論安德魯·懷斯具象繪畫藝術(shù)中的抽象元素

摘? 要：20世紀(jì)美國畫家安德魯·懷斯采用細(xì)膩的繪畫語言創(chuàng)作了眾多坦培拉作品，描繪緬因州及查茲福特莊園的風(fēng)土人情，以其靜謐、懷舊的本土現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格呈現(xiàn)一系列令人震撼的戰(zhàn)后題材作品，廣受關(guān)注，并啟發(fā)了后來的超級(jí)寫實(shí)主義，是美國20世紀(jì)最偉大的畫家之一。懷斯對(duì)畫面構(gòu)圖的獨(dú)特醞釀使其寫實(shí)繪畫包含了隱喻的情感，那些清晰的邊界宛如將時(shí)間定格一般，讓人感受到了靜謐中的深度思考。

關(guān)鍵詞：安德魯·懷斯;具象繪畫;抽象元素

20世紀(jì)正值現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，在新的社會(huì)環(huán)境下，人們萌生出新的藝術(shù)觀念，各種藝術(shù)思潮伴隨著科技與工業(yè)文明的發(fā)展競(jìng)相爭輝，現(xiàn)代藝術(shù)成為了藝術(shù)發(fā)展的全新且必然的趨勢(shì)，而現(xiàn)實(shí)主義卻被不少人標(biāo)為傳統(tǒng)的、保守的藝術(shù)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義題材發(fā)源于歐洲古典時(shí)期，是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后人文主義思想的高度體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義題材有著悠久的發(fā)展歷史，歷經(jīng)眾多不同民族與國家的藝術(shù)家的積淀與升華逐漸達(dá)到頂峰。相比于新興的現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義有其獨(dú)到的直觀反映時(shí)代歷史性、批判性的特色并且也更易與社會(huì)大眾廣泛產(chǎn)生共鳴。作為時(shí)代“莊嚴(yán)的陳述者”，現(xiàn)實(shí)主義至今仍然有強(qiáng)勁的生機(jī)，因?yàn)椴粩喟l(fā)展的時(shí)代為現(xiàn)實(shí)主義題材提供了新的表達(dá)對(duì)象，藝術(shù)家們也會(huì)在文藝發(fā)展中汲取精華，在自己的作品中表現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色、民族特色與個(gè)人魅力?；仡?0世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，其之所以能在現(xiàn)代主義的思潮中自我發(fā)展，不斷創(chuàng)作出符合時(shí)代特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義作品，不僅是因?yàn)檫@些藝術(shù)家們面向現(xiàn)實(shí)且有著扎實(shí)的寫實(shí)功底，還因?yàn)檫@些藝術(shù)家能夠從其他流派中吸取新的表達(dá)方式，與自身藝術(shù)語言的和諧融合。

20世紀(jì)美國畫家安德魯·懷斯采用細(xì)膩的繪畫語言創(chuàng)作了眾多坦培拉作品，描繪緬因州及查茲福特莊園的風(fēng)土人情，以其靜謐、懷舊的本土現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格呈現(xiàn)一系列令人震撼的戰(zhàn)后題材作品，逐漸在當(dāng)時(shí)的世界范圍廣受關(guān)注，并啟發(fā)了后來的超級(jí)寫實(shí)主義，是美國20世紀(jì)最偉大的畫家之一。懷斯對(duì)畫面構(gòu)圖的獨(dú)特醞釀使其寫實(shí)繪畫包含了隱喻的情感，那些清晰的邊界宛如將時(shí)間定格一般，讓人感受到了靜謐中的深度思考。本文將重點(diǎn)展開分析其獨(dú)特的畫面構(gòu)成給予現(xiàn)實(shí)主義的新的情感語言。

一、視覺抽象

——懷斯畫面構(gòu)圖中暗藏的幾何圖像

懷斯的作品中常出現(xiàn)體積大且具有沉重感的色塊，我們可以發(fā)現(xiàn)在懷斯的很多含有風(fēng)景元素的作品中，地平線的位置都是比較高的，天空在畫面中變?yōu)橐粭l輕盈、細(xì)長的淺色形態(tài)漂浮在畫面上方，而渾厚的大地與其所要表現(xiàn)的人物等以穩(wěn)重深沉的色彩占據(jù)畫面中下方，這種構(gòu)圖方式使得他作品中的元素仿佛一點(diǎn)點(diǎn)地沉淀到了畫面的底部。地平線將天空與陸地分割成了清晰且簡單的兩塊，地平線起伏的曲線是鄉(xiāng)村自然風(fēng)景的真實(shí)寫照，同時(shí)這樣的曲線以其穩(wěn)重舒緩的律動(dòng)感，讓畫面具有了神秘而深遠(yuǎn)的空間。

這一獨(dú)特的構(gòu)成來源于一部讓懷斯經(jīng)?；匚兜膽?zhàn)爭題材電影——金·維多導(dǎo)演的《The Big Parade》（如圖1）。懷斯曾經(jīng)回憶第一次看到這個(gè)電影是在他8歲的時(shí)候，此后在他多年的藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，他都會(huì)反復(fù)地看這個(gè)電影，甚至不下百次，他還曾寫信給導(dǎo)演金·維多，表達(dá)對(duì)他的崇敬以及對(duì)這部電影的欣賞。

懷斯的作品《Christina’s World》（如圖2）與《The Big Parade》中的最后一幕緊密相連。理解懷斯的生平為理解這幅畫為何如此具有情感吸引力提供了寶貴的見解。電影中的最后一幕是戰(zhàn)后男主人公失去左腿跛足在山坡上努力奔向愛人的情景。這正如Christina奮力在山坡上爬向畫面中的小屋，也映射了畫家對(duì)于自己內(nèi)心期望的間接的表達(dá)。

懷斯這種由近及遠(yuǎn)的畫面空間使人們對(duì)遠(yuǎn)方有了一種高不可攀的想法，在觀賞這些作品的同時(shí)往往會(huì)讓人想到未來或遠(yuǎn)方似乎是可望而不可及的。遠(yuǎn)方在畫面深處，畫面中的人或是來自遠(yuǎn)方，或是奔向遠(yuǎn)方，于是我們知道畫面要表達(dá)的不是一個(gè)結(jié)果，而是表達(dá)當(dāng)下與遠(yuǎn)方之間的一個(gè)過程。

電影中如刀斧般劈開時(shí)空的光影，同樣經(jīng)常在懷斯的畫面中有所呈現(xiàn)。這些影子皆為簡明的幾何形狀，和其它顏色比起來極黑，且有著犀利的邊緣，它們?cè)诋嬅嬷谐洚?dāng)了重色的抽象元素。正如懷斯回憶兒時(shí)在玩戰(zhàn)爭游戲時(shí)經(jīng)常用道具制造出的黑影，對(duì)他來說那是幽深、令人恐懼的空洞。懷斯在一些作品中使用拉長的光影，就像地震后大地的裂縫，把世界劈成了好幾塊，正如大多數(shù)人對(duì)戰(zhàn)爭的看法，殘忍并留下無法修復(fù)的裂痕。

在他的其他作品中我們也能看見這種鋒利的黑色狹長的色塊，這種色塊不像他表達(dá)的那些波動(dòng)舒緩的地平線，而是有著筆直簡明的邊緣線。這種犀利的畫面表達(dá)使懷斯的作品有了黑白分明的感覺，這些清晰的明暗對(duì)比既符合當(dāng)?shù)氐淖匀坏赜蛱厣?，也映射著他?duì)于歷史與戰(zhàn)爭清晰明確的看法（如圖3、圖4、圖5）。

二、思維抽象之一——懷斯對(duì)藝術(shù)

形象的改造給予寫實(shí)繪畫超現(xiàn)實(shí)主義思維

懷斯的作品似乎都是記錄現(xiàn)實(shí)的，但他的作品中總是蘊(yùn)藏著一種精神力量，這種精神力量一方面源于視覺抽象帶給人們潛意識(shí)的思維引導(dǎo)，另一方面源于懷斯在創(chuàng)作過程種對(duì)畫面元素的主觀改造。但這樣的改造不同于現(xiàn)代藝術(shù)，其繪畫語言仍然是限定于現(xiàn)實(shí)主義之內(nèi)的。這種改造是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的，但通過轉(zhuǎn)變視角與元素間非自然性結(jié)合等方式融入了畫家獨(dú)特的思維，使得作品超越真實(shí)。這樣的改造保留了現(xiàn)實(shí)主義直觀敘述的特點(diǎn)，同時(shí)也給予觀者更多的想象空間。

戰(zhàn)后題材是懷斯眾多作品中一個(gè)重要的系列，《Spring》（如圖6）是懷斯為老兵卡爾·庫納所作的最后一幅肖像畫，如果不了解這個(gè)作品的創(chuàng)作背景，也許無法得知這同樣是一個(gè)有關(guān)于戰(zhàn)爭的作品。庫納為懷斯分享了一些戰(zhàn)爭故事，這些故事豐富了懷斯對(duì)戰(zhàn)爭的看法，這個(gè)作品讓人們看到了臨終時(shí)庫納似寧靜又似陷入深刻的想象，正如安德魯·懷斯回憶起庫納在臨死前詢問懷斯是否聽到了戰(zhàn)爭中刺耳的電線斷裂聲。畫面中的庫納與周身的浮冰融為一體，仿佛庫納就是浮冰本身，在春季的到來之時(shí)逐漸消融，二者的逝去間接表達(dá)了作畫者對(duì)戰(zhàn)爭與歷史的一種態(tài)度，曾經(jīng)的激烈與創(chuàng)傷，都將在時(shí)間的流逝與沉靜的自然生長中被掩埋，周而復(fù)始，正如一年四季的更替。

三、思維抽象之二

——懷斯畫面中的隱喻思想傳遞的象征性

安德魯·懷斯出生于1917年，正值第一次世界大戰(zhàn)期間，其童年的生活受到父親及戰(zhàn)后環(huán)境的很大影響。其父N.C.懷斯是一位戰(zhàn)爭插圖畫家，有自己的工作室，里面陳列了一些和戰(zhàn)爭有關(guān)的物品和一些舊物，如軍人大衣、頭盔、那個(gè)時(shí)期的報(bào)紙與照片以及N.C.關(guān)于戰(zhàn)爭的繪畫，這些和戰(zhàn)爭有關(guān)的物品給幼年的安德魯帶來無盡的幻想空間。懷斯經(jīng)常在父親的工作室中與妹妹一起玩戰(zhàn)爭游戲。他是一個(gè)心思細(xì)膩且專注的人，他使用一些道具模擬出處于黑暗或陰森空間的玩具火車和軌道，這樣的游戲帶給他既興奮又恐懼的情感。

懷斯長大后不再玩這些戰(zhàn)爭游戲，但他已經(jīng)為自己創(chuàng)造了一個(gè)生動(dòng)的戰(zhàn)爭記憶。他早期嘗試坦培拉畫法是以一些風(fēng)景題材為試驗(yàn)對(duì)象的，這些作品有著比較鮮艷的色彩，他的妻子直言不諱地對(duì)其夸張的色彩進(jìn)行批判，告誡他要尋找“真相”。為了弄清“真相”，懷斯給大自然和風(fēng)景賦予了角色——即使主題并不直接表示戰(zhàn)爭，這個(gè)作品可能只是一些枯黃衰敗的葉子（《Thin Ice》）（如圖7）?！禬inter Field》（如圖8）是一個(gè)令人震撼的作品，作品是以一個(gè)蟲的視角觀察一只死去的烏鴉，它僵硬地躺在一片沒有顏色的田野里，像隨便的哪場(chǎng)戰(zhàn)爭的殺戮現(xiàn)場(chǎng)倒下的士兵一樣。

《The Revenant》（如圖9）是懷斯的自畫像，畫面中表現(xiàn)的是塵土、干燥的空氣以及一個(gè)幽靈般的形象，這個(gè)形象是通過一個(gè)沾滿灰塵的鏡子反射出來的，懷斯在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí)力圖表達(dá)一種干燥并衰敗的情感。懷斯坦培拉的畫法會(huì)呈現(xiàn)出白色粉末狀的風(fēng)化的效果，這又給這幅作品增加了一層灰塵感?！禩he Revenant》中暗淡的色調(diào)和精心制作的塵土飛揚(yáng)的效果本身就是一組布滿灰塵的鏡子中的影像，這體現(xiàn)在木紋地板、干燥的灰色墻壁和牛仔布這些事物在質(zhì)感上的微妙變化。陳舊與干燥是懷斯作品中經(jīng)常表達(dá)的質(zhì)感，這種表達(dá)“老去”的質(zhì)感呼應(yīng)了他的戰(zhàn)后題材，表達(dá)了人與物不斷在時(shí)光中的沉淀與風(fēng)化。

我們可以從安德魯·懷斯的作品中找出很多非裔美國人的形象，在60多年的時(shí)間里，十幾個(gè)面貌不同的非裔美國人曾坐在懷斯的面前，為他提供了最為世人熟知的飽經(jīng)風(fēng)霜的棕色人形象。他創(chuàng)作的那些內(nèi)省的面容帶有優(yōu)雅且獨(dú)特的表現(xiàn)力，使他成為20世紀(jì)美國重要的藝術(shù)家之一。懷斯認(rèn)為黑人是一種特殊的原始人和更自然的人。懷斯的黑人女性裸體形象體現(xiàn)了20世紀(jì)白蘭地谷種族間的不平等權(quán)利關(guān)系?！禨pring Evening》（如圖10）是懷斯在黑人人體創(chuàng)作中技術(shù)不斷累積至一個(gè)頂峰的代表作。畫中的黑人女模特史密斯側(cè)臥在床上，一張床單剛好拉過她的臀部。懷斯從后面看到史密斯，她躺在一張白色床單里，頭枕在一個(gè)大枕頭上，黑發(fā)編成法式的辮子，披在右肩上?！禨pring Evening》是一幅關(guān)于睡眠的圖畫，既短暫又永恒。這幅作品有一個(gè)鄉(xiāng)村的背景，突出表現(xiàn)床和墻壁之間的木質(zhì)床頭柜上有一盞孤零零的油燈。史密斯的棕色身體似乎漂浮在構(gòu)成床和房間的油漆中，而史密斯的棕色身體則是用同樣的棕色、深黃和赭石繪制的。她的形象既清晰可見又讓人覺得遙不可及，遠(yuǎn)離我們想要不斷接近的空間。

四、結(jié)語

本文列舉了安德魯·懷斯繪畫中的抽象元素，并從視覺抽象和精神抽象兩個(gè)方面進(jìn)行了分析，以其系列作品為研究對(duì)象，總結(jié)其作品中的構(gòu)成要素及創(chuàng)作思維在創(chuàng)作中起到的重要作用。從本次研究中，筆者認(rèn)識(shí)到在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，需要仔細(xì)觀察，注重畫者的親身感受?，F(xiàn)實(shí)主義的敘事性描繪方式可以使觀眾更容易接近畫面，而在線條、圖形與圖像感受這些抽象元素的共同作用下，又能夠引發(fā)觀者直接意識(shí)與潛意識(shí)的共鳴，讓人產(chǎn)生似曾相識(shí)的精神親切感。這樣的現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中人們?cè)絹碓阶⒅赜^念性的體現(xiàn)，是觀念與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的成果。

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作者簡介：文虹蘇，魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：水性材料繪畫實(shí)驗(yàn)性研究。

編輯：劉貴增