廣東現(xiàn)代主義群體油畫創(chuàng)作的融合性探析

林妙璇 趙鑫

【摘要】受留日時后印象派和現(xiàn)代派潮流影響，廣東畫家丁衍庸、關(guān)良和譚華牧的藝術(shù)帶有這時期典型的現(xiàn)代主義風格?；貜V東后，他們對傳統(tǒng)中國書畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，將之融入油畫創(chuàng)作中。在西方文化沖擊、留日學藝經(jīng)歷與本土藝術(shù)多重因素的影響下，他們以創(chuàng)新為引領(lǐng)，兼容并蓄，創(chuàng)作出獨具個性的藝術(shù)，引領(lǐng)了廣東油畫現(xiàn)代化潮流，并持續(xù)著創(chuàng)新活力。故有必要對此群體的時代經(jīng)歷、藝術(shù)觀點和創(chuàng)作語言作深入探討。

【關(guān)鍵詞】廣東現(xiàn)代主義群體；融合性；藝術(shù)觀點；形式語言

20世紀初引入中國的西畫是與科學精神緊密相連的寫實繪畫?！拔逅摹睍r期，陳獨秀提出：“改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實精神?！雹倬o跟其后，西方現(xiàn)代派繪畫也傳入中國。但寫實繪畫因其實用價值，仍受主流的認可，更因適應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳被空前重視。這種情況對現(xiàn)代主義藝術(shù)家的影響是復雜的。一是現(xiàn)代派繪畫不同于寫實繪畫；二是西方現(xiàn)代派對傳統(tǒng)寫實繪畫的變革正是受東方繪畫影響。1931年決瀾社宣言：“我們承認繪畫決不是自然的模仿……我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世界?！雹诂F(xiàn)代派畫家丁衍庸、關(guān)良、譚華牧雖未參加但表示支持。顯然，這是為了追趕上西方現(xiàn)代藝術(shù)的步伐，也是為藝術(shù)而藝術(shù)的抉擇，卻與當時社會需求并非完全匹配。盡管如此，現(xiàn)代主義繪畫在廣東地區(qū)仍然得到了發(fā)芽，并一度成為主流。民國時期的廣東西畫畫壇陸續(xù)出現(xiàn)三大潮流：以寫實為主的馮鋼百一派、以后印象主義和野獸派為學習對象的現(xiàn)代派、先鋒美術(shù)團體中華獨立美術(shù)協(xié)會一派③。那么是什么經(jīng)歷使廣東現(xiàn)代派的引領(lǐng)者選擇現(xiàn)代派繪畫作為救國圖強的藝術(shù)之路，他們又以怎樣的藝術(shù)思想和繪畫方式踐行心中的現(xiàn)代主義呢？

一、出發(fā)與回歸：藝術(shù)融合觀點的形成

1917年關(guān)良東渡日本，先后于日本川端畫學校與太平洋美術(shù)學校跟隨藤島武二與中村不折學習④。丁衍庸先于川端畫學校補習素描，1921年進入東京美術(shù)學校，后進入和田英作教室⑤。譚華牧1919年進入東京美術(shù)學校藤島武二教室⑥。學校教育對于他們而言，主要是基本功訓練。關(guān)良寫道：“老師一方面要求我們打好扎實的素描基本功，另一方面也不為純學院派的傳統(tǒng)‘摹擬說所束縛和禁錮?！雹咄瑫r，日本現(xiàn)代主義運動對他們的影響是深刻的。木炭畫會的齋藤與里撰文鼓吹后印象派繪畫。反官展團體二科會以多樣的現(xiàn)代主義畫風領(lǐng)導日本畫界潮流⑧。1922年東京“第一屆法國現(xiàn)代繪畫展覽”給丁衍庸留下了深刻的印象⑨?；跁r代意識與興趣，三人開始了對后印象派和野獸派繪畫的學習?；貒螅麄冊谏虾ｉ_始了現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐。有趣的是，“西方現(xiàn)代藝術(shù)受東方藝術(shù)影響”的意識促進了“東洋回顧”熱潮形成和“中國美術(shù)優(yōu)勝論”的抬頭。他們留日期間正好經(jīng)歷了“東洋回顧”，其中本土文化“優(yōu)越感”的思想對他們產(chǎn)生了影響?；貒?，尤其是回到故鄉(xiāng)廣東之后，他們開始把視野轉(zhuǎn)向了中國藝術(shù)。并且，三人在多所學校共事，多次參加現(xiàn)代主義的展覽會，關(guān)系非常緊密。從留日時期開始的交集和相近的志向使他們在藝術(shù)道路上共同前進，相互借鑒。但個性的迥然不同，也使其各自探索，各具特色。

其一，關(guān)良以強烈的時代精神和進化論思想，借由現(xiàn)代風景與戲曲人物題材，展開油畫創(chuàng)作的中西融合實踐。他指出現(xiàn)代繪畫是進步的，塞尚的繪畫表現(xiàn)出了物體性——質(zhì)與量感，高更表現(xiàn)出了裝飾趣味。而他最為推崇的野獸派“為表現(xiàn)內(nèi)心的熱情，再也不受其他的束縛，自由地，強烈地引用著強烈的色彩，意志地引用強而有力的線條，對物體引用了變形”⑩。關(guān)良看到了野獸派核心內(nèi)容，也看到了現(xiàn)代繪畫仍具有的現(xiàn)實性，不是外在而是內(nèi)在的質(zhì)與量的感覺。郭沫若很贊賞他對內(nèi)在精神和時代性的重視，并說：“他以西畫作軀殼，國畫作靈魂……企圖創(chuàng)作一種時代的、前進的、發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的新繪畫?！?？？

其二，因?qū)χ袊鴷嫷膹娏覠釔?，丁衍庸以簡約造型和大膽色調(diào)，于西畫創(chuàng)作中踐行著融匯傳統(tǒng)簡約意象和原始書法元素的創(chuàng)新之路。被稱為“東方馬蒂斯”的他非常厭惡繪畫被自然所驅(qū)使，注重繪畫中的感受和畫面的趣味性，尤其是原始感的單純稚拙。他最贊賞的是原始時代的藝術(shù)，并找到了先驅(qū)者高更和繼承者馬蒂斯作為藝術(shù)榜樣。他對馬蒂斯如此評價：“在形式方面非?！畣渭?，而又‘稚拙……在寥寥幾筆中能夠啟示我們?nèi)祟悷o窮的意味?！?？？如果說馬蒂斯是藝術(shù)榜樣，那八大山人與金石篆刻則是他藝術(shù)靈魂的最終歸宿。丁衍庸對八大山人極度贊揚，在其畫中找到現(xiàn)代繪畫重視的表現(xiàn)性和創(chuàng)造力，稱其“人類最高表現(xiàn)”？？。

其三，譚華牧以閑適的風景畫作為內(nèi)心的堅守。他的畫如其性格，柔和稚拙。譚華牧性格木訥，不善交際，參展不多，幾乎不發(fā)文章，似乎有意回避成為公眾人物，留給公眾唯一深刻記憶是1924年在廣州與何三峰、陳士潔創(chuàng)辦“主潮美術(shù)學?！钡慕?jīng)歷？？。他的人文風景繪畫柔和清新，帶有水彩質(zhì)感，記載著廣東自然舒適的環(huán)境和人物，以簡潔的構(gòu)成和線條造型賦予畫面安靜的力量，充滿平淡內(nèi)斂的氣質(zhì)。1956年回到國內(nèi)，他也僅以紅領(lǐng)巾青少年、柳樹游船描繪心中的社會主義人文風景。

二、表現(xiàn)與韻味：中西形式語言的融匯

（一）中式線條的融入與稚拙造型的塑造

西畫中線條并非獨立的，是面與面交叉而形成，為構(gòu)成形體而存在。沃爾夫林指出：“線條只表示物體的一部分，而且輪廓線不能同它所包圍的形體分開?！?？？馬蒂斯也認為線條應(yīng)處于為形體結(jié)構(gòu)服務(wù)的位置：“人們不應(yīng)忘記表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的線條、雙肩的軸線和骨盆?！@些形的構(gòu)成造成了本質(zhì)的表現(xiàn)?！?？？不過野獸派繪畫中的主觀性線條也讓人想起中國畫線條，但仍是不同的，如宗白華說：“線構(gòu)畫面，是虛的，非實的，空靈的?！?？？即中國畫強調(diào)線條不滯于物而達氣韻與空靈。生活在書法傳統(tǒng)中的中國西畫者，對感受性書畫線條的欣賞能力是與生俱來的，因而易接受現(xiàn)代派繪畫。當他們運用極富表現(xiàn)力的線條于作品中時，這些線條，已非原來中國畫線條，是有結(jié)構(gòu)暗示作用的，也異于西方現(xiàn)代派的線條，是有筆墨韻味的線形語言。

丁衍庸是將中西線條融合到極致的典范。留日期間，他就強調(diào)用線，《化妝》與《自畫像》中線條的粗獷與流動、深淺與疏密變化，賦予了畫面力量和生機，表現(xiàn)力強。這讓人想到野獸派畫家喬治·魯奧畫中黑而粗獷的線條。但此時他的用線受困于內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不夠干脆利落。相比之下，1933年創(chuàng)作的《花前》，人體和瓶花的線條及畫面的裝飾性營造更接近馬蒂斯繪畫，人體線條做了夸張變形，塑造了豐碩的臀和腿、纖細的手臂，生動且不別扭。他在香港時期的作品（如《穿綠色外套的女坐像》）更顯示出自信與氣度，已超越了他身上野獸派印記，與中國畫精神合一，以氣韻生動的線條進入了貫穿中西的繪畫境界?！逗苫ㄇ嗤堋犯M一步，以國畫入油畫，達到極簡的極致韻味。

關(guān)良和譚華牧的繪畫帶有“中國式的稚拙”。譚華牧以弧線造型賦予畫面人物和風景以稚拙感?！逗铣访枥L了歌唱的女同學與指揮老師的背影。在人物的面容處理上，只用線對臉型輪廓做勾勒。每位女同學的嘴型是橢圓形的，但形狀又有所不同，仿佛唱出了美妙而激揚的歌曲。老師與學生的服裝，也用極少的線條勾勒，顯得樸素柔和，帶有那個年代的時尚感。關(guān)良早期作品的畫面中有不少致力于塑造物體體積、光影變化的筆觸，可看出他受后印象主義影響較深與較嚴謹?shù)淖鳟嬓愿?。但作品仍有種稚拙感，大塊面的鋪色與厚實書法式線條勾勒邊緣的結(jié)合，充滿生命力。如《黃山湯口風景》作品中彎曲的樹干線條，仿佛在跳舞，整個畫面靈動起來。其戲劇人物作品更極致，寥寥幾筆就把人物的形、神、氣描繪得活潑生動。

（二）清新鮮亮的色彩傾向

丁衍庸初學油畫時，對色彩不感困難，還被先生夸獎。從《自畫像》可看出他早期用色非常大膽，熱情洋溢，一大片藍，一大片黑。在他20世紀60至70年代的油畫作品中，可見色彩的純度提高，對比強烈，鮮艷純粹，與線條融為一體或以平涂的方式上色，既延續(xù)了野獸派明亮用色，更透出東方色彩純粹的韻味。他的《河畔風光》與關(guān)良的《西樵》同樣是稚拙的造型，不同的是進行了平面化處理。在仕女畫中，他也不著意強調(diào)人物與背景的空間關(guān)系，均采用鮮亮的顏色，沒有構(gòu)成明顯縱深。作品中的色彩、線條、物體形狀不再是依附于自然而成為主體，完成了畫面的觀念與情緒表達。

關(guān)良和譚華牧作品的用色與用線造型是相呼應(yīng)的。譚氏的人文風景畫給人帶來的清新安靜的感受與畫中柔和的色彩是有很大關(guān)系的。作品用色很透薄，如水彩般，少有顏色堆疊，整體畫面偏明亮。同時，用色非常單純，畫面中常以兩三種顏色做大面積的平鋪，如《風景》和《合唱》。關(guān)良《西樵》的造型與色彩也呈現(xiàn)出稚拙和明亮，整體偏暖黃綠色調(diào)，又以純凈的綠色做平衡，除暗部出現(xiàn)暗色，整體顏色偏淺，灰部似乎消失了。驚奇的是，他的作品《靜物一角》中描繪的魚并不遜于李鐵夫和馮鋼百所畫的魚，可見他繪畫功底非常結(jié)實。并且在大部分作品中，可看出其受后印象派的影響而致力于畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。然而，受野獸派和同道藝術(shù)家的影響越多，對中國繪畫興趣越提升，他的繪畫便越拙樸和單純。

（三）跨媒介藝術(shù)實驗

若說留日學藝、現(xiàn)代派潮流和中國本土藝術(shù)滋養(yǎng)對丁衍庸、關(guān)良、譚華牧的藝術(shù)融合性造成了巨大影響，在不同媒介藝術(shù)中進行實踐探索則是他們自覺開創(chuàng)了兼容并蓄的窗口，以更開闊的文化視野和實驗精神，開創(chuàng)藝術(shù)語言。首先，他們常作水彩畫，并將水彩畫的經(jīng)驗投射到油畫創(chuàng)作上，運用稀薄的顏料繪畫，少做厚疊，使油畫色彩有清新淡雅的傾向。其次，他們收集朱耷和石濤的繪畫，用各種材質(zhì)臨摹，投入到中國畫創(chuàng)作，由此衍生出水墨畫和現(xiàn)代派油畫日?？缑浇榈膭?chuàng)作模式。關(guān)良和丁衍庸更獨創(chuàng)性地把戲曲人物題材引入水墨畫和油畫創(chuàng)作中。關(guān)良和譚華牧的人文風景畫則將現(xiàn)代時尚都市與傳統(tǒng)文人畫的隱逸主題融合發(fā)展出了全新圖式？？，其簡筆人物的線條色彩與水墨畫實踐是分不開的。最后，丁衍庸還沉迷于金石篆刻，其20世紀50年代以后的作品開始引用古文字入畫，用篆刻的痕跡效果進行外形勾勒，其雙面木板油畫也令人聯(lián)想到雙面印章。關(guān)良也認為應(yīng)從多方面如石刻、佛像、書法、民間藝術(shù)等去挖掘研究，方使畫面出新。？？

結(jié)語

丁衍庸、關(guān)良、譚華牧參照全球化體系，與本土藝術(shù)融合，跨媒介地進行著現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐。他們的藝術(shù)融合，以創(chuàng)新為目的、以形式為主體，以內(nèi)在的中國畫氣質(zhì)為靈魂，追求繪畫審美趣味，尤其是繪畫的原始感。對于支持現(xiàn)代主義的他們而言，這種融合性并不意味著是折衷主義，也不僅為本土化，而是他們找到的最適合表達的方式。他們的油畫創(chuàng)作遵循著內(nèi)心的選擇，回歸藝術(shù)本真，關(guān)注藝術(shù)時代性和畫家個體意識與經(jīng)驗，是單純、拙樸和鮮活的。這便是他們對時代的回應(yīng)，是藝術(shù)獨立性的體現(xiàn)。

注釋：

*基金項目：2020年度廣東省哲學社會科學規(guī)劃項目《廣東油畫發(fā)展史的資料搜集、整理與研究》（項目編號：GD20CYS19）。

①陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂瀓》，《新青年》1919年第6期。

②（英）邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家（上）》，陳衛(wèi)和等譯，上海人民出版社，2013，第124頁。

③陳跡：《20世紀前期廣東洋畫述略》，《美術(shù)》2017年第9期。

④徐立：《廣東藝術(shù)家在上?！?0世紀前期上?；浖佬g(shù)家活動研究》，上海大學出版社，2015，第109頁。

⑤陳偉安：《追尋丁衍庸在廣州的藝術(shù)蹤跡》，《文藝生活（藝術(shù)中國）》2010年第4期，第18—25頁。

⑥李偉銘：《圖像與歷史——20世紀中國美術(shù)論稿》，中國人民大學出版社，2005，第321頁。

⑦關(guān)良：《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984，第19頁。

⑧張雨：《論十九世紀末二十世紀初日本對中國油畫的影響》，蘇州大學，2014，第10頁。

⑨丁衍庸：《自述》，廣州藝術(shù)博物院等編：《丁衍庸藝術(shù)回顧文集》，嶺南美術(shù)出版社，2009，第12、15頁。

⑩關(guān)良：《美術(shù)與時代》，黃小庚等編：《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》，嶺南美術(shù)出版社，1990，第159—163頁。

郭沫若：《關(guān)良藝術(shù)論》，楊人瑞編：《關(guān)良油畫作品精選》，四川美術(shù)出版社，2010，第11頁。

丁衍庸：《八大山人與現(xiàn)代藝術(shù)》，廣州藝術(shù)博物院等編：《丁衍庸藝術(shù)回顧文集》，嶺南美術(shù)出版社，2009，第66—69頁。

吳琬：《二十五年來廣州繪畫印象》，黃小庚等編：《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》，嶺南美術(shù)出版社， 1990，第150頁。

（瑞士）海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風格學——美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004，第25頁。

（美）杰克·德·弗拉姆：《馬蒂斯論藝術(shù)》，歐陽英譯，山東畫報出版社，2004，第26頁。

宗白華：《中國美學史論集》，安徽教育出版社，2006，第203頁。

蔡濤：《關(guān)良、譚華牧、丁衍庸的現(xiàn)代藝術(shù)實踐與“東洋回顧”現(xiàn)象》，《文藝研究》2018年第8期。

倪貽德：《藝苑交游記》，上海良友圖書公司，第161頁。