《玻璃城》的“物”敘事

鄭可欣

(蘭州大學(xué)外國語學(xué)院，甘肅蘭州 730000)

一、引言

在《玻璃城》中，奧斯特借鑒并顛覆了傳統(tǒng)偵探小說的敘事模式，講述了一個后現(xiàn)代的故事。作家奎因(Quinn)在深夜接到一個打錯的電話，對方要找私家偵探保羅·奧斯特(Paul Auster)。再三思量后，奎因冒用奧斯特的身份接下了案子。但在跟蹤過程中，跟蹤對象突然消失，雇主一家連夜搬走，案子變得撲朔迷離。與此同時，奎因卻因為全身心投入其中，而逐漸迷失了自我。學(xué)者們對這部小說的關(guān)注主要聚焦于其玄學(xué)偵探小說特點，比如失敗的偵探、迷宮式的結(jié)構(gòu)以及開放性結(jié)局。在這些分析中，物件承擔(dān)的是敘事背景或故事線索的功能。它們是被動的、沉默的，只是為了襯托人物而存在。

但是，近年在西方哲學(xué)界和文學(xué)批評界出現(xiàn)了明顯的“物轉(zhuǎn)向”(turn to things)趨勢。“就哲學(xué)領(lǐng)域而言，2007年在倫敦大學(xué)金匠學(xué)院一次學(xué)術(shù)會議上首次使用的‘思辨實在論’成為這一熱點的代名詞?！盵1]這一轉(zhuǎn)向要求我們在“后人文主義”和“去人類中心主義”的思潮下重新思考“物”的地位，以及重新思考人與“物”之間的關(guān)系。從“物”理論視角觀察小說中頻繁出現(xiàn)的一類物件，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)它們不再被動，不再沉默，而是具有主體性，具有靈性與力量，影響人物選擇與命運的存在。

因此，本文以“思辨實在論”(speculative realism)中“面向物的本體論”(Object-Oriented Ontology)為理論基礎(chǔ)，對《玻璃城》中的“物”進行分析。尹曉霞和唐偉勝對國內(nèi)“物”敘事的研究現(xiàn)狀進行了總結(jié)，“幾乎所有論文都停留對‘文化的物’這個功能的探討，很少對‘生命的物’這個功能進行探討，‘本體的物’在敘事中的功能則完全缺失，這無疑是目前國內(nèi)‘物敘事’研究的一大缺憾”[2]。通過研究紐約城的主體性、破損之物(shattered things)對語言表征的逃離以及紅色筆記本的力量與無限引退性，本文發(fā)現(xiàn)這些物件正是“生命的物”和“本體的物”。它們或作為人類認知之外的陌生之“物”存在，或展現(xiàn)“物”的靈性與力量反作用于人類。總而言之，它們不只是敘事背景，更是具有施事能力的行動者，凸顯了“物”的本體性，對小說的敘事進程起著至關(guān)重要的推動作用。

二、具有主體性的紐約城

面向物的本體論是思辨實在論的一個重要分支，其提出者格拉姆·哈曼(Graham Harman)認為“物”“既包括汽車、電腦、繪畫和巖石，也包括規(guī)模更大、范圍更廣、也許不具物質(zhì)存在的現(xiàn)象，比如東印度貿(mào)易公司(哈曼最喜歡舉這個例子)”[3]?！耙磺惺挛镏灰趯嵺`中對其他事物的存在產(chǎn)生效果或抵抗，那么，不管它是物理的還是虛構(gòu)的，它都是一種客體。根據(jù)這種標準，電子郵箱、電磁輻射、彎曲的時空、英聯(lián)邦國家乃至命題態(tài)度與文學(xué)角色都是客體，這些客體的不同存在模式并不能抹煞它們的客觀實在性?！盵4]簡言之，“物”，不僅包含自然物，還包含人工制品；既包括實體，又包括虛擬物?！恫ＡС恰分械募~約城就是這樣一種“物”，它不單是傳統(tǒng)敘事學(xué)中所定義的敘事背景，而且還是具有活力和主體性的“物”，影響了奎因的選擇，開啟了敘事進程。

在奎因看來，紐約就是一個“永無止境的迷宮，不管他走出多遠，不管他對社區(qū)和街道有多么了如指掌，它們總會給他一種迷失的感覺”[5]4。正是這種消散不掉的迷失感以及要做些什么的緊迫感在開啟《玻璃城》偵探故事的主線進程中起到了至關(guān)重要的作用。弗吉尼婭·斯蒂爾曼(Virginia Stillman)擔(dān)心先生彼得·斯蒂爾曼(Peter Stillman)即將出獄的父親老斯蒂爾曼會再次對彼得造成傷害，打算雇傭私家偵探隨時匯報老斯蒂爾曼的行蹤。電話第一次打給奎因要找偵探奧斯特時，奎因出于本能立馬告知對方撥錯了號碼。但通話一結(jié)束，陷入迷失感的奎因后悔了?！八驹诒鶝龅牡匕迳?，朝下看著自己的腳，膝蓋，疲軟的陰莖。有那么一瞬間，他有些后悔自己對來電者態(tài)度那么生硬了。他想，假意跟他周旋一會兒的話，沒準會很有趣。也許，他能在那案子里邊發(fā)現(xiàn)些什么——甚至也許能在某些方面幫的上忙?！盵5]9摸到了來電者的規(guī)律，在對方第三次來電找奧斯特時，他立馬回復(fù)“我就是奧斯特”[5]14。

紐約城在此發(fā)揮的功能，就像勞拉·格魯伯·戈弗雷(Laura Gruber Godfrey)在《海明威的地理：親密感、物質(zhì)性與記憶》(Hemingway’sGeographies:Intimacy,Materiality,andMemory, 2016) 中分析的霍頓斯灣(Hortons Bay)在海明威短篇小說《關(guān)于某件事情的結(jié)束》(TheEndofSomething)中所具有的功能一樣?！斑@些人物(Nick and Marjorie)與霍頓斯灣的聯(lián)系和歷史既是故事意義的關(guān)鍵，也是他們分手的關(guān)鍵?！盵6]2地方不是被動呆滯的，生活在其中的個體對該地產(chǎn)生了特有的記憶與情感，這些流動的記憶與情感成為地方的一部分，塑造了地方，又反過來影響個體。我們需要像海明威一樣認識到地方所代表的復(fù)雜生態(tài)、情感和文化力量，需要添加更多的情感和個人特征來解釋空間，如此才能更深入地理解紐約對奎因的意義以及更好地闡釋《玻璃城》。霍頓斯灣對尼克和瑪喬麗的關(guān)系發(fā)展具有關(guān)鍵影響，同樣，紐約城對奎因也有著十分重要的影響。它引導(dǎo)奎因接受了案子，開啟了整個故事。

紐約的重要性不僅在于經(jīng)濟的繁榮和科技的發(fā)達，更在于它是奎因生活的地方，是他揮灑情感、創(chuàng)造記憶的地方。過往的記憶導(dǎo)致奎因?qū)~約城產(chǎn)生了獨一無二的情感，既有喜愛又有困惑。這份情感融入到了紐約城的生命中，使得紐約不再是“被動的靜態(tài)物，而是具有主體性的、可以影響人物和讀者的行動者”[7]。妻兒去世后，奎因一直孤身生活在紐約，切斷了和朋友的聯(lián)系?？?qū)⒚磕暌话氲臅r間拿來寫推理小說掙錢，剩下的時間則無所事事、隨意游蕩。他喜歡紐約城，雖然紐約給不了他歸屬感，但是在這里，他被允許孤獨。二戰(zhàn)后的紐約作為世界金融大都市高速發(fā)展，加深了他的失落感與困惑。這種迷失感就像是巴特比窗子外面“空空蕩蕩的磚墻”[5]72，從四面八方禁錮著他。他需要做些改變來應(yīng)對越來越嚴重的迷失感。他接下了案子，產(chǎn)生了偷窺別人隱私的興趣。接下案子后，他突然記起了之前被遺忘的夢的內(nèi)容?！霸谀莻€后來被他忘記了的夢里，他發(fā)現(xiàn)自己獨處一室，正用手槍射向一面光禿禿的白墻”[5]12。案子正是這把槍，而促使奎因拿起槍的正是對他而言獨一無二的紐約城。

陳蓮曲珠家有四兄妹，二哥先于她在東竹林寺出家。她說當時自己決定出家時，因為家中貧寒，所以非常反對。只有作為僧人的二哥對她說：“再等一年吧，供你倒不難。就怕你是因為沖動才提出這些想法?！彼爮亩绲脑挘值攘艘荒辍５搅?5歲時，她再次提出這個想法后，二哥親自送她到塔巴林尼姑寺削發(fā)為尼。

紐約城不僅塑造了奎因的無歸屬感和失落感，它的存在還為整個小說帶來了不可消解的迷失感與不確定性。此處的紐約城不僅是敘事背景，更是具有施事能力的“物”，是動態(tài)的、活力的，是具有主體性且不被奎因理解的存在，影響了奎因的選擇，推動了情節(jié)發(fā)展。

三、逃離符號表征的破損之物

面向物的哲學(xué)是對歐陸哲學(xué)“關(guān)聯(lián)主義”(correlationism)立場的反駁。關(guān)聯(lián)主義主張“我們所能通達的永遠僅僅是思維與存在的關(guān)系，我們永遠無法拋開相關(guān)術(shù)語的一方去接近另一方”[4]101。換言之，關(guān)聯(lián)主義突出人的思維在認識“物”的存在時所起到的中介作用，而面向物的哲學(xué)則直面“物”的存在，肯定獨立于人類理性存在的客觀實在，賦予了“物”本體性的地位。而且“面向物的哲學(xué)是一種探索物與其組成部分之間，與其外表、關(guān)系或者特性之間差距的哲學(xué)”[8]。在每一種差距中，以“物”為導(dǎo)向的哲學(xué)都在提醒我們，物不能被還原為它的組成部分、關(guān)系、特性或者迄今為止參與過的事件?！拔铩钡牟豢蛇€原(irreducible)進一步說明了“物”的本體存在以及人類理性的局限。人若想要認識“物”，首先要超越理性，寄托于想象。這一認知與比爾·布朗(Bill Brown)的“物理論”(thing theory)十分相似，布朗認為“真實的‘物’存在于人類語言和文化腳本之外，……從語言和文化的再現(xiàn)中溢出……”[2]81。

調(diào)查過程中，奎因發(fā)現(xiàn)老斯蒂爾曼并沒有試圖接近彼得，而是日復(fù)一日地游蕩在紐約城，沿著看似隨機的路線穿過城市，“兩眼永遠盯著人行道”[5]82，時不時地從街道上撿拾一些物品，“細細打量一番”[5]82，放入手提包。老斯蒂爾曼從街上收集起來的物品，在奎因看來，都是一些“毫無價值的……破碎的東西，被人丟棄的廢物，零零碎碎的垃圾”，比如“一把破損的折疊傘，一個橡膠娃娃掉下來的頭，一只黑手套，一個破燈泡的底部，幾張印刷品(浸過水的雜志和撕破的報紙)，一張破照片，一個叫不出名字的機械部件，還有另外一些亂七八糟的他也說不上是什么的破爛”[5]83。這些破損的物品構(gòu)成了敘事進程中的張力，使得讀者一直懷有以下疑問：它們對老者意味著什么？它們還是我們熟悉的事物嗎？

在老斯蒂爾曼看來，這個世界是破碎的，“事物一點點地分崩離析，支離破碎，潰散成一片混沌”[5]106。整體性的破碎凸顯了物的零散存在。他之所以來到紐約就是因為他發(fā)現(xiàn)紐約的“街道是無窮無盡物質(zhì)(material)來源，是取之不盡的破爛(shattered things)倉庫”[5]108。直面這個滿地都是物件的破碎世界時，老斯蒂爾曼一直在暗自思索一個極其關(guān)鍵的問題：當雨傘不再具備雨傘的功能時，這個東西還是雨傘嗎？他觀察到一般人還是會稱其為一把雨傘，或者，一把壞雨傘。但是他卻主張，“由于它已經(jīng)無法再發(fā)揮那種功能，這把雨傘已經(jīng)不再是一把雨傘了。……它現(xiàn)在已經(jīng)變成了另一樣?xùn)|西”[5]107。老斯蒂爾曼不只收集功能不再之物，還收集形態(tài)有所變化之物，比如“從磕碰的到砸碎的，從凹陷的到壓扁的，從碾成粉的到漚成泥的”[5]108。在老斯蒂爾曼的認知里，功能和形態(tài)的變化都會導(dǎo)致事物本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

老斯蒂爾曼對破損之物的認知其實觸碰到了面向物的本體論的核心。這一哲學(xué)思想繼承了海德格爾的“工具存在論”(tool-being)。海德格爾認為我們在日常生活中看待周圍的物體時，它們只作為工具存在，物體本身并不在場。而當這一物體突然壞掉(broken)時，我們才會面對物體自身，瞥見物體作為“物”的實在。這些破損的物件在老斯蒂爾曼眼中之所以和完好物件的本質(zhì)不再相同，是因為透過這些破損的物件，他瞥見了一些說不清道不明的關(guān)鍵所在，只是他尚不知曉這一關(guān)鍵就是“物”的客觀實在。

老斯蒂爾曼的認知雖然已經(jīng)具有超越性，但終歸是膚淺的、不徹底的。首先是對“物”的本質(zhì)認識不清。“物”有自己的秩序，有自己的運行規(guī)律，這套規(guī)律超越人的思維和語言而存在。它們的存在只能通過觀察“感性特征”與“實在的物”之間的巨大鴻溝來隱喻(allude to)，不能被理性認知，不可被還原。這就是“怪異實在論”(weird realism)，拒絕因果規(guī)律和認知把握，區(qū)別于歐陸哲學(xué)一貫秉持的以人類為中心來認識物的“幼稚實在論”(na?ve realism)?！耙坏┩黄七@種相關(guān)主義，我們面對的就是一種無法辨識的物，一種不能簡單還原為我們的認識模式，無法還原為我們行為具體功用的物?！盵9]老斯蒂爾曼認為壞掉的雨傘不能再發(fā)揮為人類遮風(fēng)擋雨的功能，因此壞掉的雨傘本質(zhì)上已經(jīng)不再是雨傘。但是他在看到破損物件與原有物件不同之后就停止了對物件本質(zhì)的深入思考。老斯蒂爾曼并沒有將壞掉的雨傘所具有的陌生之物的物性推而廣之，他沒有認識到功能完好的雨傘也具有和壞掉的雨傘一樣的物性。

其次，對“物”的本質(zhì)認識不清，也就導(dǎo)致了當他回應(yīng)“物”的召喚時，他采取了人類中心主義的理性做法，試圖將“怪異的實在”收歸到語言秩序的麾下。老斯蒂爾曼意識到了詞語不能窮盡天下之物，但是相較于將其歸結(jié)于“物”的多樣性本質(zhì)，他將之歸于現(xiàn)行語言的缺陷。在老斯蒂爾曼入獄之前，他的頭銜是哥倫比亞大學(xué)宗教系的正教授。作為一名學(xué)院派學(xué)者，他無法跳出自己一直被禁錮且從中獲利的符號系統(tǒng)。于是，他企圖構(gòu)建一種新的語言來恢復(fù)世界的整體性。這一做法倘若成功，恰恰是對“物”的多樣性和“物”的怪異實在性的抹殺。

街道上的破損之物十分突然地向老斯蒂爾曼展現(xiàn)了深不可測的“物”之實在，但是，面對這樣一種突如其來的未知與恐慌，老斯蒂爾曼試圖通過給多樣性的“物”命名這樣一種理性方式來理解“物”，試圖通過人類中心主義的認知來把握“物”。要知道，“……物的存在先于它的關(guān)系”[10]。而且，其存在反抗人類語言及文化賦義。所以，他的失敗是注定的。至此我們也就可以理解：為什么在事情未竟之際，他突然選擇了自殺。

四、無限引退的紅色筆記本

尹曉霞和唐偉勝在梳理“物”的敘事功能時曾指出“物”具有文化符號、主體性和實在性三種敘事功能，實在性即作為本體而存在的“物”的客觀實在。“物”的本體性是思辨實在論的核心，這一本質(zhì)在哈曼看來是“無限引退性”(withdrawnness)，是獨立于人類且不能被人類完整把握的、神秘的實在性?！恫ＡС恰分胸灤┤牡年P(guān)鍵意象——紅色筆記本就是這樣一種本體之“物”，在彰顯自己物性的過程中，引導(dǎo)奎因接納了物性的存在，并使其完全屈服于物性，促使奎因選擇了與以往大相徑庭的命運，淋漓盡致地體現(xiàn)出“物”的力量。同時，由于作者對該物的性質(zhì)和本質(zhì)沒有作出任何解釋，小說中的描寫也只限于外視角的客觀描述，讀者對紅色筆記本的認知十分有限，因此紅色筆記本可謂是本書中最大的張力。

奎因接受委托的當晚就抽空買下了這個筆記本，打算記錄一些和案子有關(guān)的想法、觀察和問題。該筆記本的神秘之處在奎因選購之時就已初現(xiàn)端倪?！俺鲇谀撤N他自己也難以言明的原因，他突然對底部的一個紅色筆記本產(chǎn)生了一種不可抗拒的沖動。……他不知道自己為什么會覺得它這么吸引人?！砩纤坪跤惺裁礀|西在呼喚著他……?！盵5]54這本筆記本在外觀以及功能上毫無特別之處，但奎因在它身上卻感覺不到日常物品的熟悉感，他也不能用語言準確地表達出來，甚至他自己也不知道它的吸引力究竟來自何處。

奎因的生活本就充斥著虛無感，高度發(fā)達的紐約和復(fù)雜的人際關(guān)系對他來說都不可理解。雖然他讀書、逛畫展、看電影、看棒球比賽、看歌劇、散步，但他不能真正地融入社會，也無法真正地思考。他體悟不到人生的意義，不理解自己參加這個案子的沖動。他是冷漠的，他和外界的關(guān)系是疏離的。但是，由于“物”的客觀實在的召喚，奎因?qū)@個筆記本產(chǎn)生了一種暌違已久的激動。恰恰是筆記本普普通通的外顯特征(qualities)和它給人的神秘感覺(sensuals)之間的巨大鴻溝顯露出了“物”的實在，讓奎因和讀者一起窺察到了怪異之“物”的存在。

紅色筆記本作為本體之“物”的無限引退性是如此強大，以至于顛覆了它和奎因之間的施事關(guān)系。布朗對“物”之定義的關(guān)鍵正是哈曼所認同的“物”的力量，“將客體定義為‘物’的那些故事是該客體與人類主體的關(guān)系發(fā)生了改變的故事，也是這樣一種故事，在其中，‘物’被理解為一種特殊的主客體關(guān)系比單純地被解讀為客體更為恰當”[11]。亞歷山大·皮爾斯(Alexander Price)將這句話解讀為“物”只有“在對時空中人類主體和客體之間的施為性互動或關(guān)系進行短暫顛覆的過程中”才能產(chǎn)生，因此“布朗的物性要被理解為客體確定性的解體以及主客體之間在時空中的一種復(fù)雜能動表現(xiàn)”[12]。也就是物性對主客體之間關(guān)系的顛覆。

買下本子僅一刻鐘以后，奎因回到家，“拉上屋里所有的窗簾，脫光衣服，坐在桌前。以前他從沒這么做過，但不知怎么回事，這時似乎很適合裸著身子。他坐了二三十秒鐘，試圖一動不動，除了呼吸什么都不做。隨后打開紅色筆記本。他拿起筆，在第一頁寫下自己的名字的首字母D.Q.(丹尼爾·奎因)。這是五年來他第一次把自己的名字寫在筆記本上。”[5]54在筆記本面前，奎因就像是神像面前一個極度虔誠的信徒。他這一系列匪夷所思、前所未有的行為起因都是這本紅色筆記本。筆記本成為了施事者，奎因成為了受事者。它的力量促使奎因采取了在他自己看來與筆記本的神秘相匹配的態(tài)度與舉動。盡管奎因做完了一系列的事情，但他并沒有由衷地認識到筆記本作為“物”存在的物性。他甚至對自己的行為做出了質(zhì)疑，“他研究了一會兒空白頁面，心想自己該不會是個大傻瓜吧”[5]54。

之后的日子里，紅色筆記本一直作為記錄老斯蒂爾曼行為的載體而存在。這樣的主客體關(guān)系到老斯蒂爾曼離開之后又發(fā)生了變化。老斯蒂爾曼自殺了，奎因卻誤以為他只是消失了。從此時到他得知真相的時間里，他一面尋找老斯蒂爾曼的下落，一面像流浪漢一般在城市的小巷中生活。他開始詳細地記錄下與老斯蒂爾曼無關(guān)的所見所聞，他花了極長的時間看天、研究云彩，這些事對他而言是“不合常情的”[5]150，但是他也不知道自己為什么要這樣做。

以往的研究將紅色筆記本看做純粹的客體，認為奎因一直保持書寫的目的是為了確認自我的存在。這種觀點有其局限性。一方面在于以往的研究基本上都忽略了紅色筆記本的靈性。不能解釋小說從頭至尾頻繁出現(xiàn)的紅色筆記本究竟為什么如此神秘，為什么圍繞著一個普普通通的筆記本會有如此多解釋不清的事情。另一方面在于奎因所寫內(nèi)容的重點并非他自己。奎因作為記錄者，無限隱身。他以攝像機的方式客觀地再現(xiàn)了他在游蕩過程中的所見所聞，而這些所見所聞都是別人的故事。他后期的寫作重點也是無我的，是客觀世界的奧妙與變遷?？蛑皇峭嘶梢恢谎劬Γ^察并記錄著自然世界。而且，更為關(guān)鍵之處是，奎因保持書寫這一行為完全是出于他自己也不能理解的沖動，是被動的。

無限引退性對以上這些謎團可以做出完美的闡釋?？蛟谫I本子時就已然窺見了它的物性。他急不可耐地在本子上記錄下自己的所見所聞是他首次對這個世界產(chǎn)生興趣。這是紅色筆記本物性的引導(dǎo)。以紅色筆記本為起點，奎因感受到了更多客體的物性。從筆記本到天，到云，再到整個自然。

然而，“物”的力量過于強大。如果說奎因第一次在紅色筆記本面前保持裸體時還有一絲質(zhì)疑，那么這種質(zhì)疑在最后煙消云散了。數(shù)月之后，當奎因滿懷震驚地知曉老斯蒂爾曼死亡的事實時，他租的房子因為拖繳租金已被房東轉(zhuǎn)租，私人物品也被丟掉了?？蛟诨夭蝗ゼ业那闆r下無意間來到了此案雇主的家中，雇主一家在老斯蒂爾曼消失的第二天就已經(jīng)聯(lián)系不上了。他孤身一人在這個早已空蕩蕩的大房子里落了腳。奎因做的第一件事就是把本子和筆放在地上，把自己身上所有的衣物全部脫下來扔進了天井。一絲不掛，席地而眠。恢復(fù)體力之后他就開始在紅色筆記本上寫字。在他寫作的這些日子里，他將自己作為人的特質(zhì)削減到了最少。裸體行動，天黑就睡，天亮就寫，不用電燈。當他發(fā)現(xiàn)自己清醒的時間越來越短時，甚至將吃飯的時間也全部用來寫作。“他寫星辰，寫地球，寫他對人類的希望?！盵5]181奎因?qū)Α拔铩钡年P(guān)注幾乎占據(jù)了他的所有。至此，“物”已經(jīng)成為了奎因生活的掌控者，而作為主體的人徹底變成了世界的客體。

這是由紅色筆記本的神秘本體性所引發(fā)的奎因命運的改變，是作為本體之“物”的力量。經(jīng)典敘事學(xué)中的紅色筆記本沒有活力，它只是載體，是沒有生命的存在。倘若不借助于“物”理論，讀者直到小說結(jié)尾也不知道緣何這本紅色筆記本會有如此巨大的作用。它神秘，非特定，不確定，不可識別，無限引退。這是“物”的真相，也是小說中張力的真相。

五、結(jié)語

“傳統(tǒng)敘事觀念認為敘事的核心成分包括場景、人物和情節(jié)，后者又包括事件和行動，但在刻畫場景、促進人物行動乃至決定情節(jié)時，非人類實體起到了關(guān)鍵作用。”[3]134這就是“物”的力量。在《玻璃城》中，無論是紐約城、街道上的破損物品，還是紅色筆記本，都在不同方面凸顯了“物”的本體性，影響了人物行為，推動了情節(jié)發(fā)展。

不局限于經(jīng)典敘事學(xué)對紐約城作為敘事背景的認知，物敘事將其視為具有主體性的行動者，影響了人物的選擇。破損之物對語言表征及文化賦義的反抗完美解釋了老斯蒂爾曼的神秘自殺事件。紅色筆記本所擁有的“物”最強大的本體力量道出了其極度神秘的原因，而且這一力量還顛覆了人與物之間的主客體關(guān)系，扭轉(zhuǎn)了奎因的命運。

奧斯特筆下的“物”不再是我們所熟悉的物件，而是超越了人類的理性、影響并改變了人物命運的存在。奧斯特通過描寫怪異的“物”無非是想誘使讀者發(fā)問：在物質(zhì)主義急速發(fā)展的社會中，我們應(yīng)該如何去看待人的主體地位？又應(yīng)該采取什么樣的視角去處理人與“物”的關(guān)系？只有回答了這些問題，只有正視“物”的客觀實在性，方能最大限度地實現(xiàn)整個世界的可持續(xù)發(fā)展。