從“劇本中心”到“導演中心”
——論新時期以來話劇導演與劇本關系的轉型

楊 光

新時期以來，中國話劇發(fā)生的變化是顛覆性的。文化地震學把文學、藝術、思想史上經常發(fā)生的情感變化和轉移劃分為三個級度，其中最強烈的一種就是“那些劇烈的脫節(jié)，那些文化上災變性的大動亂……這些震動似乎顛覆了我們最堅實、最重要的信念和設想……使整個文明或文化受到懷疑，同時也激勵人們進行瘋狂的重建工作”。(1)馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現代主義的名稱和性質》，馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現代主義》，胡家?guī)n等譯，上海：上海外語教育出版社，1992年，第3頁。新時期以來，話劇藝術所發(fā)生的變化正處于這一級度。而在新時期話劇藝術所發(fā)生的諸種變化中，導演和劇本關系的轉型可以說是其中最重要、最特殊、最值得玩味的一個現象。

中國當代戲劇處在一個導演主宰的時代，正如吳戈所說：

導演意識的強悍與導演群體的崛起，帶領中國戲劇藝術進入了一個“導演主宰時代”。導演意識的強悍，的確是新時期戲劇舞臺一個不算短的時期非常搶眼的藝術現象。因為，這個時候，導演藝術家們懷揣思想解放與觀念更新后的各種奇思妙想，的的確確站在了劇目創(chuàng)演、藝術創(chuàng)造的指揮者的位置上。(2)吳戈：《中國內地新時期話劇導演研究》，昆明：云南大學出版社，2014年，第16-17頁。

“導演時代”是對當代戲劇總體特征和整體趨勢的概括，我們不必要去考究它是從哪一年、哪件事或者哪出戲開始的。它也并不是否定劇作家在具體劇目中的地位和功能，而是強調導演在整體上充當了當代戲劇的指揮者和引領者。無法想象，如果劇壇缺少了徐曉鐘、胡偉民、王曉鷹、査明哲，當代戲劇將會何等的單調和乏味，如果沒有了林兆華、孟京輝、田沁鑫、王延松，戲劇界又將少了多少話題。可以說，導演和劇本關系變化是當代戲劇研究中最值得關注的課題之一，中國當代戲劇面臨的其他種種現象只有置于導演和劇本關系變化這個大的背景下才能說得清、說得透。

一、“劇作家時代”導演與劇本的關系

在論述“導演時代”下導演和劇本的關系之前，我們有必要對“劇作家時代”的導演和劇本的關系做簡要的梳理。

焦菊隱、洪深、朱端鈞、夏淳、舒強等都是“劇作家時代”頗具影響力的導演，其中焦菊隱最具代表性。從他們對劇本的態(tài)度和操作中，我們可以窺見“劇作家時代”導演和劇本關系的幾個特點。

第一，在劇目生產中，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作嚴格分離，二者的邊界很清楚，沒有哪個導演會介入劇作家的構思和創(chuàng)作。劇本如需修改，導演也應盡可能尊重劇作家：“劇本必須進行重大修改時，導演應把意見提供作家，由作家自己動手。得到作家的正式授權，導演才可以刪改”，“作家如堅持原議，無論導演情愿不情愿，最后都應當按原稿演出?！?3)焦菊隱：《焦菊隱論導演藝術》(上冊)，北京：中國戲劇出版社，2005年，第345頁。

第二，在美學選擇上，“再現美學”是這批導演的整體取向?！霸佻F美學”除了主張逼真地再現生活，再現現實外，還講究生活邏輯、藝術邏輯、劇本邏輯的協調統一。焦菊隱為人稱道的一些經典的舞臺處理大多“不著一字，盡得風流”。如《茶館》中第一幕馬五爺的舞臺調度。從劇本設定來看，馬五爺信洋教，其社會地位高于茶館中的其他角色。因而在開幕時，焦菊隱給他特別安排了一個在空間上略“高”于其他茶客的位置。他的下場處理更為精到：首先他戴上帽子，直面觀眾朝幕線方向走，繼而走向舞臺上的中心位置，王掌柜來請安，此時，教堂鐘聲響起，馬五爺用手攔王掌柜，示意不要打擾自己，然后摘下帽子，右手隨鐘聲劃“十”字。這寥寥數筆粗看起來就是對生活的“復制”(生活邏輯)，但它既遵循著劇本的題旨(劇本邏輯)，也把焦菊隱對馬五爺的態(tài)度——認為他靠著洋教耍威風——揭示了出來(藝術邏輯)。朱端鈞在為上海戲劇學院1957屆表演系排演的《上海屋檐下》中也有一個相似的精彩處理。林志成回家，按照習慣在家門口脫皮鞋、換拖鞋。妻子彩玉也像往常一樣為他收拾鞋子，但剛轉身就意識到拖鞋已經給突然登門的前夫匡復穿了，遂一時僵住，拎著皮鞋呆站著不知如何是好。林志成脫鞋后一直沒等到彩玉取來的拖鞋，就自己找。最后目光聚焦在了匡復腳上。于是，他便急忙從彩玉手中取回皮鞋穿上?？飶推鹣炔恢种境烧沂裁?，懂了之后便要換鞋。林志成更加窘迫、尷尬，讓匡復不要換，兩人不自然地再三推讓……進門脫換鞋本是生活中很常見的家庭習慣(生活邏輯)，但朱端鈞卻將其巧妙地搬用到舞臺上。通過這個細節(jié)的處理，三個人的關系更為具體、形象地展示在了舞臺上(藝術邏輯)。進一步來說，《上海屋檐下》的劇本整體風格樸素含蓄、深沉洗練，在處理這個內蘊十足的場面時宜“靜”不宜“鬧”，宜克制、內斂，不宜揮灑、張揚。因而，雖然舞臺提示中并沒有脫換鞋的調度提示，但朱端鈞的這個處理算不上“僭越”，它仍然遵循著劇本的內在邏輯。

第三，在戲劇身份上，導演的定位是“作家的化身”。“作家的化身”包含兩層意思：首先，導演自己在日常生活中要具備作家的能力和修養(yǎng)，或者說要有“作家性”。焦菊隱本人就是由文學進入導演這個行當的：“我的導演工作道路的開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基才約略懂得了契訶夫，而是因為契訶夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基?！?4)焦菊隱：《焦菊隱論導演藝術》(上冊)，第57-58頁。因而，他特別提倡導演要多讀包括劇本在內的各類經典文學作品。其次，“作家的化身”要求導演在創(chuàng)作中必須“體驗”劇作家。這是焦菊隱呼吁導演培養(yǎng)“作家性”的目的。焦菊隱認為，導演不能脫離劇本在舞臺上信馬由韁地創(chuàng)作。在他看來，導演要充分把握劇作家的創(chuàng)作心態(tài)，理解劇本的精神要旨和整體風格，“用‘靈魂的眼睛’去看清文學作家的意圖，看清文學作家筆下的生活和人物”。(5)焦菊隱：《焦菊隱論導演藝術》(上冊)，第109頁。即使是技術成分最多、獨立性最強的舞臺美術部門，焦菊隱也要求他們必須“體現作者的意圖，并且要突出作者的風格”。(6)焦菊隱：《焦菊隱論導演藝術》(下冊)，北京：中國戲劇出版社，2005年，第673頁。

整體而言，“劇作家時代”導演和劇本的關系就像書法中的“臨摹”：導演要深刻把握字體的間架結構，“再現”出“原帖”的“神”。如果臨摹者(導演)的文化造詣高于原帖(劇作家)，完全可能超越“原帖”(也就是通常所說的導演“抬”戲)。但即使如此，臨帖也不至于徹底改頭換面。

二、新時期以來導演與劇本關系的新變

導演主體意識的覺醒是新時期戲劇革新的動力之一，中國話劇在革新浪潮中逐步進入“導演時代”。

1980年上海工人文化宮劇團演出的《屋外有熱流》是戲劇探索的早期成果?！段萃庥袩崃鳌返恼Q生源于導演的魄力。導演蘇樂慈鼓勵劇作家大膽寫，舞臺上怎么體現由她來負責，賈鴻源后來說：“有了這句話才有了《屋外有熱流》。”這里，導演和劇本的關系已經悄然發(fā)生了變化。

在創(chuàng)作《屋外有熱流》時，劇作家有意識地借鑒傳統戲曲和現代派的手法，探求劇作的新形式。然而，不管是寫意結構還是各式各樣的現代派手法都意味著導演在二度創(chuàng)作中不可能再恪守“再現美學”。蘇樂慈鼓勵劇作家“大膽寫”看似解放的是劇作家，但實際上也解放了導演。因為，劇作家“大膽寫”在客觀上決定了導演不可能再“附庸”于劇本。為了內容和形式的審美自洽，導演必須打破傳統的以劇本為中心的工作方法，尋求舞臺表現的新形式。

隨著戲劇探索的深入，劇作家主導的創(chuàng)演格局開始發(fā)生變化，導演開始以更為強悍的態(tài)勢登上戲劇舞臺。

80年代初，導演胡偉民追問“我是誰”：

古希臘戲劇演出中的合唱教師？中世紀歐洲宗教演出中的圣職執(zhí)事？文藝復興時期的莎士比亞、莫里哀、洛佩·德·維加、哥爾多尼？18世紀魏瑪劇院院長歌德？19世紀的奧地利天才里夏·瓦格納？20世紀的斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、梅耶荷德、布萊希特、彼得·布魯克、格洛托夫斯基？中國的湯顯祖、馮夢龍？……

他們是“我”，又不是“我”。

我們共同擔負一個職務——導演。然而，昔日的光榮屬于他們，今天的追求屬于“我”——當代導演。(7)胡偉民：《導演的自我超越》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第44頁。

胡偉民這里特別強調的“我”包含兩層意思。第一，導演不只是一項“職務”、一個“工作”，更是一門獨立的藝術。因為，作為“職務”“工作”，任何具備職業(yè)技能的人皆可勝任，并不需要“我”的在場。只有作為一門獨立的藝術，“我”才有價值，才不可替代。第二，導演的創(chuàng)作可以相當自由，“無法無天”(胡偉民語)。作為“當代導演”，“我”可以，也應該在戲劇中有自己的追求、探索和思考。

胡偉民的態(tài)度充分彰顯了導演主體意識的覺醒，標志著中國話劇開始向“導演時代”挺進。胡偉民雖然沒有明確表示“當代導演”與劇本應該以何種關系相處，但是，“當代導演”一旦覺醒，便不可能滿足于繼續(xù)充當“作家的化身”了。隨著導演主體意識的覺醒，導演與劇本的關系在幾個重要維度上都發(fā)生了巨大的變化。

第一，闡釋立場的變化。過去，導演的闡釋要求以劇作家為中心，焦菊隱甚至鼓勵導演“研究作家的其他著作”，以便“更能體會他的藝術風格”。新時期以來，導演對劇本的闡釋開始“以我為主”:劇本本身講什么不重要，導演從劇本中聯想到什么、生發(fā)出什么成了舞臺呈現的重點。例如王曉鷹導演的《伏生》就偏離了劇作家的預設規(guī)定而顯示出極強的導演色彩。從王曉鷹過去的作品來看，他喜歡將角色“逼”到極端情境中，深入地描摹、刻畫人物的內在沖突。從早期執(zhí)導《雷雨》時刪除魯大海，到后來選擇外國經典作品《簡·愛》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》等來“拷問靈魂”無不體現了他的這種偏好。《伏生》亦是這一審美取向的延續(xù)。對比《伏生》的劇本和演出，不難發(fā)現二者之間的差異?！斗返脑瓌”臼且怀鲆韵矊懕默F代悲喜?。悍幌Ｗo《尚書》以求文化多元，最后卻陰差陽錯地導致了“獨尊儒術”的文化悲劇，其中不乏荒誕和諷刺。但在王曉鷹的舞臺闡釋中，伏生在極端情境下的抉擇成了重心，嚴肅的悲劇性成了演出的基調，原劇本中彌漫的喜劇色彩被王曉鷹大大削弱了?！斗凡皇莻€例。在當代話劇舞臺上，導演創(chuàng)造的實際的演出形象與劇本所“提示”的演出形象之間的張力正日益擴大。

第二，劇本操作方式的變化。過去，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作涇渭分明，幾乎沒有導演介入劇作家的工作。新時期以來，導演開始不同程度地參與到劇本的修訂中。王培公在動筆寫作《周郎拜帥》之前已經和導演王貴達成了“編、導協議”，《桑樹坪紀事》的導演徐曉鐘也是從一開始就和小說作者和戲劇改編者共同討論，參與劇本寫作和改編。查明哲只要接手原創(chuàng)劇目，就會和劇作家頻繁交流。總之，他們的“導演構思”直接影響了劇作體例和樣式的選擇。90年代后“出道”的田沁鑫為了充分實現其構思，直接親自操刀寫作劇本。她在劇壇的部分影響力也正源自其“編導合一”的工作方法。隨著導演群體的日益強勢，這種情況逐漸發(fā)展到極端。不少年輕導演拿到劇本匆匆閱讀后，就開始向編劇提出各種意見，并以“退出劇組”為由，要挾編劇根據自己的要求修改劇本。還有的已經成名的導演索性在排練場自己即興修改劇本。甚至還有一些“大導”直接“雇傭”編劇根據自己的呈現需求而寫作。一個不爭的事實是，當代話劇編劇正在群體性地淪為“寫手”。這一變化是導演和劇本關系轉型中最明顯、最受人矚目也最有爭議性的現象。

第三，劇本觀的變化?！皠”居^”指的是導演者在劇目生產中對劇本功能、地位的總體認識和基本態(tài)度，其大體上可劃分為中心主義劇本觀和材料主義劇本觀。前者重視劇本，肯定劇本的地位，主張劇本是“一劇之本”，后者把劇本視為導演創(chuàng)作的素材。過去的導演普遍視劇本為中心，強調“一度創(chuàng)作”的基礎性地位。當代導演的劇本觀開始由中心主義向材料主義傾斜，林兆華排《哈姆雷特》聲稱自己不替莎士比亞說話而是為自己說話，這是對中心主義劇本觀的公然挑戰(zhàn)。在他看來“導演排戲，我顛覆這個劇本都可以”。(8)張弛：《中國當代戲劇名家訪談錄》，北京：團結出版社，2017年，第95頁。孟京輝對此也有一個形象的比喻，他認為導演類似于“主廚”，劇本只是他烹飪的素材。

總之，當代導演不甘于“死在演員身上”，不甘心“藏”在劇本背后，他們要成為“演出的作者”，要“活在舞臺上”。

根據導演對劇本創(chuàng)作介入的程度，導演和劇作家的關系大體上可分為合作型和主導型。在前種關系模式下，導演根據自己需要，同時結合劇作家的個性風格、劇本的思想立意，對劇本進行刪減、修改、調整、修正。它一定程度上保留了一度創(chuàng)作的獨立性，最終呈現在舞臺上的成果還能多多少少地看到劇作家的影子。后一種關系模式中，導演成了絕對的主導者，導演根據自己的整體構思來組織、操作、編排劇本。在這種關系中劇作家淪為附庸、“寫手”，劇本降格為材料。

每個導演在不同創(chuàng)作階段、面對不同劇本，會選擇不同的處理方式，比如任鳴早期做過一些經典解構的嘗試，后來還是回歸到了現實主義的美學軌道上。査明哲對于當代劇作家的劇本一般介入程度較深，會花費大量時間和劇作家共同打磨劇本，但對于經典外國劇本就不會做太大的改動。但是，這些階段性的、局部的差異并不影響對一個導演整體傾向的把握。

如果對當代導演做一個粗糙的劃分，“合作型”的導演包括徐曉鐘、胡偉民、査明哲、王曉鷹、任鳴、王延松等?！爸鲗汀钡膶а菀粤终兹A、孟京輝、田沁鑫、李六乙、牟森以及不少受“后戲劇”美學影響的青年戲劇導演為代表。就美學上而言，前一派導演雖然廣泛糅合了象征、表現等手法，但大體上仍保留了現實主義的美學框架，風格上呈現出開放的現實主義的態(tài)勢。后一派導演則徹底顛覆了現實主義的美學傳統，另起爐灶，探索全新的戲劇美學支點。他們共同形塑了中國當代戲劇的美學格局。

三、導演與劇本關系轉型的世界性和本土性

導演和劇作家、劇本之間關系的轉型是戲劇發(fā)展的世界性潮流。

20世紀以來，劇作家和劇本受到排擠，“導演中心”逐步確立。20世紀初，戈登·克雷就斷言：“詩人不是屬于劇場的，他從來也不是出身于劇場，將來也不可能是屬于劇場的?！?9)戈登·克雷：《論劇場藝術》，李醒譯，北京：文化藝術出版社，1986年，第4頁。之后，一批強勢型導演陸續(xù)登上戲劇舞臺。俄國有梅耶荷德、塔伊羅夫，德國有皮斯卡托、布萊希特，法國有阿爾托、普朗雄、姆努什金，他們都主張以導演為中心展開戲劇創(chuàng)作。梅耶荷德強調導演是“獨創(chuàng)性的藝術，而不是從屬性的藝術”，導演“應該在想象中建造起‘劇本的第二層樓’。無論如何，劇本對于戲劇不過是材料”。(10)A·格拉特柯夫：《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，北京：中國戲劇出版社，1986年，第44頁。布萊希特沒有明確為導演張目，但其敘述體戲劇理論客觀上與“導演中心”形成了呼應。在敘述體戲劇中，舞臺各元素都具有了獨立意義：“美術家和音樂家重新獲得他們的獨立性，能夠用各自的藝術手段去表達主題。整個藝術作品作為可以分離開來的各種成分展現在觀眾眼前?！?11)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第64頁。當舞臺元素開始獲得獨立意義，導演——作為建立演出統一性的角色——就必然承擔更為重要的職能。上述導演中影響最大的是阿爾托。阿爾托把導演視為戲劇“唯一一位創(chuàng)造者”：“戲劇的典型語言是圍繞導演而形成的，導演不再是劇本在舞臺上的簡單折射度，而是一切戲劇創(chuàng)造的起點。”(12)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第90頁。在他看來，以劇本為中心設計演出是戲劇的沉淪：“當戲劇使演出和導演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜、瘋子……反詩人和實證主義者的戲劇”。(13)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第36頁。他所推崇的巴厘島的戲劇正是“排除了劇作者，而強調西方戲劇術語中的導演”。(14)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第54頁。阿爾托的觀念直接影響了后來的英國導演彼得·布魯克，他說：“如果我們聽到一個導演在大談什么為作者服務，大談什么讓劇本自己來說明自己，那我心中就會疑云四起，因為這是最困難的事。如果你只讓劇本說話，那就可能連一點聲音也發(fā)不出來?！?15)彼得·布魯克：《空的空間》，刑歷譯，北京：中國戲劇出版社，1988年，第37頁。

隨著“導演中心”的確立，戲劇舞臺上開始出現經典劇作的多元化演出形象，這些演出形象都凸顯出較強的“導演性”。例如，在1954年馬雅可夫斯基劇院演出的《哈姆雷特》中，導演奧赫洛普柯夫用監(jiān)獄式的大鐵門代替臺口大幕，同時在鐵門劃分的格子中嵌以皇族圖案和鋒利的鐵刺。這樣的處理顯然不同于讀者閱讀劇本時對《哈姆雷特》的一般想象，它帶有鮮明的導演色彩。1926年梅耶荷德導演的《欽差大臣》的影響力在導演史上更大，以導演來命名這次演出在西方已成慣例。梅耶荷德在排演中凸顯了自己的理解，劇本只是觸發(fā)他劇場靈感的素材。在梅耶荷德眼中，《欽差大臣》展示的是一架“賄賂機器”，這是他由劇本生發(fā)出的演出主題。梅耶荷德在該劇中所做的探索都是沿著他所理解的這個演出主題來操作的。比如，在公眾盛情款待完“欽差”赫列斯達可夫后，赫列斯達可夫醉醺醺地回到自己住處，栽倒在一張椅子上。此時，十五個官員為了邀寵專門來向赫列斯達可夫行賄。導演沒有讓他們輪流依次出場，而是創(chuàng)造十五個人“集體行賄”的效果：舞臺上的十五扇紅色木門同時打開，十五個官員以機械式的步伐、體態(tài)邁入室內，唱出他們的“臺詞”。而赫列斯達可夫以同樣機械的節(jié)奏和動作“收禮”。借助這種形式，梅耶荷德在舞臺上打造出了這臺脫離了果戈里而專屬于導演的“賄賂機器”。

多元化的演出形象是導演崛起的必然產物。如今，以導演為中心的“舞臺寫作”已經成了一種創(chuàng)作趨勢，法國導演普朗雄的這番話可以說是當代導演的共同信條：“一場演出既是劇本的寫作又是舞臺的寫作；而這種舞臺寫作……的重要性是與劇本寫作同等的……舞臺寫作得負起所有的責任，正如寫作(我指的是小說或劇本的寫作)本身一樣?！?16)轉引自宮寶榮：《“主仆”-陌路-伙伴——20世紀法國劇作家與導演關系的演變》，《戲劇》，2011年第2期。

隨著改革開放，戲劇的導演化思潮逐步影響到中國，中國當代導演與劇本關系的轉型成為這股世界性浪潮中的一朵浪花，中國的話劇導演以其特有的創(chuàng)造力豐富著世界戲劇舞臺。但是，應當注意的是，當代話劇導演與劇本關系的轉型發(fā)生于特定的背景下，故而呈現出鮮明的本土特征。

第一，從戲劇體制的角度看，中國當代導演和劇本關系的轉型發(fā)生于國家化戲劇高度擠壓民間戲劇的背景下。西方導演崛起時，歐洲的商業(yè)戲劇已經獲得了充分的發(fā)展。當時，以導演為中心的各種“先鋒派”某種意義上是一種“反商業(yè)”的探索。反觀中國，市場經濟體制改革沒有動搖國家化的戲劇體制。這樣導致的結果是，大量劇作家為了生存只能根據政府的命題、訂制而寫作。在這類寫作中，“政治保險”是重中之重，因而對劇本的審查也異常嚴格。劇作家在這種生產體制下只能畏手畏腳地先圖“審查通過”，其獨立性相當有限。劇作家李寶群直言說：“由于各級領導對戲劇劇目審查把關相對其他藝術門類還是比較嚴格，你寫得過于尖銳、直接，或對復雜的社會生活把握得不準確，就會出麻煩。”(17)李寶群：《對遼藝戲劇的再思考》，李寶群：《從夢想到現實：李寶群戲劇隨想集》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第123頁。這樣一來，要想保證劇場演出的魅力，只能寄希望于導演的二度創(chuàng)作。這是中國導演與劇本關系轉型的“先天不足”。從這個意義上來說，中國話劇導演的崛起是話劇藝術在現有生產體制之下所展開的一次自我拯救：它試圖通過二度創(chuàng)作的轉型來填補劇本審查造成的審美塌陷。

第二，從戲劇本體建設的角度來看，中國當代導演和劇本關系的轉型發(fā)生于戲劇的文學性未獲得充分發(fā)展，戲劇精神充斥著虛假、平庸、反智、自戀的背景下。20世紀，西方導演崛起時，戲劇文學早已取得了卓越的成就。之后，導演固然風頭十足，劇作家卻也從未落于下風。易卜生、斯特林堡、契訶夫、奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯……如果20世紀缺少這些劇作家，僅僅靠導演之力，那也只是一個殘缺的“導演的世紀”。反觀中國，“劇作家荒”“劇本荒”一直都很嚴峻。以國家話劇院為例，自2000到2013年，國話本院編劇可為劇院提供原創(chuàng)劇本的僅有3位，其中還包括已經去世的李龍云和已經退休的過士行。青年編劇的從業(yè)狀況也不景氣，培養(yǎng)職業(yè)編劇的戲劇文學系的畢業(yè)生大量轉行。(18)詳可參閱陸軍：《青年編劇成長機制缺失芻議》，《戲劇》，2015年第6期。少數堅持從事劇本寫作的，也主要以影視劇為主。

除了“量”的貧乏，“質”的問題更令人堪憂。90年代以來，中國話劇始終存在一股“文學焦慮”，學者們不厭其煩地呼吁著“戲劇的文學性”。這種“文學焦慮”源于當代劇本原創(chuàng)力的疲軟，想象力的缺失，戲劇主體意識的匱乏：一方面，大量的對暢銷小說的跟進式的改編盛行劇壇，原創(chuàng)作品少；另一方面，戲劇家在思想文化的開掘和創(chuàng)造上幾乎沒有提出什么新的東西，甚至一些作品連文學敘事的基本功都不過關，就像劇作家何冀平所說：“一些劇或電影，從頭到尾不知要說什么……沒有立意，讓觀眾去想，美名曰‘非現實主義’?！?19)張弛：《中國當代戲劇名家訪談錄》，第74頁。劇本質量的低下導致導演不得不“出手介入”。因此，當代話劇導演之所以顯得“強勢”，與劇作家群自身的退化不無關系。如果劇作家在人性的開掘、情節(jié)邏輯的梳理、舞臺手段的化用等方面都能做到讓導演改無可改，導演和劇本、劇作家之間自然會達成新的平衡。

第三，從戲劇文化的角度來看，中國當代導演和劇本關系的轉型發(fā)生于啟蒙的現代性尚未實現，“人”的地位和價值尚未獲得充分尊重的背景下。西方現代導演的出現是同“導演-劇本”轉型同步的，它們都發(fā)生于理性出現危機的歷史時刻。過去，社會有相對統一的觀念，舞臺上的統一性不必依靠導演就能形成：“協調存在于劇院創(chuàng)作之前。和諧產生于一個由各種不可分割的因素而組成的社會，其共同的思想感情存在于一個‘戲劇的觀念’中?！?20)杜定宇編譯：《西方名導演論導演與表演》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第469頁。20世紀初，古希臘奠定的、到啟蒙時期發(fā)展至頂峰的理性文化開始遭到質疑：“從根本上說，存在著這樣一種事實——或者，我該說我的論據是——自文藝復興以來一直以特殊‘理性’方式組織了空間和時間知覺的那種統一宇宙論已被粉碎?！?21)丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第134頁。人們開始經歷“一切堅固的東西都煙消云散了”的現代性體驗。于是，劇場內需要有人專門負責建立演出的統一性，現代導演應運而生：“現代導演者的基本職責應該是運用綜合與體現的統一原則，為一個分裂了的社會提供這些現在已經失去的道德標準。”(22)杜定宇編譯：《西方名導演論導演與表演》，第470頁。因此，某種意義上而言，西方導演的集體崛起是質疑理性的產物，是文化地震后吁求重建的產物。這個文化背景是中國所不具備的：20世紀以來，戲劇文化在革命的牽制和政治的干擾下始終與啟蒙疏離，實現啟蒙現代性、確立“人”的價值和主體性地位對中國而言仍是遙不可及的目標，中國的發(fā)展狀況還遠未達到“反思理性”的程度。這既是中西導演和劇本關系轉型最深層的差異，也是我們今天審視、評價導演和劇本關系轉型的重要標準。

結 語

過去，劇作家主導著劇目創(chuàng)演，劇作家的高度就是戲劇的高度。北京人藝的“三駕馬車”(曹禺、老舍、郭沫若)無一例外都是劇作家出身。觀眾看一出戲首先關注的也是“編劇”，看戲主要看的是劇情。在這個劇作家“當家”的時代，導演的創(chuàng)作被嚴格限制在劇本提供的總體情境下，即使像焦菊隱這樣頗負盛名的導演也必須嚴格恪守“二度創(chuàng)作”的邊界。如今，導演取代了劇作家成了話劇藝術的主宰者，觀眾也早已習慣以導演來命名一臺演出，甚至一些導演還形成了一批忠實擁躉。這究竟是最美好的時代還是最糟糕的時代，是中國話劇希望的春天抑或失望的冬天？

劇作家劉錦云說：“當今的戲劇舞臺看上去局面繁榮，但在很大程度上是靠導演撐著。我不是逞別人志氣，滅編劇的威風，是事實如此”，“中國當今戲劇的智慧集中到導演身上來了。”(23)整理自劉錦云在上海戲劇學院“青年導演研修班”上的發(fā)言。另一位劇作家趙耀民則對“二度創(chuàng)作”非常不滿：“對于我所有的劇作，人們只要讀劇本就夠了，看不看演出都沒關系，不看更好。”(24)趙耀民：《三十年戲劇創(chuàng)作自述》，《南大戲劇論叢》，第十三卷(2)。兩位劇作家的不同態(tài)度彰顯了導演與劇本關系轉型的復雜性。導演和劇本錯綜復雜的關系讓戲劇的前行變得掙扎且茫然。我們享受著導演在劇場里創(chuàng)造的果實卻時常懷念著“劇作家”這個舊情人，我們目睹著導演以一己之力支撐著戲劇這艘巨輪掙扎著前行卻仍然期待著導演和劇本的“復婚”。導演和劇本究竟該如何“相處”，各自有什么樣的“權利”“義務”，二者在何種層面上應同心協作，又在何等層面上可能產生沖突、如何化解等等都是戲劇界亟待回應的問題。

目前，學界普遍關注到了“導演-劇本”關系變化這一現象，但系統性的研究還比較薄弱，對其評價也常失之于片面：或認為“導演時代”順應了世界戲劇發(fā)展的潮流，導演和劇本關系的轉型即是中國戲劇現代化的表征，應給予充分的肯定；或批評其放逐文學，呼吁退回到“劇作家時代”。本文是對這一現象的宏觀勾勒，以期引起學界對這一現象展開更為深入的學理性探討?？紤]到問題的復雜性，有關這一現象的不少問題都還未論及。比如目前不少戲曲劇本會特邀話劇導演來執(zhí)導。在這類作品中，話劇導演與劇本的關系已經遠遠超出“劇本中心”還是“導演中心”這個話題，它還與現代戲曲、話劇與戲曲的關系等重要的學術問題扭結在一起，絕非只言片語能講得清。從這個角度而言，本文所提供的也只是關于這個話題的“劇本”，它具有獨立的生命，但更期待有不同的“導演”來豐富、闡釋甚至解構它。