元雜劇對(duì)古琴文化內(nèi)涵的重構(gòu)研究

張艷輝

（閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建 漳州 363000）

對(duì)于古琴，唐宋文人多強(qiáng)調(diào)其清雅、和暢的音樂風(fēng)格，以契合其審美趣味。這一時(shí)期，隨著雅音日漸陵替，古琴音樂的雅俗之辨也屢次見諸文獻(xiàn)，呈現(xiàn)出對(duì)古琴文化本質(zhì)再構(gòu)建的趨勢(shì)。表現(xiàn)在文學(xué)作品中，則不復(fù)強(qiáng)調(diào)古琴音樂治世化俗的功能，更多的是文人對(duì)修身理性，玩琴養(yǎng)心的追求。發(fā)展到元代，詩(shī)詞中所體現(xiàn)出來(lái)的古琴文化內(nèi)涵上繼唐宋，并沒有表現(xiàn)出多少新異性。但值得注意的是，在元代雜劇中，“琴”意象在其文化隱喻層面卻有了較大改變，并且直接影響到了后世戲曲乃至小說(shuō)對(duì)于古琴文化的書寫。目前學(xué)術(shù)界多集中于詩(shī)詞中的古琴意象研究，而對(duì)元代雜劇中的古琴意象則少有提及。

一、由士到官：“琴劍書箱”“琴堂”的祿位指向

宋代朱長(zhǎng)文《琴史·敘史》云：“夫琴者，閑邪復(fù)性，樂道忘憂之器也。三代之賢，自天子至于士，莫不好之。自漢唐之后，禮缺樂壞，縉紳之徒，罕或知音，然君子隱居求志，藏器待時(shí)者，亦多學(xué)焉?！盵1]（P68）可見，“士”是體現(xiàn)古琴防惡復(fù)性的價(jià)值主體。在歷代文學(xué)作品中，往往以“琴書”這一復(fù)合意象來(lái)表現(xiàn)“士”優(yōu)游儒雅的精神追求。無(wú)論是漢代劉歆的“玩琴書以條暢兮，考性命之變態(tài)”（《遂初賦》），還是陶淵明“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”（《歸去來(lái)辭》），唐代白居易“屋中有琴書，聊以慰幽獨(dú)”《春日閑居》，宋代朱敦儒“日長(zhǎng)幾案琴書靜，地僻池塘鷗鷺閑”（《鷓鴣天》），“琴書”意象多表現(xiàn)“士”這一階層對(duì)山水林泉生活的期待，追求“從容丘壑之情，左琴右書，蕭散煙霞之外”[2]（P1367）的心性情致，以及對(duì)世俗生活雅化的倡揚(yáng)。

而到了元代雜劇中，“琴書”意象幾乎完全失去了上述功能，如“寂寞琴書冷竹床，硯池春暖墨痕香。男兒未遂風(fēng)流志，剔盡青燈苦夜長(zhǎng)”①本文所引元代雜劇內(nèi)容均出自王季思《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社，1999，下不具注。[3]（P542）（《?梅香騙翰林風(fēng)月》第一折）。這里的風(fēng)流志，一方面是指求取功名利祿，而另一方面則指才子的婉轉(zhuǎn)多情?！扒贂币庀髣t不過是對(duì)白敏中未遂風(fēng)流志的一種情緒渲染。再如“只道你急煎煎趲登程路，原來(lái)是悶沉沉困倚琴書”（《迷青瑣倩女離魂》第二折）也是如此。然而，在《?梅香騙翰林風(fēng)月·楔子》中有一句頗值得人注意：“收拾琴書踐路程，一鞭行色上西京。”這里的琴書與白敏中進(jìn)取功名緊密聯(lián)系，琴書意象已經(jīng)開始指向功名利祿，這恰好與元代雜劇中“琴劍書箱”的隱喻意義趨同。相較而言，“琴劍書箱”這一特殊意象在元代雜劇中出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“琴書”意象。這說(shuō)明，在博取功名這一意義上，元代雜劇多以“琴劍書箱”來(lái)指代，例如：

（孤云）請(qǐng)賢士收拾琴劍書箱，來(lái)年應(yīng)舉去也。（正末云）大人，別的書生用那琴劍書箱，小生則用著身邊一般兒物件，奪取皇家富貴。

——《朱太守風(fēng)雪漁樵記》第一折

收拾琴劍書箱，上朝取應(yīng)走一遭去也。

——《羅李郎大鬧相國(guó)寺》楔子

今日是個(gè)好日辰，收拾琴劍書箱，隨我上京應(yīng)舉去來(lái)。

——《晉陶母剪發(fā)待賓》第三折

則今日好日辰，收拾了琴劍書箱，便索上朝取應(yīng)去。

——《施仁義劉弘嫁婢》第二折

則今日收拾了琴劍書箱，上朝求官應(yīng)舉，走一遭去。“一舉首登龍虎榜，十年身到鳳凰池。”

——《狀元堂陳母教子》楔子

目今春榜動(dòng)，選場(chǎng)開，收拾琴劍書箱，上朝取應(yīng)。

——《包待制智勘后庭花》第三折

少俊，你只今日便與我收拾琴劍書箱，上朝求官應(yīng)舉去。

——《裴少俊墻頭馬上》第三折

諸如此類，比比皆是。元代雜劇中“琴劍書箱”及“琴劍書囊”等意象出現(xiàn)約二十幾次。在這里，“琴劍書箱”的終極目無(wú)一例外地指向功名利祿。從這一表象來(lái)看，或許可以說(shuō)，在特殊的元代科舉及社會(huì)背景下，元代雜劇作家將市民的社會(huì)價(jià)值觀與底層文人對(duì)功名的渴望統(tǒng)一進(jìn)雜劇作品中，將琴、書、劍等代表的文人雅玩世俗化。有意思的是，元代雜劇之后，“琴劍書箱”成為文學(xué)書寫的固定意象組合，比如《警世通言·金明池吳清逢愛愛》：“話說(shuō)大唐中和年間，博陵有個(gè)才子，姓崔，名護(hù)，生得風(fēng)流俊雅，才貌無(wú)雙。偶遇春榜動(dòng)，選場(chǎng)開，收拾琴劍書箱，前往長(zhǎng)安應(yīng)舉?！盵4]

另一組與此相關(guān)的復(fù)合意象為“琴堂”。一方面“琴堂”意象源于先秦時(shí)期“宓子賤治單父，彈鳴琴，身不下堂，而單父治”[5]（P586）（《呂氏春秋·察賢》）這一故事，歷代文人多以宓子賤的“鳴琴”來(lái)表現(xiàn)“無(wú)為而治”的政治理想。另一方面，則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音樂與政治教化的關(guān)系，認(rèn)為琴音能夠反映現(xiàn)實(shí)政治的治亂興衰。如唐代韋應(yīng)物“到此安氓俗，琴堂又晏然”（《送唐明府赴溧水》）。一直到元代詩(shī)文中，“琴堂”意象仍然如此，基本上承襲了先秦時(shí)期的古琴音樂思想。

有意思的是，在元代雜劇中，一方面“琴堂”卻在其文化隱喻層面與上述價(jià)值追求相剝離，同時(shí)表現(xiàn)出與“琴劍書箱”的另外一種一致性，也即全部指向功名利祿。

恁時(shí)節(jié)乘肥馬，衣輕裘；居館閣，坐琴堂。

——《施仁義劉弘嫁婢》第三折

職列鹓班真棟梁，恩沾雨露坐琴堂。

——《狄青復(fù)奪衣襖車》楔子

為你有星斗文章，堪可以身坐琴堂。

——《宋上皇御斷金鳳釵》第四折

當(dāng)日在娼樓百般留戀，今日在琴堂受用無(wú)邊。一個(gè)青春，一個(gè)少年；一個(gè)榮華，一個(gè)貴顯。

——《荊楚臣重對(duì)玉梳記》第四折

俺孩兒本思量做狀元，坐琴堂請(qǐng)俸錢。

——《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》第三折

琴堂不再是無(wú)為而治的象征，演變成為高高在上的官府衙門，身在其中，沾沐皇恩，享受俸祿，衣輕裘，乘肥馬，顯示出對(duì)無(wú)邊榮耀的赤裸裸的渴望。這與尚在一本正經(jīng)談教化談?wù)蔚脑?shī)文形成了鮮明對(duì)比。究其原因，一方面鐘嗣成《錄鬼薄序》中所謂“門第卑微，職位不振”[6]（P101）的元代雜劇家，本身就是俗文化乃至俗文學(xué)的代表，同時(shí)，雜劇的受眾主要為市民群體，其內(nèi)容及表現(xiàn)形式必定是“俗”的，這在一定程度上決定了“雅”者不雅的一種生存狀態(tài)，這也是琴音變調(diào)的主要原因。另一方面，即便是“琴”樂本身，到了元代，因技法、流派的流傳發(fā)展，更多地著重于“技”的嫻熟，也部分地失去其本來(lái)的文化意蘊(yùn)，正如楊維楨《溪居琴樂軒記》中所謂“列雅于鄭衛(wèi)之音，何有乎古圣人之至樂哉？”[7]（P436），受到了相當(dāng)程度的批評(píng)。因此也可以說(shuō)，這是對(duì)“琴書”“琴堂”在文學(xué)及文化意義上的再塑造。

二、雜以鄭衛(wèi)：“月下聽琴”模式的建立

學(xué)界有文章認(rèn)為元代雜劇中“月下聽琴”模式的建立，以王實(shí)甫《西廂記·崔鶯鶯夜聽琴》為代表，并認(rèn)為這是對(duì)漢代司馬相如“琴挑”卓文君故事的繼承，成為后代文學(xué)作品中才子佳人的戀愛范式。這種論斷是正確的，但是，本文的重點(diǎn)不在于“月下聽琴”模式的建立過程，而在于這種模式的建立對(duì)于古琴文化內(nèi)涵的沖擊與重構(gòu)。

“月下聽琴”情節(jié)的出現(xiàn)，分別出現(xiàn)在石子章《秦修然竹塢聽琴》、白樸《董秀英花月東墻記》、王實(shí)甫《西廂記》、李好古《張生煮?！放c無(wú)名氏《薩真人夜斷碧桃花》之中。

自漢代馬相如與卓文君的故事出現(xiàn)之后，從形式與內(nèi)容上來(lái)看，元代雜劇中“月下聽琴”情節(jié)中俱隱含了“鳳求凰”之意?；蛑苯佑玫?，例如：“窗外有人，己定是小姐，我將弦改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意?！保ā洞搡L鶯夜聽琴》第二本第五折）直言司馬相如之事。

又據(jù)《樂府詩(shī)集》，司馬相如以琴心挑文君時(shí)，作《琴歌》二章，其一云：“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰。時(shí)未遇兮無(wú)所將，何悟今夕升斯堂。有艷淑女在閨房，室邇?nèi)隋诙疚夷c。何緣交頸為鴛鴦，胡頡頏兮共翱翔。”[8]（P881）元代雜劇中，彈琴的一方也多配有歌詞，表現(xiàn)出對(duì)“以弦相和”的琴曲歌詞的模仿。例如：

月明涓涓兮夜色澄，風(fēng)露凄凄兮隔幽庭。美人不見兮牽我情，鱗鴻杳杏兮信難憑。腸欲斷兮愁越增，曲未成兮淚如傾。故鄉(xiāng)千里兮身飄零，安得于飛兮離恨平。

(白又彈科)(歌云)孤鳳求凰兮空哀鳴，離凰何處兮聞此情。

——《?梅香騙翰林風(fēng)月》第一折

(歌曰)有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。風(fēng)飛翩翩兮，四海求凰。無(wú)奈佳人兮，不在東墻。張弦代語(yǔ)兮，欲訴衷腸。何時(shí)見許兮，慰我彷徨？愿言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。

——《崔鶯鶯夜聽琴》第二本第五折

(生歌云)明月娟娟兮夜永生涼，花影搖風(fēng)兮宿鳥驚慌。有美佳人兮牽我情腸，徘徊不見兮只隔東墻。佳期無(wú)奈兮使我遑遑，相思致疴兮湯藥無(wú)方。托琴消悶兮音韻悠揚(yáng)，離家千里兮身在他鄉(xiāng)，孤眠客邸兮更漏聲長(zhǎng)。

——《董秀英花月東墻記》第二折

由上可以看出，無(wú)論是《?梅香騙翰林風(fēng)月》中彈琴的白敏中，還是《西廂記》中的張生以及《董秀英花月東墻記》中的馬文輔所唱琴歌，都采取了與司馬相如《琴歌》一致的騷體琴歌的形式，顯示出先秦楚聲歌詩(shī)經(jīng)由漢唐以后，滲透進(jìn)元代雜劇的傳承痕跡。

“聽琴生情”一方面固然源于《詩(shī)經(jīng)·周南·關(guān)雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之?！比欢诠湃丝磥?lái)，這是“夫婦之際，人道之大倫也”，與教化相關(guān)。同時(shí)，歷來(lái)古琴被認(rèn)為是君子之器，所謂琴者，禁也，即禁淫邪以正人心。宋代朱長(zhǎng)文正是從這一角度批判司馬相如：“故史氏謂長(zhǎng)卿以琴心挑文君。嗚呼！斯言之玷，不可為也。使其無(wú)卓氏之疵，豈不為完士哉？”[1]（P27）考察元代雜劇，彈琴的士人君子卻無(wú)一例外地在其歌辭中表現(xiàn)了對(duì)功名利祿的沉溺以及對(duì)愛情的渴望。南宋樓鑰《攻媿集·樂書正誤序》云：“《詩(shī)》三百五篇，皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。去今又二千余年，雜之以鄭衛(wèi)，混之以兜離，而樂幾亡矣。”[9]（P979）元代雜劇正以俗文學(xué)的方式將古琴“雜以鄭衛(wèi)”，這或可說(shuō)明元人在其復(fù)雜的政治文化背景之下，對(duì)古琴文化在另外一條軌道上的塑造。

另外，“月下彈琴”中的“月下”這一要素，從古琴音樂的文化背景方面來(lái)分析，由魏晉時(shí)期嵇康的《琴賦》到宋代趙希鵠的《洞天清錄》，以及由唐至宋元時(shí)期大量出現(xiàn)的月下聽琴詩(shī)，均有關(guān)于月與琴與文人關(guān)系的描述，這也是“月下聽琴”模式定型于元代的前提條件。

在歷代文學(xué)作品中，月下彈琴都是幽人逸士的行為，如王績(jī)《山夜調(diào)琴》：“促軫乘明月，抽弦對(duì)白云。從來(lái)山水韻，不使俗人聞?！币陨?、夜、月的意象強(qiáng)調(diào)不使俗人聞的逸興。因此，古人常有臨風(fēng)長(zhǎng)嘯，對(duì)月鼓琴之事。再如王維《竹里館》：“彈琴獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照?！薄冻陱埳俑罚骸八娠L(fēng)吹解帶，山月照彈琴”借琴借月表現(xiàn)文人的天機(jī)清妙。宋人趙希鵠《洞天清錄·琴辨》則云：“古人所以不用金玉而貴蚌徽者，蓋蚌有光彩，得月光相射，則愈煥發(fā)，了然分明，此正謂對(duì)月。及膝上橫琴，設(shè)若金玉則否?！盵10]古人認(rèn)為，在群動(dòng)既息，夜氣清明之時(shí)，明月當(dāng)軒之際，則琴聲愈清，也就愈能達(dá)到本性清明也即至誠(chéng)的精神境界，這種精神境界正是文人雅士所極力追求的。故明代朱厚爝《風(fēng)宣玄品·鼓琴訓(xùn)論》言：“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛茫刀飧呙髦畷r(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香靜坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈，與道合妙?！盵11]（P15）但到了元代雜劇中，“月下”則成了男女幽會(huì)的隱秘之地，或者說(shuō)是為了烘托浪漫氛圍而有意設(shè)置的場(chǎng)景，與前代文人大為不同。在這一境遇里，“琴”是彈琴者與聽琴者情感溝通的手段，“月”則暗含男女之間藉由琴歌傳遞出來(lái)的朦朧幽秘的情感。由此，亦可斷言，元代雜劇建立的“月下聽琴”模式中，琴對(duì)于文人的作用，由高曠閑逸之趣轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)風(fēng)月之想，從文學(xué)上以及古琴文化的雙重意義上來(lái)說(shuō)，明清戲曲延續(xù)了這一路徑。

三、留情殢色：代入世俗欲望的女性琴書寫

女性琴的書寫在古琴史上是一直被忽略的，盡管略有記載，也依然是承襲于“士”或者說(shuō)是“文人”琴的主體價(jià)值取向，人們推崇的是“才女”或者貴族女性，也只有在這種情況下，女性琴才能被廣泛接受。例如漢代著名女性琴人蔡琰，據(jù)《藝文類聚》卷四十四記載：“年六歲，夜鼓琴，弦斷，琰曰：第二弦，邕故斷一弦，而問之，琰曰：‘第四弦’，邕曰：‘偶得之矣’，琰曰：‘吳札觀化，知興亡之國(guó)，師曠吹律，識(shí)南風(fēng)之不競(jìng)，由此觀之，何足不知?！盵12]（P782）即著眼于禮樂政事。在元代雜劇中，體現(xiàn)這一文化內(nèi)涵的女性琴，也僅有鐘離春。如《鐘離春智勇定齊》第二折中稱：“琴者禁也，以禁人之心。”盡管如此，元代雜劇對(duì)女性與古琴的書寫突破了歷史以及文學(xué)的界限，具備了一定程度的新變性，具體表現(xiàn)為女性琴主體地位的增強(qiáng)，無(wú)論是聽琴還是彈琴，都有特定女性群體的參與，這不僅僅意味著元代雜劇風(fēng)月化的趨向，也意味著古琴文化內(nèi)涵在元代雜劇中的另一重構(gòu)建。具體來(lái)說(shuō)，除了功名利祿，元代中女性琴與男性琴的內(nèi)涵幾乎趨于一致，即假借“水墨宴”行“鴛鴦會(huì)”之事。

首先，從元代雜劇中的彈琴女性來(lái)看，其身份有閨秀有娼妓，學(xué)琴的目的卻都不是為了修身養(yǎng)性。例如《秦修然竹塢聽琴》第四折老道姑云：“我教你彈琴，正要清心養(yǎng)性，倒教你引老公不成？（正旦唱）倒是我卓文君一曲《求凰操》，早把那漢相如引動(dòng)了?！闭┘脆嵅墅[，彩鸞將自己喻為“卓文君”，彈奏《鳳求凰》之曲，無(wú)非是為了引動(dòng)知音識(shí)趣的“相如”。與以往相比，彈琴者變?yōu)榕?，而聽琴者則變?yōu)槟行?，這種角色的變換，是為了表示鄭彩鸞主動(dòng)追求愛情的熱情。再如《溫太真玉鏡臺(tái)》，第一折即介紹：“老身姓溫，夫主姓劉，早年辭世。別無(wú)兒男，止生得一個(gè)女兒，小字倩英。年長(zhǎng)一十八歲，未曾許聘他人。夫主在日，教孩兒讀書，老身如今待教他寫字撫琴，只是無(wú)個(gè)好明師?！币騽①挥⑽丛S聘，溫氏才想給倩英尋覓名師，其后溫嶠教倩英彈琴，目的性也是非常明顯的，無(wú)非是為了婚事，溫嶠最后的唱詞證明了這一點(diǎn)：“可憐你窈窕巫娥，不負(fù)了多情宋玉。則這琴曲詩(shī)篇吟和處，風(fēng)流句，須不是我故意虧圖，成就了那朝云和暮雨?！睔v來(lái)代表雅正風(fēng)格的琴，在元代雜劇作家的筆下，變成女性求取愛情的工具。另有“賣俏求食”，則是另外一部分女性習(xí)琴或者說(shuō)被迫習(xí)琴的目的。即曰：

老身鄭州人氏。自身姓劉，嫁得夫主姓張，早年亡逝已過。止生下一兒一女，孩兒?jiǎn)咀鲝埩?，也曾教他讀書寫字。女兒?jiǎn)咀骱Ｌ?，不要說(shuō)他姿色盡有，聰明智慧，學(xué)得琴棋書畫，吹彈歌舞，無(wú)不通曉。俺家祖?zhèn)髌咻吺强频谌思?，不幸輪到老身，家業(yè)凋零，無(wú)人養(yǎng)濟(jì)。老身出于無(wú)奈，只得著女兒賣俏求食。

——《包待制智賺灰欄記》楔子

老身許氏，夫主姓韓，是這洛陽(yáng)城個(gè)中人家。不幸夫主早亡，止有一個(gè)親生女兒，小字玉簫，做個(gè)上廳行首。我這女兒，吹彈歌舞、書畫琴棋，無(wú)不精妙，更是風(fēng)流旖旎，機(jī)巧聰明。但是見他的郎君，無(wú)一個(gè)不愛的。

——《玉簫女兩世姻緣》第一折

可見，琴棋書畫、歌舞彈唱不過是女兒家求生的手段，或嫁人為妾，或妓女從良。在這些劇目中，琴不過是形容女性多才多藝的一種樂器，或者說(shuō)是為了生存而取媚世俗的“聲色”之器，這時(shí)的琴，離先秦漢魏乃至唐宋所謂“琴道”已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了。也正是在元代雜劇之后，彈琴女性出現(xiàn)在戲曲、小說(shuō)中的比例大大增加，而仍然不能脫離“琴瑟和鳴”式的婚戀主旨，以此可見元代雜劇的影響。

其次，從聽琴女性群體來(lái)看，元代雜劇各劇目雖未言明聽琴女性擅長(zhǎng)彈琴，但也均以知音人的面目出現(xiàn)。不過，這種知音并非伯牙子期式的知音，而是相如文君式的知音，所有女孩兒家的一片聽琴之心全然寄托在相思調(diào)之中，即所謂“聽琴女子最關(guān)情”（《沙門島張生煮?！返谝徽郏＠纭段鲙洝返诙尽洞搡L鶯夜聽琴》第五折中唱到：“嬌鸞雛鳳失雌雄；他曲未終，我意轉(zhuǎn)濃，爭(zhēng)奈伯勞飛燕各西東：盡在不言中?！痹偃纭渡抽T島張生煮?！返谝徽郗偵徛犌俪~：“莫不是漢相如作客臨邛，也待要?jiǎng)游木?，曲奏求凰風(fēng)；不由咱不引起情濃?！鼻闈?，意濃，全被彈琴人一片“琴心”引逗而出，這是通過琴音將女性特有的情感內(nèi)涵抒發(fā)出來(lái)，是對(duì)相如文君式理想婚戀生活的一種假設(shè)以及期待。

最后，桓譚《琴道》中有“通神明之德，合天地之和”[13]（P64）的古琴，作為圣人之器、教化之器，其體制歷來(lái)被賦予的是“上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”[13]（P64）的內(nèi)涵。元代雜劇對(duì)于古琴體制的譬喻則出現(xiàn)了與女性相關(guān)的內(nèi)容?！睹废泸_翰林風(fēng)月》中白敏中彈琴即這樣寫道：

今夜晚間月朗風(fēng)清，小生比及在這書房中悶坐，我將過這琴來(lái)?yè)嵋磺?。琴也，我哀告你咱：想我與足下湖海相隨數(shù)載，我今撫一曲，都在你個(gè)仙人肩、玉女腰、蛇腹斷紋、嶧陽(yáng)焦尾、金徽玉軫、七條冰弦之上。天那！怎生借一陣順風(fēng)兒，將我這琴聲，吹入俺那玉妝成、粉捏就的小姐耳朵里面去。

表面上是說(shuō)琴體的“仙人肩”“玉女腰”，而實(shí)際上對(duì)應(yīng)的正是“玉妝成”“粉捏就”的小姐。將琴身比喻為女性形體，這種琴體的女性化是前代幾乎不曾出現(xiàn)過的。這固然與雜劇這一文體的本質(zhì)相關(guān)，但更多的則體現(xiàn)了雜劇作家對(duì)古琴文化極為新鮮的認(rèn)知或改造，將“瑤琴?gòu)棌叵嗨颊{(diào)”（《秦修然竹塢聽琴》第四折）的意旨發(fā)揮到極致。

對(duì)于女性琴，古人有不同看法，持鄙視態(tài)度的，如宋代成玉磵《琴論》云：“俗人彈琴，琴不濁亦濁，而況婦人、女子、倡優(yōu)、下賤乎？”[14]（P209）將女性置于不宜鼓琴之列，這種觀點(diǎn)未免狹隘。女性彈琴也好，聽琴也好，又何嘗不是將自己的情感寄寓其中？故此，《太古遺音·琴有所宜》言：“騷人逐客，游子怨女，皆寄情于琴，以伸快其意，古人皆尚之?！盵15]（P38）因此，元代雜劇中對(duì)女性琴的有意描寫，不僅增強(qiáng)了其受眾群體對(duì)琴的認(rèn)知程度，同時(shí)，也對(duì)琴文化的大眾化起了一定的推動(dòng)作用，這一點(diǎn)無(wú)疑是其積極意義。

總之，古琴由先秦時(shí)期的“堂上之樂”一變而為漢魏的“君子之器”，再變而為唐宋時(shí)期處士逸人的“山高水深”之聲，而到了元代，“紈袴小生、笄珥婦女”[7]（P436）（楊維楨《溪居琴樂軒記》）。則亦趨之狎之，樂“聲”不樂“道”的世俗化趨勢(shì)愈加顯豁。宋代以來(lái)，市民階層興起，形成了對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的新的消費(fèi)群體，這一群體的審美傾向由雅入俗，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種傾向也或多或少地影響到作家作品。元雜劇作家將歷來(lái)被認(rèn)為是“雅”樂的古琴融入雜劇這種“俗”文學(xué)形式，并將之進(jìn)一步世俗化，這或許是文人群體對(duì)市民消費(fèi)群體的靠攏。因此說(shuō)，通過元雜劇對(duì)古琴文化內(nèi)涵的重構(gòu)，古琴音樂更加大眾化，也直接影響了后世戲曲乃至小說(shuō)對(duì)古琴的書寫。