塞繆爾·貝克特荒誕派戲劇中的空間意象解讀

摘? 要：塞繆爾·貝克特不僅是20世紀(jì)西方文學(xué)界著名的小說家、戲劇家、詩人，還是杰出的文藝批評(píng)家?？臻g意象和身體意象既展現(xiàn)出貝克特戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性，又蘊(yùn)含了深刻的哲理思想，其文學(xué)作品中的空間意象與福柯的權(quán)力空間理論、德里達(dá)的延異理論、?？碌纳眢w理論之間有諸多契合與通達(dá)之處?？臻g意象的運(yùn)用，揭示出貝克特戲劇作品的空間詩學(xué)與具身認(rèn)知意識(shí)。透過貝克特文學(xué)作品中的空間意象，我們可以揭示貝克特與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝美學(xué)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，領(lǐng)略貝克特在西方文學(xué)史和思想史上的崇高地位，發(fā)掘貝克特及其文藝思想對(duì)西方后現(xiàn)代主義文藝美學(xué)的開創(chuàng)性價(jià)值。

關(guān)鍵詞：塞繆爾·貝克特;空間意象;身體意象;空間詩學(xué);具身認(rèn)知意識(shí)

基金項(xiàng)目：本文系2016年江西省高校人文社科課題項(xiàng)目“塞繆爾·貝克特的空間詩學(xué)研究”（WGW161002）;2019年新余學(xué)院校級(jí)科研課題重點(diǎn)項(xiàng)目“當(dāng)代西方文藝美學(xué)視域下的塞繆爾.貝克特研究”研究成果。

一、引言

塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）不僅是20世紀(jì)西方文學(xué)界著名的小說家、戲劇家、詩人，還是杰出的文藝批評(píng)家。新理論、新視角、新方法被廣泛運(yùn)用于貝克特研究中，使當(dāng)代貝克特研究成為一個(gè)“多姿多彩、氣象萬千、變化生成的千面平臺(tái)”[1]?！坝凶C據(jù)顯示，貝克特影響了?？潞偷吕镞_(dá)?！盵2]“貝克特與?？轮g有諸多交集。”[3]13?？碌恼軐W(xué)思想涉及空間、身體、權(quán)力、知識(shí)等領(lǐng)域，德里達(dá)最著名的就是其“延異”理論與解構(gòu)主義思想。“?？隆⒌吕镞_(dá)、拉康他們都對(duì)貝克特的著作贊不絕口?！盵4]“空間中的意象是在瞬間呈現(xiàn)的理性和感性的復(fù)合體，是詩人主體的理性和感性復(fù)合體和精確完整的物象的結(jié)合?！盵5]空間意象是物理空間與心理空間的復(fù)合體中的意象，在特定時(shí)空中產(chǎn)生、參與過程，建構(gòu)小說的敘事意義[6]。文學(xué)不是舉起一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復(fù)雜的意義之網(wǎng)。任何一種個(gè)別的敘述，都難分難解牽擎到其他的敘述空間[7]?？臻g意象既是作者向外界傳播文學(xué)意義的手段，也是讀者欣賞文學(xué)作品的一種視角，是溝通作者、讀者、文本的重要紐帶。在貝克特的戲劇作品中，被擠壓的生存空間、被延異的舞臺(tái)空間、被扭曲的身體意象是三種典型的意象，具有深刻的象征意義。貝克特文學(xué)作品中的空間意象與福柯的權(quán)力空間、德里達(dá)的解構(gòu)主義理論互滲交疊，形成了一個(gè)權(quán)力、解構(gòu)與荒誕存在錯(cuò)綜交織的千面平臺(tái)，使貝克特的文學(xué)作品不僅具有闡釋不盡的文學(xué)意蘊(yùn)，還是一種充滿了無限張力的詩學(xué)范式，通過意象解讀，反映了貝克特文學(xué)創(chuàng)作中的空間詩學(xué)與具身認(rèn)知意識(shí)。

二、被擠壓的生存空間

縱觀貝克特的文學(xué)作品，貝克特對(duì)人物的生存狀況避免給予詳細(xì)介紹，相反，他喜歡通過空間意象的呈現(xiàn)向讀者或者觀眾呈現(xiàn)人物的生存狀態(tài)。研究發(fā)現(xiàn)，貝克特對(duì)被擠壓的狹小生存空間意象似乎格外偏愛，無論在前期的小說中，還是后期的戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，抑或在其詩歌中，貝克特運(yùn)用了許多被擠壓的生存空間意象來展現(xiàn)人物的荒誕存在，如狹長沒有盡頭的道路、灰暗陰沉的沙灘、陰森森的洞穴、廢棄的小花園、黑暗恐怖的森林、陰暗潮濕的房間、森嚴(yán)幽深的教堂、哥特式的墓地、灰暗的小鎮(zhèn)、恐怖的監(jiān)獄、黑暗的地下室、令人窒息的病床、令人毛骨悚然的棺材、暗室里的輪椅，等等。這些被擠壓的狹小空間意象折射出人物的虛無存在，主人公要么在盲目地追尋著荒誕的目標(biāo)，要么痛苦地掙扎在死亡的邊緣，要么像《等待戈多》中幾個(gè)人沒有任何價(jià)值的荒誕等待，或者幾個(gè)人坐在輪椅里喋喋不休地?zé)o謂地爭執(zhí)，抑或在地下室里錄制沒有結(jié)果的錄音帶，或者躺在病床上等待死亡之神的招募，等等。

貝克特對(duì)被擠壓的生存空間意象的偏愛似乎與法國空間批評(píng)理論家米歇爾·?？掠兄@人的相似之處。?？玛P(guān)注空間問題的最早著作是《瘋癲與文明》（1961），在這本書中，?？聫尼t(yī)院、拘留所和監(jiān)獄中的禁閉現(xiàn)象開始考查空間與權(quán)力運(yùn)作問題，福柯從權(quán)力運(yùn)行和發(fā)生作用的場所——監(jiān)獄、精神病院等來研究權(quán)力化的空間構(gòu)形[8]。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，?？掳驯O(jiān)獄視為一種體現(xiàn)權(quán)力的效應(yīng)和工具，借助監(jiān)獄這個(gè)空間的概念，福柯建構(gòu)了一種權(quán)力知識(shí)空間理論，并且把監(jiān)獄、精神病醫(yī)院等空間擴(kuò)張到學(xué)校、教堂、工廠等更多的空間領(lǐng)域。1967年，福柯在演講稿《不同的空間》（或譯為《關(guān)于異類空間》或《異托邦》）中提出了“異質(zhì)空間”（heterotopia）這一概念。?？抡J(rèn)為，異質(zhì)空間具有六個(gè)特征，如每一種異質(zhì)空間都有“某種精確的和特殊的運(yùn)作”，異質(zhì)空間具有開放性、封閉性、幻覺性、補(bǔ)償性等特征[9]。在這篇演講中，?？氯匀灰员O(jiān)獄、精神病院、墓地、軍營、船舶、妓院等作為他的考查對(duì)象。繼而福柯把權(quán)力壓制、知識(shí)與技術(shù)規(guī)訓(xùn)延伸到更多的空間范疇。通過被擠壓的生存空間意象的塑造，貝克特呈現(xiàn)了20世紀(jì)人們內(nèi)心壓抑與精神痛苦的殘酷現(xiàn)狀，在權(quán)力的壓制與知識(shí)和技術(shù)的規(guī)訓(xùn)下，人們失去了自由和生存的意義，人們被壓制在一個(gè)狹小的空間里，掙扎、痛苦、彷徨，被擠壓的生存空間既是現(xiàn)實(shí)生活空間的真實(shí)再現(xiàn)，又是精神空間的外化。被擠壓的生存空間意象折射出“現(xiàn)代社會(huì)中人與權(quán)力空間的畸形關(guān)系”[10]。貝克特對(duì)被壓抑的生存空間意象的反復(fù)呈現(xiàn)，體現(xiàn)了他對(duì)人類命運(yùn)與生存空間的深深憂慮，體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代作家的人文關(guān)懷與存在主義反思，也真實(shí)反映了人們被擠壓、被拘禁、被規(guī)訓(xùn)的生存狀況。

三、被延異的舞臺(tái)空間

“延異”（diffêrance）一詞是德里達(dá)意義理論中的一個(gè)重要概念，延異的“延”就是延宕;異就是差異。延宕是一種時(shí)間化，意味著推遲、延緩、延擱、迂回、替代、持存等[11]103。延異就像一出舞臺(tái)劇，任何一次的演出都不盡相同，或者說像足球賽，同樣的規(guī)則，卻出現(xiàn)完全不同的場面[11]111。貝克特對(duì)傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)、戲劇語言和戲劇情節(jié)進(jìn)行了延異。在他的思維中，沒有舞臺(tái)，舞臺(tái)已經(jīng)被極端簡約的空間替代了。首先，貝克特對(duì)戲劇舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)進(jìn)行了延異，在其戲劇作品中，除了幾個(gè)簡單的舞臺(tái)“背景”，人們根本找不到任何真正的“舞臺(tái)”。像《終局》的舞臺(tái)就是一間只有兩扇窗戶的空空蕩蕩的房間、輪椅、垃圾桶，這就是“舞臺(tái)”景觀;《等待戈多》的舞臺(tái)就是一條鄉(xiāng)間路、一棵樹、黃昏，這條路要通向哪里，沒人知道;《克拉普的最后一盤錄音帶》就是一個(gè)陰暗的地下室，“舞臺(tái)”上只有一張桌子、一把椅子和一個(gè)孤獨(dú)的人。由此可見，貝克特把“舞臺(tái)”這一概念延異了，他用極端簡約的舞臺(tái)形式來呈現(xiàn)人們極其復(fù)雜的內(nèi)心世界?！捌嗬涞幕慕?，無生機(jī)的枯樹、狠瑣的流浪漢、神秘的戈多、幽靈般的信使、死灰色的黃昏，蜿蜒蛇行的小徑等等都以直接的形式傳達(dá)并擴(kuò)散貝克特世界的信息?！盵12]其次，貝克特對(duì)戲劇“語言”的延異。戲劇分為歌劇和話劇，歌劇運(yùn)用音樂和歌唱形式來推進(jìn)戲劇的情節(jié)發(fā)展，話劇主要通過語言或者非語言形式表達(dá)情感，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。貝克特的荒誕派戲劇按照分類應(yīng)該屬于后者，所以，戲劇中的語言對(duì)白是表現(xiàn)戲劇情節(jié)的重要載體?？墒?，在貝克特的戲劇作品中，主人公的語言對(duì)白少之又少，有些甚至是啞劇，語言和文字顯得積極珍貴，沉默似金。貝克特再一次消解了傳統(tǒng)戲劇的語言形式，他偏愛用符號(hào)、空間意象、眼神、音樂等非語言形式來體現(xiàn)戲劇的主題思想，推動(dòng)“情節(jié)”向前發(fā)展，把大量的想象空白交給觀眾去補(bǔ)充、完成、延續(xù)，這與后現(xiàn)代主義提倡的拼貼、戲仿、碎片化、零度寫作等文學(xué)模式具有同樣的效果。正如朱雪風(fēng)指出的，貝克特在此創(chuàng)造了一種全新的戲劇時(shí)空體詩學(xué)： 以音樂、美術(shù)等非語言、非敘事藝術(shù)，革新傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空再現(xiàn)機(jī)制，藉此抵制現(xiàn)實(shí)空間的混沌無序和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的死亡邏輯[13]。最后，貝克特創(chuàng)作的荒誕派戲劇對(duì)戲劇情節(jié)也進(jìn)行了延宕，形成了戲劇效果的凸顯與強(qiáng)化。所謂延宕，就是拖延、延遲、替代的意思，在貝克特的戲劇作品中，貝克特讓觀眾或者讀者置于“等待”中，沒有結(jié)果，如果你想從貝克特的戲劇中得到什么結(jié)果，或者期待有奇異的故事情節(jié)，那你就大錯(cuò)特錯(cuò)了。這里的情節(jié)已經(jīng)被延異，“情節(jié)”就是沒有結(jié)果的等待，情節(jié)就是荒誕的存在。就像《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢“戈戈”與“狄狄”那種沒有結(jié)局的等待一樣，觀眾和讀者們沒有等到“戈多”的出現(xiàn)，觀眾還在帶著“遺憾和期待”戲劇就結(jié)束了，這就是貝克特戲劇的魅力。貝克特運(yùn)用延宕的藝術(shù)手法和開放式的結(jié)尾，賦予荒誕派戲劇無窮的想象空間和所有的可能性，使戲劇的效果達(dá)到了極致。這種創(chuàng)作理念具有強(qiáng)烈的沖擊性與解構(gòu)性。延宕就是壓抑后的釋放，延異就是延緩、替代、消解，這與英語中的“反高潮”（anti-climax）有相似的文學(xué)效應(yīng)，看似沒有高潮，慢慢尋思，慢慢回味，你就會(huì)感覺到高潮就在無窮的想象與空白中。貝克特的小說和戲劇沒有我們通常認(rèn)為的高潮，因?yàn)樗赢惲斯适碌那楣?jié)、延異了舞臺(tái)空間、延異了語言的對(duì)白，無窮的想象空間，沒有語言的語言，就是高潮，就是精彩，這就是貝克特文學(xué)的獨(dú)特魅力。

四、被扭曲的身體意象

在福柯的大多數(shù)著作中，身體成為了討論知識(shí)、權(quán)力、話語、主體、性等基本問題的一個(gè)支點(diǎn)。安東尼·吉登斯評(píng)論說：“在近期的社會(huì)理論中，有關(guān)身體的問題特別與?？碌拿致?lián)在一起。”[14]有關(guān)身體，?？轮赋觯皺?quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式，發(fā)出某些信號(hào)”[15]27。此時(shí)，受訓(xùn)的身體化身為權(quán)力彰顯的一個(gè)場域和空間意象。?？抡J(rèn)為，整個(gè)社會(huì)就像一個(gè)巨大的全景敞視監(jiān)獄，通過層級(jí)監(jiān)視、規(guī)范化裁決和檢查手段，將身體解剖成無數(shù)組織、運(yùn)動(dòng)、姿勢、態(tài)度、速度等各種因素，由權(quán)力“零敲碎打”地進(jìn)行微分處理，這種新的權(quán)力微觀物理學(xué)從監(jiān)獄擴(kuò)展到更廣的領(lǐng)域，在精密的操縱中“制造出馴服的、訓(xùn)練有素的、馴順的肉體”[15]158?？傊？抡J(rèn)為，身體是被權(quán)力壓制、被知識(shí)與技術(shù)規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，于是許多人靈肉分離，身體被扭曲被壓抑，身體成為了沒有靈魂的僵尸，身體成為被壓制的對(duì)象，身體成為了一種符號(hào)，喪失了主體性，身體成為了一種被扭曲的空間意象。在貝克特的文學(xué)作品中，故事的主人公往往是一些老人、殘疾人、病人、垂死的人，這些極具類型化的人物是貝克特關(guān)注的焦點(diǎn)。貝克特向觀眾或者讀者呈現(xiàn)的身體意象往往是扭曲的，畸形的，病態(tài)的，殘缺的，垂死的，也有人概括為“失敗人物形象”或者“邊緣人物形象”，無論在戲劇或者小說中的人物形象，要么坐在輪椅里，要么被困在垃圾桶里，或者在病床上等待死亡，或者在陰暗的地下室里煎熬，有些人物甚至無法感知身體的全部，而是一個(gè)神秘的影子、身體的頭部或者其它部位。身體已經(jīng)被掏空，身體成為了符號(hào)，身體就像骷髏，身體成為了一種扭曲的空間意象。劉愛英從生理、社會(huì)、政治三個(gè)維度探討了貝克特戲劇作品中的身體問題，“劇中人物經(jīng)歷的幽閉、傷害、折磨和痛苦等等，來研究貝氏戲劇藝術(shù)中的身體所負(fù)載的政治和權(quán)力信息?！盵3]41984年，布萊恩·特納（Sryan S.Turner）在《身體與社會(huì)》中提出我們生活在“身體性社會(huì)”（Somatic Society）中，身體不僅僅是人的所有物還是人自己，我們擁有支配自己身體的至高權(quán)威，但同時(shí)文明秩序和社會(huì)因素介入構(gòu)成我們的身體，欲望、宗教、家庭形態(tài)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、飲食和疾病、政治體制在根本上都是身體問題，通過身體再現(xiàn)[16]。政治身體和身體政治在米歇爾·?？碌闹髦械玫搅烁釉敿?xì)和多維度的譜系描述[17]。?？玛P(guān)注權(quán)力空間下人類身體的被拘禁、壓制、規(guī)訓(xùn)，在?？碌难芯恐?，空間就是權(quán)力與規(guī)訓(xùn)。貝克特從人類的身體扭曲展示人類的荒誕存在。被扭曲的身體意象運(yùn)用體現(xiàn)了貝克特對(duì)人類身體遭受壓抑、折磨和靈肉分離的深刻反思，身體是人類內(nèi)心情感的外化，被扭曲的身體意象體現(xiàn)了貝克特對(duì)兩次戰(zhàn)爭期間人們備受壓抑和摧殘的身心健康的憂慮，對(duì)死亡和疾病威脅的無奈，對(duì)自由和健康身體的向往。在貝克特的文學(xué)作品中，身體是在特定空間的產(chǎn)物，身體意象直接反觀出空間意象，身體與空間不可分割，身體的扭曲揭示了空間的壓制。這也進(jìn)一步反映了貝克特與?？碌摹安恢\而合”。只有在自由的空間里，人們的身體才能不被扭曲，才能自由自在。

五、結(jié)語

貝克特從事文學(xué)創(chuàng)作以來就追求一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，他反對(duì)“內(nèi)容與形式嚴(yán)格分離的作品”，他希望把作品的語言形式與內(nèi)容的表達(dá)緊密結(jié)合起來，獲得一種“形式即內(nèi)容”的藝術(shù)效果?？臻g意象的運(yùn)用就是一種追求“形式即內(nèi)容”的創(chuàng)作手段，通過空間意象的呈現(xiàn)，我們不僅可以獲得感覺器官的強(qiáng)烈沖擊，還可以深刻理解貝克特文學(xué)作品中空間意象所包含的反權(quán)力壓制、解構(gòu)意識(shí)和對(duì)身體的反思。由此可見，貝克特不僅是一位大膽創(chuàng)新的文學(xué)先驅(qū)，還是一位極具人文情懷的思想家、哲學(xué)家、戲劇家，他的文學(xué)作品不僅具有闡釋不盡的文學(xué)魅力，還是一種充滿了無限張力的詩學(xué)范式和具身認(rèn)知意識(shí)。透過貝克特文學(xué)作品中的空間意象，我們可以揭示貝克特與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝美學(xué)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，領(lǐng)略貝克特在西方文學(xué)史和思想史上的崇高地位，發(fā)掘貝克特及其文藝思想對(duì)西方后現(xiàn)代主義文藝美學(xué)的開創(chuàng)性價(jià)值。

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作者簡介：賀一舟，碩士，新余學(xué)院外國語學(xué)院副教授。研究方向：外國文學(xué)。

編輯：劉貴增