對(duì)原始生命力的崇尚
——曹禺劇作的貫穿主題問題

陸 煒

這里談曹禺劇作的貫穿主題，涉及的是從《雷雨》到《北京人》以至《家》的創(chuàng)作。因?yàn)閯?chuàng)作了《家》(1942年)以后，曹禺開始尋找新的創(chuàng)作路子，但沒有成功，而1949年之后的三部劇作，屬于遵命文學(xué)，失去了自主的線索了。

研究任何一位文學(xué)家，概括和描述其創(chuàng)作脈絡(luò)都是一個(gè)必須的研究課題。而這就涉及到了貫穿主題問題，因?yàn)檎也坏揭粋€(gè)貫穿的東西，是無法統(tǒng)一地理解一個(gè)作家的創(chuàng)作脈絡(luò)的。當(dāng)然，這里說的貫穿主題應(yīng)該廣義地理解，不是說全部劇作都在寫一個(gè)主題，而是指在各部劇作中貫穿著的一種基礎(chǔ)理念。

無論是叫做貫穿主題，還是叫基礎(chǔ)理念，筆者認(rèn)為，在曹禺的劇作中，這個(gè)東西就是對(duì)原始生命力的崇尚。

一、前人對(duì)此的思考

對(duì)貫穿主題或基礎(chǔ)理念問題，以往的曹禺研究者都有認(rèn)真的思考，并且提出了自己的解釋?；仡櫰饋?，大約有“社會(huì)批判說”“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”“母題說”“悲憫說”等幾種。

社會(huì)批判說是最早提出，也是長(zhǎng)期以來占據(jù)主流地位的觀點(diǎn)。上個(gè)世紀(jì)三十年代的劇評(píng)，就是把曹禺的劇作看成是批判性的社會(huì)劇的。按照這種思路，曹禺主要?jiǎng)∽鞯陌l(fā)展脈絡(luò)得到如下的描述：在《雷雨》中，曹禺主要批判舊家庭，而《日出》則把批判擴(kuò)大到社會(huì)，到了《原野》，則是把批判的視野從城市擴(kuò)大到了農(nóng)村。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，曹禺適應(yīng)時(shí)代的需要，寫了《黑字二十八》和《蛻變》兩部直接反映抗戰(zhàn)的戲劇。但此非他所長(zhǎng)，所以他轉(zhuǎn)回到他熟悉和擅長(zhǎng)的批判舊家庭題材，創(chuàng)作了最成熟的劇作《北京人》，接著又改編了巴金的《家》，而這部同名改編作品仍然是對(duì)封建舊家的批判。

這種描述聽起來有道理，很流暢，一般的教材、戲劇史多這樣描述曹禺劇作的發(fā)展脈絡(luò)。但此說其實(shí)有問題。第一，《雷雨》一劇，曹禺早就聲明過“不是一部社會(huì)問題劇”。但曹禺的聲明就被長(zhǎng)期地置之不理。第二，《原野》一劇是寫仇虎的復(fù)仇和良心掙扎，但由于該劇著力于寫“原始的力”，似不符合社會(huì)批判劇的概念，于是評(píng)論界認(rèn)為是失敗的劇作，并說這是因?yàn)椴茇⒉皇煜まr(nóng)村。第三，《北京人》作為公認(rèn)的曹禺最成熟的作品，為什么在批判舊家庭的時(shí)候竟然出現(xiàn)“北京人”的象征形象，表達(dá)對(duì)猿人的崇拜？這一點(diǎn)好像無法解釋，于是只好認(rèn)為崇拜原始人是幼稚的思想，演出時(shí)把“北京人”的形象刪除了事。曹禺的劇作數(shù)量不多，有這么三部主要?jiǎng)∽鞑环希鐣?huì)批判說便難以成為曹禺劇作貫穿脈絡(luò)的完滿解釋了。

詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義概念。文革結(jié)束以后，曹禺研究出現(xiàn)了新的局面。其中，田本相先生是成果最豐厚的代表性的曹禺研究家。田先生提出了“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”的概念來論說曹禺，并在各種場(chǎng)合反復(fù)地申說。這一概念有其出色之處。因?yàn)檫@不是一個(gè)泛泛的評(píng)價(jià)，而是指出了一個(gè)重要的事實(shí)：在成為現(xiàn)代文學(xué)主潮的眾多的現(xiàn)實(shí)主義作品中，曹禺的戲劇不是僅僅反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，而是達(dá)到了詩(shī)的高度，處于一個(gè)較高的美學(xué)層次。但這一概念也有不足之處。它作為一個(gè)美學(xué)概念或者創(chuàng)作方法的術(shù)語，內(nèi)涵不夠具體清晰，它似乎滿足于告訴人們，曹禺寫戲就是有詩(shī)的情懷，就是達(dá)到了詩(shī)的美學(xué)高度，卻并未把到底什么東西造成了這種高度作為追究的目標(biāo)。

然而，研究要深入，在曹禺劇作中到底存在著什么高于一般現(xiàn)實(shí)主義的根本性的、貫穿性的東西，這一點(diǎn)必然要成為追究的目標(biāo)。1990年，丁羅男先生在紀(jì)念曹禺從事戲劇活動(dòng)65周年的學(xué)術(shù)討論會(huì)上提出了“母題說”(1)丁羅男：《母題：從生活到藝術(shù)的重要中介——學(xué)習(xí)曹禺現(xiàn)實(shí)主義劇作的一點(diǎn)心得》，《曹禺戲劇研究論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1997年。。丁先生的發(fā)言論述了母題的概念，提出在曹禺的劇作中存在著一個(gè)探討“人”與“家庭”關(guān)系的母題。其實(shí)，同期進(jìn)行類似思考的還有現(xiàn)深圳大學(xué)教授王曉華， 90年代初他在南京大學(xué)讀博士，做的博士論文就以探索曹禺戲劇的“深層結(jié)構(gòu)”為題，他認(rèn)為“沖出舊家庭”的模式就是這種深層結(jié)構(gòu)。丁先生在進(jìn)行了很好的分析論述后，表示自己的看法還 “不成熟”。筆者認(rèn)同這種謹(jǐn)慎。因?yàn)椴茇膭∽麟m然多涉及家庭題材，但很難說是在探討“人”與“家庭”的關(guān)系問題，各部作品的主題更難說是這一母題的展開。王曉華的“深層結(jié)構(gòu)”說也很難成立，例如《雷雨》中，周萍要離家是要逃離蘩漪，并非“沖出舊家庭”，蘩漪要是想“沖出舊家庭”，就該考慮離婚，而不是揪住周萍不放手，而作為海歸資本家的周樸園家，其實(shí)是當(dāng)時(shí)最現(xiàn)代化的家庭，不是什么“舊家庭”；再如《日出》，無法用“沖出舊家庭”來解說；而《原野》則是一部野性的復(fù)仇的悲劇……但筆者認(rèn)為這種思考非常有價(jià)值，是曹禺研究的重要推進(jìn)，因?yàn)闊o論“母題”說，還是“深層結(jié)構(gòu)”說，都已經(jīng)把研究的關(guān)注點(diǎn)推進(jìn)到了尋找曹禺劇作的根本性、貫穿性的東西是什么的問題上了。而“母題”的提法更是精彩，富有啟迪的。

進(jìn)入21世紀(jì)，筆者注意到劉艷在她的評(píng)傳性的《曹禺》一書中提出了“悲憫說”(2)劉艷：《曹禺》(“二十世紀(jì)文學(xué)泰斗叢書”)，成都：四川人民出版社，2003年。。劉艷認(rèn)為，曹禺的人物塑造之所以豐滿、杰出，因?yàn)樗皇前讶宋锖?jiǎn)單地看做好人、壞人，他只是在寫完整的人。之所以如此，是因?yàn)椴茇捎弥鞣轿幕囊暯?，甚至是從人的“原罪”概念出發(fā)的。因此曹禺寫人物有著一種對(duì)人類悲憫的情懷，這種情懷貫穿在他的各部劇作之中。

筆者對(duì)這種看法甚為贊賞。因?yàn)樗喜茇畡∽鞯膶?shí)際且具有深刻性。劉艷注意到了曹禺劇作中被人們視而不見的重要因素和長(zhǎng)期被人們感受到而說不清的東西，給出了合理的解釋。例如為什么曹禺在《〈雷雨〉序》中說《雷雨》寫的是“天地間的‘殘忍’”，要求觀眾“升到上帝的座”來看該劇的故事，為什么《雷雨》要寫序幕和尾聲，且用巴赫《B小調(diào)彌撒曲》貫穿始終。再如，為什么在《北京人》中令人討厭的思懿和令人發(fā)笑的曾皓身上，甚至是《原野》中瞎了眼的惡婦焦母的身上，都有一點(diǎn)同情的色彩?！氨瘧懻f”的深刻性在于從創(chuàng)作的文化立場(chǎng)來考察曹禺，使對(duì)曹禺劇作的解讀脫離了習(xí)慣的社會(huì)學(xué)層面，站到了人類學(xué)層面。而這一點(diǎn)恰恰能夠解釋為什么曹禺的劇作能超越一般現(xiàn)實(shí)主義僅僅反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的層面，達(dá)到了詩(shī)意的高度。

不過，“悲憫說”似也不能完滿解釋曹禺的創(chuàng)作脈絡(luò)。因?yàn)樵诟鞑恐饕獎(jiǎng)∽髦?，只有《雷雨》和《原野》是總體上具有對(duì)人類悲憫情懷的，《日出》一劇就和悲憫毫不相干，《北京人》一劇則是對(duì)北京猿人的狂熱推崇和對(duì)現(xiàn)代北京人之孱弱的嘲笑，總體上并非悲憫態(tài)度。

本文的思考是對(duì)前人的延續(xù)，而這種思考是從注意到《北京人》的主題并非反封建開始的。

二、從《北京人》返觀《蛻變》

思考曹禺劇作的貫穿主題，為什么不是從《雷雨》開始？從小處說，筆者的思考就是從認(rèn)識(shí)《北京人》開始的。從大處說，則《北京人》是公認(rèn)的曹禺最成熟的劇作，由此入手“卻顧所來徑”，回頭梳理曹禺的戲劇創(chuàng)作是怎樣發(fā)展到這部劇作來的，正符合邏輯。

《北京人》一般被看做批判舊家庭的反封建劇作，劇終，瑞貞和愫方?jīng)_出了這個(gè)家庭，尋找自己的人生，代表了劇作的進(jìn)步性和創(chuàng)作意旨。在筆者看來，這種理解不合作者原意。因?yàn)槿鹭懞豌悍皆趧≈惺窍鄬?duì)次要的角色(愫方的戲份弱于曾文清、曾皓、思懿、江泰，大約是第五位，瑞貞除弱于上述五人，還要弱于曾霆和袁圓，最多占到第八位)。瑞貞在開幕前已經(jīng)聯(lián)系外邊的人，決心離開曾家了，所以她在家是不動(dòng)聲色，逆來順受，一句頂撞的話都不說。愫方留在曾家只為了愛文清，她離開曾家是因?yàn)榻K于看清文清已經(jīng)無可救藥。所以在劇中并不存在瑞貞和愫方與封建勢(shì)力如何沖突的線索。劇情總體是按照曾家欠債，最終棺材被抬走頂債，而曾文清出門謀事，失敗歸來而自殺的過程展開的。作者的創(chuàng)作意旨可以從劇本的情節(jié)和人物的設(shè)置看出來，其構(gòu)思可以概括為兩個(gè)系列、三次交集、三次拯救。

兩個(gè)系列，就是對(duì)比鮮明的兩個(gè)人物系列。一個(gè)是已經(jīng)落到借債維生的封建舊家曾家。這里的頭號(hào)人物是36歲的兒子曾文清，他是個(gè)廢物，只會(huì)喝茶、畫畫、玩鳥，他出門找事，其實(shí)是做做振作的樣子，落魄歸來，最終自殺。第二號(hào)重要人物是63歲的老爺子曾皓，他總說要為這個(gè)家再出門奮斗一番，其實(shí)只是一年一年漆他的棺材，為壽終正寢做準(zhǔn)備。第三代，即17歲的孫子曾霆，正上中學(xué)，他不認(rèn)可這個(gè)家，私下寫了離婚書，讓妻子瑞貞打掉肚里的孩子離開這個(gè)家。這個(gè)家靠文清妻子曾思懿維持，但她的打算只是老爺子死后要把現(xiàn)居的祖宅賣個(gè)好價(jià)錢。這是一個(gè)文明的、孱弱的、走向衰亡的人物系列。另一個(gè)系列是崇拜北京猿人的活力四射的人物系列，其中包含三個(gè)人物：有人類學(xué)家袁任敢和他的女兒袁圓，他們互稱“老猿”和“小猿”，不拘禮法，成天打打鬧鬧，無拘無束。還有一個(gè)是袁任敢的科研考察隊(duì)的卡車司機(jī)。他身高兩米三，渾身是毛，綽號(hào)就叫“北京人”。

這兩組人物生活在一起，袁家是租曾家部分房間住的房客。兩家構(gòu)成了文化的鮮明對(duì)比。這其實(shí)就是劇名的由來。如果不是為了對(duì)照北京猿人，那么曾家也不一定要是北京人，舊家到處都有，寫成山東人、四川人都無不可。

在劇中，兩組人物發(fā)生了三次具體交集。

第一次是曾家要撮合愫方嫁給袁任敢，為此請(qǐng)?jiān)襾硪黄鸪燥垺ｃ悍胶驮胃叶紱]表態(tài)，這件事情就含糊著，但到了第二幕，袁圓報(bào)告說袁任敢的未婚妻就要到了，就是說嫁給袁任敢整個(gè)兒是曾家的一廂情愿。

第二次交集是曾家女婿江泰聽了袁任敢說北京猿人后的大發(fā)議論。袁任敢這樣對(duì)江泰說：

這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時(shí)候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險(xiǎn)，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱；吃生肉，喝鮮血，太陽(yáng)曬著，風(fēng)吹著，雨淋著，沒有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非?？旎畹?！(3)曹禺：《北京人》，《曹禺全集》第2卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第449頁(yè)。以下本文中引用《北京人》劇本文字出處相同，不再一一注明。

這段話其實(shí)就是全劇的核心臺(tái)詞。而江泰聽后大發(fā)感慨，用長(zhǎng)篇臺(tái)詞痛說曾文清和自己都是廢物，真是祖先的“不肖子孫”。

第三次交集就是曾霆和袁圓的一大段戲。曾霆寫了情書向袁圓求婚。袁圓則半真半假、玩笑似地應(yīng)付他，說自己長(zhǎng)大了要嫁給北京猿人這個(gè)“大野人”，因?yàn)樗麉柡?，“一拳能打死一百個(gè)人”，而曾霆不過是個(gè)可憐的“小耗子”罷了。

三次拯救就是“北京人”的三次出場(chǎng)。第一次是第一幕結(jié)尾，債主盈門，氣勢(shì)洶洶，曾家已經(jīng)無法應(yīng)付，“北京人”一頓拳打腳踢，把債主打跑。第二次是第二幕結(jié)尾，曾皓被文清氣倒中風(fēng)，送不送醫(yī)院，怎么去醫(yī)院，曾家亂成一團(tuán)，“北京人”突然出現(xiàn)(是瑞貞去喊來)，把曾皓抱起出門。第三次是第三幕臨近結(jié)尾，瑞貞和愫方要天亮前離開曾家，但大門被鎖無法出去，“北京人”再次出現(xiàn)(是瑞貞去請(qǐng)來)，這個(gè)啞巴竟然開口說話：“我們打開”，“跟我來！”接下來劇本寫道：“【‘北京人’像一個(gè)偉大的巨靈，引導(dǎo)似的由通大客廳門走出。”

所以《北京人》要表達(dá)的思想再明顯不過了，就是歌頌，呼喚原始的“北京人”的強(qiáng)悍力量。柳亞子先生在《北京人》重慶首演后寫的詩(shī)體的劇評(píng)把這種意旨表達(dá)得淋漓盡致：

舊社會(huì)，已崩潰；新世界，要起來！只有你，偉大的北京人呀，繼承著祖宗的光榮，還展開著時(shí)代的未來！

破碎的大家庭，已面對(duì)著不可避免的摧殘！老耄的白發(fā)翁，還依戀著古舊的棺材！長(zhǎng)舌的哲婦，自殺的懦夫，都表現(xiàn)著舊社會(huì)的不才！只有偉大的北京人呀！一分力，一分光，正胚胎著時(shí)代的未來！

多情的小姐，洗凈她過去的悲哀！被壓迫小媳婦兒，沖破了禮教的范圍！跟著你，偉大的北京人呀！指點(diǎn)著光明的前路，好走向時(shí)代的未來！(4)柳亞子：《〈北京人〉禮贊》，原載1941年12月3日《新華日?qǐng)?bào)》。轉(zhuǎn)引自田本相《曹禺劇作論、郭沫若劇作論》，北京：新星出版社，2014年，第121頁(yè)。

從這種理解看，“北京人”才是表達(dá)劇作主題的頭號(hào)人物。

但可惜的是，首演之后，人們雖然繼續(xù)肯定《北京人》，卻在演出中把“北京人”這一象征形象刪除，《北京人》中對(duì)原始生命力的崇尚，被看做幼稚的思想，而曹禺也始終未敢提出辯駁。1949年之后直到2019年之前的歷次演出，“北京人”這一形象始終不見于舞臺(tái)。不過，無論怎樣強(qiáng)調(diào)讀者、導(dǎo)演有自己解讀的權(quán)利，《北京人》的原意是批判現(xiàn)代人生命力的孱弱，歌頌、呼喚“北京人”的偉力，是明明白白的，無可置疑的。

但是，當(dāng)我們面對(duì)這個(gè)原意的時(shí)候，就發(fā)生了一個(gè)問題：曹禺回到批判舊家庭的題材，為什么推出一個(gè)“北京人”的形象，表達(dá)對(duì)原始人的崇拜呢？這是什么思路？于是我們返觀他的前一部劇作《蛻變》。

在曹禺研究中，《蛻變》一向被看做是一部一般的抗戰(zhàn)劇，甚至抗戰(zhàn)宣傳劇。因?yàn)閯”厩安繉懥艘凰鶠鯚熣螝獾膫t(yī)院，一片混亂和腐敗，后部寫這種局面得到轉(zhuǎn)變，給人振奮。構(gòu)思顯得太簡(jiǎn)單。轉(zhuǎn)變是怎么發(fā)生的呢？因?yàn)閬砹藗€(gè)清廉、振奮的專員梁公仰，一番整肅，就風(fēng)氣一新了。改變社會(huì)風(fēng)氣哪里那么容易？這不過是提供光明和希望，好達(dá)到宣傳效果罷了。所以，許多評(píng)論對(duì)它的肯定就是劇本揭露國(guó)民黨的腐敗，描寫尖銳大膽，而梁公仰有點(diǎn)像共產(chǎn)黨，劇本有進(jìn)步的傾向，以至于該劇遭到了國(guó)民黨當(dāng)局的打壓。

筆者認(rèn)為這種評(píng)論不得要領(lǐng)，也模糊了《蛻變》的歷史地位。

《蛻變》并未受到打壓，而是出現(xiàn)了重慶首演大獲成功、報(bào)紙連載劇本、在上海連演一個(gè)月等盛況，而最說明問題的是國(guó)民黨主管文藝戲劇的官員潘公展請(qǐng)來了蔣介石看戲。蔣并不是一個(gè)喜歡看戲的人，但親臨劇場(chǎng)看《蛻變》，這是為什么？解釋大概只有一個(gè)：《蛻變》觸及了一個(gè)重大主題：中國(guó)人的精神在抗戰(zhàn)煉獄中再造、提升！這個(gè)立意比其他抗戰(zhàn)劇本都要高。

這個(gè)主題是潘公展附會(huì)上去的，還是曹禺的原意？應(yīng)該是后者?！巴懽儭边@個(gè)劇名就是證明。從這個(gè)意思看具體描寫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)單的構(gòu)思(前部烏煙瘴氣，后部氣象一新)自有深意。因?yàn)榍安康谋┞恫⒉皇侵赶蚰硞€(gè)人物或某個(gè)問題，而是把這種黑暗看成一個(gè)普遍性的民族素質(zhì)問題、人的精神問題。前部的描寫讓人直接感受到壓抑，覺得中國(guó)這樣真沒有希望。而后部描寫的三年后的傷兵醫(yī)院真實(shí)具體，讓人感到這種面貌是中國(guó)完全可做到的，中國(guó)有希望！那位醫(yī)術(shù)最高，富有正義和理想的丁大夫就是這種感覺的引導(dǎo)者和代言人，她原已灰心喪氣決意離開，現(xiàn)在留下繼續(xù)工作了。

但問題就來了。日寇侵華，中國(guó)已經(jīng)到了滅亡的邊緣，國(guó)人的精神不振作，抗戰(zhàn)勝利就沒有希望，這個(gè)道理不是高人才明白，是政府、人民都明白。那么，這一個(gè)特別重大的主題，為什么別人都不寫，唯獨(dú)曹禺寫了呢？為什么曹禺獨(dú)立創(chuàng)作的抗戰(zhàn)劇僅此一部，就寫重塑中國(guó)人的精神的主題呢？

筆者的解釋是需要把《蛻變》和《北京人》聯(lián)系起來看?！侗本┤恕繁砻?，曹禺是個(gè)總在思考衰頹的中國(guó)人如何變得強(qiáng)大的劇作家。因?yàn)橛羞@個(gè)思路?！锻懽儭穼懼厮車?guó)人精神的主題就是很自然的。反過來，從《蛻變》推進(jìn)到《北京人》也是自然的。這意味著《北京人》不是一部離開了抗戰(zhàn)的戲，而是為抗戰(zhàn)中的中華民族呼喚強(qiáng)悍生命力的戲。

筆者的這種理解是否講得通呢？如果說兩部戲都是在關(guān)注中華民族的精神力量問題，怎見得從《蛻變》到《北京人》就要延伸發(fā)展出崇拜原始人偉力的主題來呢？難道曹禺根子里就有一個(gè)崇尚野性的概念存在嗎？

筆者認(rèn)為就是如此。因?yàn)樵诓茇捌诘摹独子辍贰度粘觥贰对啊啡繎蛑?，我們就看到了這一點(diǎn)。

三、從《雷雨》《日出》到《原野》

要討論《雷雨》《日出》《原野》三部戲的貫穿主題，或者說三部戲的基礎(chǔ)理念，最方便的是從《〈日出〉跋》中的這一段話入手，因?yàn)檫@一段話承上啟下，既回顧了《雷雨》《日出》，也開啟了《原野》的創(chuàng)作：

我常納悶何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉?！独子辍防镌械诰艂€(gè)角色，而且是最重要的，我沒有寫進(jìn)去，那就是稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場(chǎng)，他手下操縱其余八個(gè)傀儡。而我總不能明顯地添上這個(gè)人，于是導(dǎo)演們也仿佛忘掉他。我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺(tái)上很寂寞的，只有幾個(gè)人跳進(jìn)跳出，中間缺少了一點(diǎn)生命。我想大概因?yàn)槟墙凶隼子甑暮脻h沒有出場(chǎng)，演出的人們無心中也把他漏掉。同樣，在《日出》，也是一個(gè)最重要的角色我反而將他疏忽了，他原是《日出》唯一的生機(jī)，然而這卻怪我，我不得已地故意把他漏了網(wǎng)。寫《日出》，我不能使那象征著光明的人們出來，……我以為這個(gè)戲應(yīng)該再寫四幕，或者整個(gè)推翻，一切重新積極地寫過，著重寫那些代表光明的人們。(5)曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第5卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第30-31頁(yè)。本文以下引用《〈日出〉跋》文字出處同此，不再一一注明。

對(duì)這段話怎么理解？一般的理解可以是這樣：這是一種文藝化的抒情。這個(gè)抒情甚至有點(diǎn)兒得了便宜賣乖的性質(zhì)。因?yàn)樽髡咭呀?jīng)寫出了令觀眾叫好的兩部杰作，卻用這種表達(dá)方式述說自己尚未盡意的東西。筆者認(rèn)為，這樣理解固然合理，但當(dāng)我們要探討三部戲的基礎(chǔ)理念的時(shí)候，對(duì)這段話一笑而過就不合適了，我們必須對(duì)其含義做嚴(yán)肅、實(shí)在的解讀。

“漏掉”的“主要人物”指什么？無疑是指作者想表達(dá)的深層的主題。

首先是“稱為雷雨的一名好漢”。這當(dāng)然不是一個(gè)人物，而是雷雨代表的精神。問題是，這種精神是什么？《雷雨》的演出都是按照具有反抗性的社會(huì)劇處理的，無論面對(duì)周樸園的蘩漪，還是控訴命運(yùn)不公的魯媽、作為罷工代表的魯大海，都著力表現(xiàn)其反抗性，但曹禺的感覺卻是“我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺(tái)上很寂寞的，只有幾個(gè)人跳進(jìn)跳出，中間缺少了一點(diǎn)生命”?？梢姴茇械饺笔У摹耙稽c(diǎn)生命”并非社會(huì)反抗性，那個(gè)“叫做雷雨的好漢”指的是人的野性。

對(duì)于《雷雨》是表現(xiàn)原始的野性，曹禺已經(jīng)說得夠多。在1935年寫的《雷雨的創(chuàng)作》中，他就舉出哥哥推窗子進(jìn)入妹妹房間的場(chǎng)面為例，說“這種原始的心理有時(shí)不也有些激動(dòng)一個(gè)文明人心魄么？”(6)曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《曹禺全集》第5卷，第10頁(yè)。在《〈雷雨〉序》中則說；“《雷雨》對(duì)于我是個(gè)誘惑。與《雷雨》俱來的情緒，蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬?！独子辍房梢哉f是我的‘蠻性的遺留’?！?7)曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第5卷，第14頁(yè)。本文以下引用《〈雷雨〉序》文字，出處相同，不再一一注明。到了《〈日出〉跋》，曹禺改了說法，稱“主要人物漏掉”，主角就是“一個(gè)叫做雷雨的好漢”，意思就更明確了。劇名“雷雨”便是這種原始的力的爆發(fā)的象征?！独子辍废氡憩F(xiàn)原始的野性，是十分明顯的。

其次就是曹禺說的《日出》的主角。這里十分具體，主角就是那些幕后歌唱的打夯的小工們，曹禺以他們代表日出，代表希望。問題是這些人算什么人。

如果說他們就是無產(chǎn)階級(jí)，或者社會(huì)底層的勞苦大眾，那就不能解釋為什么這種形象不能出場(chǎng)。在展現(xiàn)社會(huì)不公的《日出》中，上到資本家、交際花、富婆、面首、洋行買辦，下到小職員、妓女、流氓打手都有出場(chǎng)，為什么工人就不能出場(chǎng)？《雷雨》中魯大海的工人形象不是出場(chǎng)了嗎，為什么《日出》中就不能呢？

這可以從《日出》第四幕中一段話的細(xì)讀中得到解釋。

方達(dá)生：不，不，你不要誤會(huì)，我不是跟你求婚，我并沒有說我要娶你。我說我?guī)阕?，這一次我要替你找個(gè)丈夫。

陳白露：你替我找丈夫？

方達(dá)生：嗯，我替你找。你們女人只懂得嫁人，可是總不懂得嫁哪一類人。這一次，我?guī)闳フ遥乙婺阏乙粋€(gè)真正的男人。你跟我走。

陳白露：(笑著)你是說一手拉著我，一手敲著鑼，到處去找我的男人么？

方達(dá)生：那怕什么？竹均，你應(yīng)該嫁一個(gè)真正的男人。他一定很結(jié)實(shí)，很傻氣，整天地苦干，像這兩天那些打夯的人一樣。

陳白露：哦，你說要我嫁給一個(gè)打夯的？

方達(dá)生：那不也很好。你看他們哪一點(diǎn)不像個(gè)男人？……(8)曹禺：《日出》，《曹禺全集》第1卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第341-342頁(yè)。

那些打夯的小工算什么人，兩人的理解不同。陳白露只認(rèn)為他們是做苦工的窮人，方達(dá)生則認(rèn)為他們是“真正的男人”。而方達(dá)生說的才是曹禺的意思，所以用他們來代表日出。

在《〈日出〉跋》中，曹禺明確地指出“方達(dá)生不能代表《日出》中的理想人物”。而在劇中，方達(dá)生是個(gè)表示“我們要做一點(diǎn)事，要同金八拼一拼！”的人，而對(duì)此表示，陳白露說：“這么說，你跟他要走一條路了。”這里的“他”，指的是陳白露曾經(jīng)愛過、嫁過的那個(gè)詩(shī)人。所以方達(dá)生、詩(shī)人就是一種充滿理想，要作斗爭(zhēng)來改造社會(huì)的有文化的人。但曹禺認(rèn)為這種人是書生氣的，不屬于“真正的男人”。

于是，那些打夯的小工是什么人呢？他們不是魯大海，魯大海不僅是無產(chǎn)階級(jí)，而且是一個(gè)敢于同資本家展開有組織的斗爭(zhēng)的工人，而他們高于魯大海。他們不是方達(dá)生，方達(dá)生是有文化、有理想，要作斗爭(zhēng)來改造社會(huì)的人，而他們高于方達(dá)生。所以，那些打夯的小工其實(shí)是象征性的人物。他們并非社會(huì)底層的苦力，而是和整個(gè)腐朽的文明社會(huì)相對(duì)立的健全的人，所以被稱為“真正的男人”。

對(duì)這種人，曹禺只有籠統(tǒng)的概念，即“很結(jié)實(shí)，很傻氣，整天地苦干”，但意思很清楚，他們是沒有文明社會(huì)的毛病的原始的強(qiáng)悍的人。由于他們是象征性的，所以無法出場(chǎng)，因?yàn)橐怀鰣?chǎng)就得有具體形象，呈現(xiàn)為社會(huì)中做苦力的形象，就不是曹禺的意思了。

如果說曹禺在《雷雨》和《日出》中都漏掉了主要人物，那么《原野》彌補(bǔ)了這個(gè)遺憾，在這個(gè)戲里，“主要的人物”出場(chǎng)了，這就是原始的力充盈而洋溢的仇虎和花金子。蒼茫的原野正是這種野性的人登場(chǎng)的環(huán)境。在《原野》第三幕仇虎第一次上場(chǎng)的舞臺(tái)說明文字中，曹禺對(duì)仇虎給出這樣的描寫：“他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對(duì)著夜半的原野震戰(zhàn)著……在黑的原野里，我們尋不出他一絲的‘丑’，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的。他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公?！?9)曹禺：《原野》，《曹禺全集》第1卷，第533頁(yè)。在這里，須要注意曹禺對(duì)仇虎的贊美態(tài)度和“真人”這一提法。

其實(shí)，對(duì)《原野》在此不必多做分析，因?yàn)閺娜甏脑u(píng)論開始，到后來每個(gè)讀過《原野》的人，都一眼就能看清這個(gè)戲是寫野性的人，寫“原始的力”。

于是，從“主要的人物”被遺憾地漏掉，到這種人物出場(chǎng)，從“一個(gè)叫做雷雨的好漢”到“真正的男人”再到“真人”，我們清楚地看到崇尚原始的生命力的概念貫穿在《雷雨》《日出》和《原野》三部戲中。

四、重新梳理曹禺劇作的創(chuàng)作脈絡(luò)

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一條崇尚原始生命力的線索的時(shí)候，考察不是可以結(jié)束，而是涉及了兩個(gè)問題：1.崇尚原始的生命力，這種思想的價(jià)值和地位是什么？ 2.這個(gè)思想是怎樣影響曹禺劇作的創(chuàng)作脈絡(luò)的？

這兩個(gè)問題都很大。但本文無可回避，必須給出自己的回答。

前一個(gè)問題是一個(gè)思想史問題。在此，筆者只限于從研究曹禺的需要提出兩點(diǎn)看法：1.崇尚原始的生命力曾經(jīng)是一種強(qiáng)勁的、流行的思想。2.曹禺在上個(gè)世紀(jì)三十、四十年代抱著這一思想，與時(shí)代的思想進(jìn)展有一個(gè)明顯的差距。

中國(guó)清末以來的思想，大抵以“救亡”為中心課題。因?yàn)樽詢纱硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，又經(jīng)歷甲午之?dāng)　⒏又?、日俄?zhàn)爭(zhēng)，中華民族岌岌可危的局勢(shì)已經(jīng)是人所皆知，存亡所系，當(dāng)時(shí)之談“救亡”，比今日談“偉大復(fù)興”要廣泛強(qiáng)烈得多。對(duì)如何救亡的思考，大體可分為三個(gè)層面。一個(gè)是政治層面，具體表現(xiàn)就是戊戌變法和辛亥革命，這就是變法改良，走君主立憲道路，還是發(fā)動(dòng)革命，走共和國(guó)道路的思考。一個(gè)是低于政治的社會(huì)實(shí)務(wù)層面，表現(xiàn)的是“實(shí)業(yè)救國(guó)”“科技救國(guó)”“教育救國(guó)”等等思想。再一個(gè)是高于政治的文化層面，即關(guān)于文明如何延續(xù)的思考。這個(gè)層面可舉出兩篇影響極大的文獻(xiàn)。一是嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》。此書一出，“物競(jìng)天擇”，中國(guó)必須自強(qiáng)，否則就要被淘汰的思想廣為傳播、深入人心。一是梁?jiǎn)⒊瑢懹?900年的《少年中國(guó)說》。該文氣勢(shì)磅礴，浩浩湯湯，主要是兩個(gè)觀點(diǎn)。一個(gè)是，幾千年歷史的中國(guó)是個(gè)老人一樣的“老大帝國(guó)”，所謂救亡，不是要修補(bǔ)、拯救、延續(xù)這個(gè)“老大帝國(guó)”，而是要重新創(chuàng)造一個(gè)具有無限生命力的“少年中國(guó)”。另一個(gè)觀點(diǎn)是“少年強(qiáng)，則中國(guó)強(qiáng)”。就是說創(chuàng)造少年中國(guó)，必須造就全新的中國(guó)人。此文一出，其思想也是廣為傳播，深入人心。

1918年，李大釗、王光祈等人發(fā)起成立“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，該會(huì)于1919年7月1日成立，以“本科學(xué)的精神，為社會(huì)的活動(dòng)，以創(chuàng)造少年中國(guó)”為學(xué)會(huì)宗旨。會(huì)員100多人所持的主義各不相同，包括了社會(huì)主義、國(guó)家主義、無政府主義等等各種思想。這個(gè)重要學(xué)會(huì)的成立，可看做一種思想史的標(biāo)志。它至少說明自1900年到1919年五四運(yùn)動(dòng)剛剛結(jié)束的時(shí)段內(nèi)，創(chuàng)造少年中國(guó)是中國(guó)思想界共同認(rèn)可的思想。

中國(guó)救亡必須造就新人。但新人如何造就？梁?jiǎn)⒊瑳]具體說。但新人的品質(zhì)要體格強(qiáng)健、思想全新、朝氣蓬勃是不言而喻的。為造就新人，中國(guó)的思想家便要尋找各種資源，而原始的生命力是重要的資源之一，于是，向歷史、向遠(yuǎn)古找回原始、野蠻的力量就是合乎邏輯的一種思想。

1907年，魯迅寫了一篇長(zhǎng)文《摩羅詩(shī)力說》，內(nèi)容是介紹幾位反抗性的詩(shī)人?！澳α_”是惡魔的意思，腐朽的社會(huì)視這些詩(shī)人為惡魔，而魯迅認(rèn)為他們有延續(xù)文明的強(qiáng)大力量。該文在寫了題解的文字后，接著就說到了原始力量的價(jià)值：

尼佉(Fr.Nietzsche)不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移。蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人狉獉其形，而隱曜即伏于內(nèi)。文明如華，蠻野如蕾，文明如實(shí)，蠻野如華。上征在是，希望亦在是。唯文化已止之古民不然：發(fā)展既央，隳敗隨起，況久席古宗祖之光榮，嘗首出周圍之下國(guó)，暮氣之作，每不自知，自用而愚，污如死海。其煌煌居歷史之首，而終匿形于卷末者，殆以此歟？……(10)魯迅：《摩羅詩(shī)力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第66頁(yè)。

讀完了這段話，我們發(fā)現(xiàn)它可以直接印在《北京人》一劇的演出說明書上！因?yàn)樗褪窃搫〉臉?gòu)思、意蘊(yùn)的完整說明。魯迅引用尼采的思想，指出文明最初就是從野蠻中孕育的，如果文明是花，野蠻就是蕾，如果文明是果，野蠻就是花?！吧险髟谑?，希望亦在是”，曹禺說北京猿人是“人類的祖先，也是人類的希望”不就是這個(gè)意思嗎？魯迅說“久席古宗祖之光榮，嘗首出周圍之下國(guó)，暮氣之作，每不自知，自用而愚，污如死?！?，這不就是劇中曾家的狀態(tài)嗎？

如果再舉一個(gè)例子，可以說到毛澤東。1917年，他在《新青年》雜志上發(fā)表了長(zhǎng)文《體育之研究》，痛論體育之重要。其根本觀點(diǎn)就是“體育在人生中占據(jù)第一之位置”。他在文中根據(jù)有人說“文明其精神，野蠻其體魄”而提出了“欲文明其精神，先野蠻其體魄”的觀點(diǎn)。還在文中提出了“小學(xué)教育以體育為主”的主張(11)毛澤東：《體育之研究》(署名二十八劃生)，《新青年》，第3卷第2號(hào)，1917年4月1日。。寫該文之時(shí)，毛澤東在長(zhǎng)沙第一師范讀書。該校里有一口井，如今還是著名景點(diǎn)，因?yàn)槟菚r(shí)候毛澤東等四個(gè)學(xué)生每天一起床就來到這里，不論春夏秋冬，打起一桶水就兜頭澆下去。在毛澤東早年的文章和行為的背后，我們能感受到那個(gè)時(shí)代的信息，對(duì)原始生命力的崇尚就包含在其中。

簡(jiǎn)而言之，在焦慮于救亡的清末，在積貧積弱，被叫做“東亞病夫”的民國(guó)初年的中國(guó)，崇尚原始的生命力是一種強(qiáng)勁的、流行的思想。曹禺抱有這種思想是十分自然的。

1925年，“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”解體，停止了活動(dòng)，出版了48期的會(huì)刊《少年中國(guó)》停辦。解體是因?yàn)闀?huì)員思想的分化：許多會(huì)員強(qiáng)烈主張學(xué)會(huì)“要有主義”，抱持各種主義的會(huì)員不能再統(tǒng)一于“創(chuàng)造少年中國(guó)”這一籠統(tǒng)的目標(biāo)之下了。該會(huì)解體也可以作為一種思想史的標(biāo)志。它說明中國(guó)的思想界已經(jīng)推進(jìn)到專注于國(guó)家、社會(huì)建設(shè)方略或社會(huì)理想的地步，關(guān)于文明延續(xù)的文化層面的思考已經(jīng)退隱到后排、背景的位置去了。

1925年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)也不是隨意的、偶然的，它的現(xiàn)實(shí)原因是辛亥革命后的北洋政府治下的中國(guó)還是很混亂，在這一年，中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入被叫做“國(guó)民革命”或“大革命”的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的前夜了，敏感的思想家、文化人甚至紛紛南下廣東了。在中國(guó)思想的這一波推進(jìn)中，政治家、社會(huì)學(xué)家、藝術(shù)家的情況是各不相同的。但盡管情況多樣，中國(guó)的文藝家的思想普遍進(jìn)展到關(guān)注和信奉某種社會(huì)的“主義”的層面，進(jìn)入三十年代，則進(jìn)入“左翼”或關(guān)注“建國(guó)”還是“抗戰(zhàn)”的問題了。

但曹禺不是這樣。他的思想仍然停留在以人類學(xué)立場(chǎng)思考文明命運(yùn)的層面。所以他在1933年寫《雷雨》還是以對(duì)“宇宙間神秘力量”的憧憬為興趣的，他要寫“天地間的殘忍”，要表現(xiàn)對(duì)人類的悲憫情懷。他在《〈日出〉跋》中描述他寫《日出》的狀態(tài)，是由于對(duì)黑暗不公的社會(huì)的憤恨，使他受盡折磨，到了“如一只負(fù)傷的狗撲在地上”，啃著“咸絲絲的澀口的土壤”，打碎瓷器，割破了手，讓血“快意”地流淌出來的地步。曹禺寫道：“這樣我挨過許多煎熬的夜晚。于是我讀《老子》，讀《佛經(jīng)》，讀《圣經(jīng)》，……”顯然，曹禺三十年代的思想和當(dāng)時(shí)社會(huì)思想進(jìn)程是隔膜的。但這種隔膜或差異，卻是曹禺創(chuàng)作的某種優(yōu)勢(shì)，是其劇作與一般社會(huì)劇不同的根本原因。

如果說《雷雨》是要寫“天地間的殘忍”和對(duì)人類的悲憫，那么再寫《日出》的思想發(fā)展邏輯就是從憐憫人類到消滅腐朽的文明社會(huì)。

對(duì)于《日出》作為社會(huì)劇，人們自以為理所當(dāng)然該這樣理解：對(duì)于劇中描寫的社會(huì)，我們對(duì)黃省三、翠喜、小東西應(yīng)該深深同情，對(duì)陳白露應(yīng)該扼腕嘆息，對(duì)潘月亭、金八應(yīng)該仇恨，對(duì)李石清、顧八奶奶、胡四、張喬治應(yīng)該鄙夷，對(duì)“要跟金八拼一拼”的方達(dá)生應(yīng)該抱有希望……這個(gè)社會(huì)，應(yīng)該是方達(dá)生這樣有文化有思想的人上升到成立革命組織，依靠和領(lǐng)導(dǎo)工人將它推翻、改造，打倒壓迫者，解放勞苦大眾——不過劇本沒寫到這一步，只是寫了“日出”之前，塑造了一批精彩的人物形象，這也就很出色了。但問題是，曹禺是我們理解的這個(gè)意思嗎？

曹禺不是這個(gè)意思?！度粘觥匪鶎懙纳鐣?huì)，沒有要你斗爭(zhēng)、改造來消除不公的意思，所以詩(shī)人、方達(dá)生這樣的人物也是被否定的?！度粘觥返囊馑?，理想人物只是那些幕后的小工(或像小工那樣的人)，太陽(yáng)只屬于他們。而其他所有的人，從金八、潘月亭到黃省三、翠喜、小東西，連同陳白露、方達(dá)生，都是“太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了”的范圍，統(tǒng)統(tǒng)打包作為一個(gè)要整個(gè)消亡的文明社會(huì)。所以這里的社會(huì)批判，不是要改良、要革命，而是像《圣經(jīng)》中上帝要發(fā)四十天的大洪水，把墮落的人類社會(huì)整體消滅。當(dāng)然，為了將來的希望，上帝留下了健康好人諾亞一家。那些幕后的小工，就相當(dāng)于諾亞了。與《圣經(jīng)》不同的只是這里沒有上帝，違反天道的“損不足以奉有余”的文明社會(huì)將自行睡去，希望屬于那些代表太陽(yáng)的“真正的男人”。

如果理解了《日出》是這樣的一種社會(huì)批判劇，那么接下來出現(xiàn)《原野》就是順理成章的了。在這里，曹禺要讓“真正的男人”或“真人”出場(chǎng)。這里的困難在于這個(gè)原始的人其實(shí)是觀念性的，不是從歷史中、現(xiàn)實(shí)中走出來的人，讓他出場(chǎng)，描寫的具體性很難解決：他長(zhǎng)什么樣？做什么事？曹禺寫他奇丑，出現(xiàn)在蒼茫的原野，但很多東西還是含糊(例如仇虎怎么帶著鐐銬還有槍？他的那幫“朋友”是土匪嗎？怎么不來接應(yīng)他？要去的“黃金鋪地的地方”是什么？都很飄渺)?！对啊返纳衩匦?，根源就在于此。

對(duì)于《原野》到底要寫什么，曹禺長(zhǎng)期沉默。直到1980年接受田本相采訪，才這樣說：“寫《原野》我有一個(gè)想法，就是走另外一個(gè)路子：打算寫一個(gè)藝術(shù)形象，一個(gè)黑臉的人，但不一定心黑?！?12)田本相：《曹禺訪談錄》，北京：新星出版社，2014年，第33頁(yè)。這個(gè)說法乍看起來沒頭沒腦。但聯(lián)系劇本實(shí)際，《原野》是以殺焦大星為中心作情節(jié)構(gòu)思的，殺之前，醞釀、猶豫，殺之后，陷入心獄，精神崩潰。由此就可以明白，《原野》是要寫一個(gè)表面丑陋、野蠻但內(nèi)心善良的人遭受的人性悲劇。

由《原野》再看《北京人》，就會(huì)覺出后者的順暢。對(duì)原始生命力的崇尚，《北京人》直接了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)為對(duì)猿人的崇拜，說出這樣的話：“這是人類的祖先，這也是人類的希望?！痹谟^念性的原始人如何出場(chǎng)上，找到了更好的處理。曹禺給了這個(gè)觀念的“真人”一個(gè)現(xiàn)實(shí)身份：卡車司機(jī)。他是個(gè)巨人，由于經(jīng)常要做猿人畫的模特兒，他就被扮成猿人出場(chǎng)。曹禺又讓他是個(gè)啞巴，因?yàn)樗碓橙?，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里，原始人怎么說話都不合適。

由對(duì)原始生命力的崇尚的概念，我們還能夠解釋曹禺改編的《家》為什么偏離了巴金小說的原意。小說的主人公本是覺慧，曹禺卻把主人公改成了瑞玨。因?yàn)閷懹X慧就是寫思想解放了的青年的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)道路，寫瑞玨并大力豐滿和美化，就把主題變成了寫善良、健康的生命的命運(yùn)。

在話劇《家》中，我們可以發(fā)現(xiàn)曹禺有意地建構(gòu)起了他的所有主要?jiǎng)∽髦卸加械臐撛诘摹吧顚咏Y(jié)構(gòu)”，這就是健康的原始的生命與腐朽的文明社會(huì)的對(duì)立。在《雷雨》中，這就是蘩漪那種走極端的野性和周樸園、魯貴那種總想妥協(xié)、調(diào)和的理性的對(duì)立。在《日出》中就是文明社會(huì)和作為“真正的男人”的小工的對(duì)立。在《原野》中就是原野中的仇虎跟讓他遭受“不公”的社會(huì)的對(duì)立。在《北京人》中，就是袁家和曾家的對(duì)立、北京猿人和現(xiàn)代北京人的對(duì)立。曹禺在話劇《家》中重建這種深層結(jié)構(gòu)的舉措就是新創(chuàng)造了一個(gè)人物馮樂山。在小說中，覺新娶瑞玨是父親給他定的，在話劇中，曹禺讓覺新的父親去世，娶瑞玨是爺爺跟他說的，而爺爺是聽信了馮樂山的主意。馮樂山這個(gè)偽善人是個(gè)極其可怕的人，他不娶小老婆，卻用搜羅漂亮、“有慧根”的女子回家陪老母燒香拜佛的名義殘害了很多女子。在劇中，馮樂山仍是用這個(gè)辦法逼死了鳴鳳，折磨死了婉兒。他破壞覺新與梅表姐的愛情，導(dǎo)致梅表姐的死亡，接著又要給覺民說媳婦，破壞他跟琴表妹的愛情。馮樂山、爺爺、陳姨太組成了強(qiáng)大的腐朽勢(shì)力。劇中極寫瑞玨用善良和愛對(duì)待覺新與梅表姐，但最終她被陳姨太逼著到城外生孩子而死亡。所以，腐朽勢(shì)力扼殺一個(gè)又一個(gè)年輕健康的生命，就是話劇《家》的情節(jié)構(gòu)造。

對(duì)原始生命力的崇尚的確作為基礎(chǔ)理念貫穿了曹禺劇作。若非如此，曹禺的主要?jiǎng)∽?從《雷雨》到《家》)就不是我們所看到的面貌了。