影作為現(xiàn)實(shí)的一面鏡子逐漸充斥著焦慮、迷茫與躁動,這些綜合因素使得這一時(shí)期的香港警匪動作片發(fā)生了較大程度的轉(zhuǎn)型變化。

    首先,底層小人物走上主角舞臺。從現(xiàn)實(shí)角度考量,“九·七”香港回歸后,港人開始更多地將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到個(gè)體身上來,關(guān)注自己的生存狀況和社會屬性,香港電影也就將底層小人物的喜怒哀樂、人生起伏作為了影片的敘事重點(diǎn),影片敘事視角也隨之回歸到個(gè)體關(guān)懷和人性本身上。最典型的例證當(dāng)屬杜琪峰開創(chuàng)的“銀河映像”電影公司及其所拍攝的警匪動作片,諸如《一個(gè)字頭的誕生》(1997年)、《暗花》(1998年)、《非常突然》(1998年)、《真心英雄》(1998年)等影片。1997年,杜琪峰攜帶《一個(gè)字頭的誕生》闖入觀眾的世界,兩位主人公完全失去了小馬哥的颯爽英姿,甚至連陳浩南的裝扮都不如,更不用提及主角光環(huán)的營造?!鞍⒇埌⒐贰钡娜嗣O(shè)定更是契合了底層人物的形象,不被重視、大腦混亂、行為失范,他們搶劫卻丟了錢、做殺手忘記地址和電話號碼、鼓起勇氣打算“黑吃黑”時(shí)卻做了槍下冤魂?!斑@種連正常人都算不上的一群阿貓阿狗們,在不斷制造笑料的同時(shí),也宣告了黑社會英雄敘事的終結(jié)?!盵2]總之,杜琪峰導(dǎo)演利用一系列讓人啼笑皆非的場面解構(gòu)顛覆了精明強(qiáng)干、沉著冷靜的傳統(tǒng)黑幫形象,極其逼真地讓觀眾領(lǐng)略到了現(xiàn)實(shí)生活中社會成員的無助和無能。而這種無助和無能的狀態(tài)正是此時(shí)港人的真實(shí)寫照。杜琪峰導(dǎo)演借用影片中的主人公完成了對現(xiàn)實(shí)民眾的描寫,抒發(fā)了港人憂郁苦悶、徘徊游離的內(nèi)心情緒。電影中命運(yùn)跌宕起伏的底層小人物努力尋求生命價(jià)值和強(qiáng)烈的抗?fàn)幘袷沟酶廴嗽谟^影的過程中產(chǎn)生了極強(qiáng)的認(rèn)同感和代入感。

    其次,悲劇的宿命感籠罩全片。在這一時(shí)期香港警匪動作片的主題表達(dá)上,確切明晰的人生理想與追求被自我迷失和茫然無助所取代,在人與命運(yùn)的對抗中終究被碾壓的結(jié)局成為無處可逃的宿命?!斗浅M蝗弧罚?998)這部影片自始至終都處于陰雨蒙蒙的籠罩下,片中6位警官出警、辦案、結(jié)案循環(huán)往復(fù),無論面對的犯罪分子如何,他們總能找到相應(yīng)的方法與之相對抗。影片末尾天空終于放晴,6人相約喝酒放松一番,在抵達(dá)酒吧門口之時(shí)碰到了兩個(gè)毛賊,就當(dāng)所有觀眾以為這又是一場稀松平常的抓捕行動時(shí),兩位毛賊卻手持重型武器將警官們逐一擊斃,甚至有些警官連手槍都沒掏出來就死在了毛賊冰冷的槍口之下。該片顛覆了傳統(tǒng)警匪動作片主人公大難不死、光環(huán)護(hù)體的設(shè)定,通過一場猝不及防的槍戰(zhàn)表達(dá)了世事無常、命運(yùn)多舛的主題。同時(shí),導(dǎo)演并沒有偏袒任何一方,當(dāng)對戰(zhàn)雙方都在大街上死于沖突之時(shí),變幻莫測的命運(yùn)已悄悄將所有人的生命收至麾下。臺詞“帶傘的時(shí)候不下雨,下雨的時(shí)候沒有傘”成為本片最醒目的注腳。

    總之,這一階段的香港警匪動作片以底層小人物為敘事主體,以對前途的絕望和人生的荒謬無常為主題,凸顯了“英雄”末路和命運(yùn)叵測的悲劇宿命感,成為港人暗淡情緒、無所適從的心理投射。

    四、現(xiàn)實(shí)主義的人性江湖

    進(jìn)入到21世紀(jì),隨著社會大環(huán)境的改變和時(shí)代的變遷,香港電影的頹廢之勢更加嚴(yán)重,影片數(shù)量已大不如前,產(chǎn)量連年下降。隨著2003年CEPA的落地實(shí)施,香港導(dǎo)演們?yōu)榍笊娼舆B進(jìn)軍內(nèi)地,合拍片數(shù)量逐漸上升。這就造成了香港本土電影的弱勢進(jìn)一步被放大,而警匪動作片作為香港最具代表性的類型片,在這一時(shí)期再次發(fā)生轉(zhuǎn)型。

    首先,以杜琪峰為首的警匪動作片導(dǎo)演嘗試深入真實(shí)的黑幫社會,開始了對“黑幫文化”的解讀。由他執(zhí)導(dǎo)的《黑社會》(2005)、《黑社會2 以和為貴》(2006)重點(diǎn)探索香港本土黑社會的歷史發(fā)展和文化變遷,以深入的調(diào)查研究為藍(lán)本呈現(xiàn)了這一特殊群體的文化景觀。影片《黑社會》以黑幫成員合誦“和聯(lián)勝”的幫規(guī)為開頭,頗有一種歷史的厚重感摻雜在里面,其幫規(guī)貫穿著傳統(tǒng)警匪動作片所提倡的義氣、懲戒等觀念。同時(shí),導(dǎo)演運(yùn)用客觀寫實(shí)的拍攝手法記錄了社會成員的日常生活,凸顯了黑社會最真實(shí)的生存狀態(tài)。讓觀眾詫異的是,在這部分警匪動作片中黑社會成員與常人已無任何異常,他們也要到菜市場買菜、讀書學(xué)習(xí)、送孩子上學(xué),等等,這種日常化和生活化的場景代替了傳統(tǒng)警匪動作片血腥暴力、陰暗恐怖的鏡頭。除此之外,影片也對黑社會的內(nèi)部制度、辦事程序等進(jìn)行了體現(xiàn),比如老大到年齡了要退休,需要通過選舉的方式推選下一屆幫主;黑社會有正當(dāng)?shù)氖杖雭碓?,同時(shí)內(nèi)部又不可避免地存在著政治斗爭、權(quán)力追逐等。從這個(gè)角度來說,隨著香港社會的發(fā)展,香港本土黑社會也逐漸趨向社會化,力圖在合法的環(huán)境中繼續(xù)生存發(fā)展,不斷延續(xù)。

    其次,這一時(shí)期的香港警匪動作片將敘事重心放在了對人性的深刻探討上。影片不再美化黑幫成員,沒有了肝膽相照、智勇雙全的人物形象,而是在真實(shí)的香港社會時(shí)空里呈現(xiàn)像普通香港人一樣的生活。傳統(tǒng)警匪動作片所建構(gòu)的忠義守信、兄弟情義、義薄云天的核心主題在這里蕩然無存,取而代之的是利益至上的價(jià)值體現(xiàn)。無論是幫派兄弟還是手足之交,當(dāng)情誼與利益沖突時(shí),所有人都不約而同地選擇了利益,兄弟情誼早已支撐不起江湖的法則與規(guī)矩。殘酷的權(quán)勢斗爭和無盡的內(nèi)心欲望徹底洞穿了人性的底線,一場有關(guān)惡惡相交的人性斗爭成為了命運(yùn)的修羅場?!逗谏鐣分谐蔀槔洗蟮陌穼⒑翢o防備的大D哥夫婦活活用石頭砸死之時(shí),善良的人性早已被權(quán)力和欲望所吞噬,“其主題表現(xiàn)了權(quán)力意識對人性的侵蝕和對江湖規(guī)矩的破壞”[3]。

    最后,以《無間道》系列為代表的警匪動作片解構(gòu)了傳統(tǒng)警匪動作片依靠槍戰(zhàn)、飛車、追逐、暴力為主的視覺營造,轉(zhuǎn)而以雙重臥底的“智斗”代替了“武斗”,以細(xì)膩的內(nèi)心刻畫和懸念叢生的故事情節(jié)營造戲劇張力,人物關(guān)系從最簡單的善惡對立轉(zhuǎn)向更復(fù)雜的立體結(jié)構(gòu),從內(nèi)向外層層剝落人性的脆弱和徘徊。

    香港警匪動作片在本土化的發(fā)展過程中以其獨(dú)特的地緣政治、文化積淀,從某種程度上折射出了香港社會的變遷過程,也成為港人幾經(jīng)波折心路歷程的最佳記錄。

    參考文獻(xiàn):

    [1]張曉君.試論香港黑幫片的嬗變[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科學(xué)版),2005(2):99-101.

    [2]韋朋.香港黑幫片英雄主義的顛覆——《一個(gè)字頭的誕生》[J].電影文學(xué),2007(21):58-59.

    [3]楊彬.香港黑幫片的嬗變與解脫[J].電影文學(xué),2014(3):24-25.

    作者簡介:趙國靖,碩士,泰山科技學(xué)院助教。研究方向:影視藝術(shù)。

    編輯:劉貴增

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