試論水墨人物畫在主題性美術(shù)創(chuàng)作中的“南北兼容”

宋子伊

中國人物畫進(jìn)入20世紀(jì)后，在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)之上融入了西方素描的造型觀念，從過去程式化的筆墨和單一空泛的題材表現(xiàn)中脫離出來，進(jìn)而步入寫實領(lǐng)域，開始反映現(xiàn)實生活。在這個基礎(chǔ)上，近代以來偏向?qū)憣嵉乃宋镌诙嘣呐上抵?，逐漸呈現(xiàn)出南北不同的兩個發(fā)展態(tài)勢。北方基本以徐悲鴻、蔣兆和所開創(chuàng)的“徐蔣體系”為主，其特點是注重堅實的素描造型、勾勒立骨與山水中皴擦渲染的筆法相結(jié)合；南方基本以李震堅、周昌谷、方增先等人開創(chuàng)的“新浙派人物畫”為代表，注重筆墨情趣，在寫實性人物畫的表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)筆墨相對獨立的審美價值。前者發(fā)端于20世紀(jì)40年代，后者稍晚些，發(fā)端于50年代，這種南北之別也在“‘85新潮”之后更為明顯地體現(xiàn)出來，在中國的水墨人物畫領(lǐng)域并行至今。

基于寫實的表達(dá)形式，現(xiàn)代水墨人物畫在21世紀(jì)黨的文藝方針指導(dǎo)下，很大一部分承擔(dān)著主題性的美術(shù)創(chuàng)作。這一類型的美術(shù)創(chuàng)作“是特指以歷史唯物主義的歷史觀為出發(fā)點，精心選取近現(xiàn)代中國各歷史時期與當(dāng)代社會現(xiàn)狀中具有影響力和代表性的歷史事件和歷史人物，作為主題內(nèi)容進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作”1。隨著近年來由國家主導(dǎo)和支持的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作的展開，美術(shù)家們的創(chuàng)作活力被帶入高潮，其中水墨人物畫的主題性創(chuàng)作也呈現(xiàn)出新時代的精神風(fēng)貌。建立在人民群眾所喜聞樂見的基礎(chǔ)之上，近年來的主題性美術(shù)創(chuàng)作，尤其是重大歷史題材項目，對人物形象的寫實能力要求較高，而中國畫在其中又應(yīng)注重吸納筆墨傳統(tǒng)以抒寫主體精神，由此在主題創(chuàng)作語境下的水墨人物表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)是值得探討的問題。早在20世紀(jì)初期魯迅就在文化領(lǐng)域提出了“北人南相，南人北相”之說，并暗道出南北的品格互補(bǔ)與模糊思維可以產(chǎn)生極大的文化張力，應(yīng)當(dāng)是國人的一種自新之路?；隰斞傅倪@一言說，筆者認(rèn)為在主題性美術(shù)創(chuàng)作語境下的水墨人物亦可以是南北兼容的，既有北派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，又有南派淋漓的筆墨傳統(tǒng)，在造型與筆墨的關(guān)系中不斷推進(jìn)主題性美術(shù)創(chuàng)作的樣式風(fēng)貌。

一、主題性美術(shù)創(chuàng)作中的北派與徐蔣體系

人物畫中“形神兼?zhèn)洹钡乃枷朐缭跂|晉時期就已經(jīng)提出。晉唐畫風(fēng)雄健飽滿，寫形而傳神。到明清時期人物畫的發(fā)展卻呈衰落之勢，很多作品題材單一，表現(xiàn)力差，且缺乏“形”的支撐，過于注重胸中之意，造型和筆墨程式化，難免矯揉扭捏，沒有真正表現(xiàn)出“神”的意境。民國時期徐悲鴻關(guān)于改良中國畫的呼吁，將西畫的素描和形體關(guān)系引入中國畫，使水墨人物畫產(chǎn)生了較大變化，成為其發(fā)展史上的重要階段之一。這一寫實觀念的主張雖然在今天仍是有爭議的話題，但確實使人物畫的面貌逐漸擺脫了矯飾的窘地，步入了將嚴(yán)謹(jǐn)造型觀念的西方繪畫與水墨人物相結(jié)合的發(fā)展模式。蔣兆和作為北派人物畫的主要代表人物之一，深受徐悲鴻的影響，創(chuàng)作出《流民圖》這一嚴(yán)謹(jǐn)素描造型與筆墨皴擦渲染相結(jié)合的傳世之作，以堅實的造型能力推動了20世紀(jì)水墨人物畫的發(fā)展。而“徐蔣體系”的繪畫風(fēng)格和造型語言也在不斷影響北方后幾代人的創(chuàng)作實踐。著名畫家周思聰?shù)娜宋锂嬌朴谑褂每使P慢速勾勒人物，既強(qiáng)調(diào)渴筆慢速的線條味道，又易于控制形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，中鋒行筆力求穩(wěn)健、骨法，正因她在創(chuàng)作中對“形”的控制把握到位，才使得《人民和總理》這樣的傳世佳作得以誕生。

隨著時代的發(fā)展，主題性美術(shù)創(chuàng)作的題材選擇日益寬泛，表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多樣，且大多對畫面的尺幅大小有所要求，所以美術(shù)家的作品基本尺幅較大。筆者認(rèn)為“徐蔣體系”中對造型的嚴(yán)格把握這一點，也許可以不在注重意趣形式感的小幅人物畫或抽象水墨中強(qiáng)調(diào)，但卻應(yīng)當(dāng)是支撐起大尺幅現(xiàn)實主義水墨人物的關(guān)鍵，即宏大敘事語境下的必要條件。近年來的主題性美術(shù)創(chuàng)作項目中，一些大尺幅的水墨人物畫旨在表現(xiàn)真實的歷史題材或宏大場面，但畫面卻缺乏力量感。展出時遠(yuǎn)觀松散，近觀空泛，作品尺寸雖大但也難以給觀眾身臨其境之感，不能為人民群眾所喜聞樂見。有些作品雖有宏大的題材內(nèi)容，但表達(dá)語言卻略顯嬌柔，難以呈現(xiàn)歷史的真實與厚重。究其根本，應(yīng)當(dāng)是這些作品太過于強(qiáng)調(diào)個性特征而忽略了造型的觀念，同時也忽略了大尺幅主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。因此素描關(guān)系與畫面結(jié)構(gòu)在水墨人物主題創(chuàng)作中的融入就顯得至關(guān)重要。

在近幾年的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作工程中，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，如譚乃麟的《老阿姨——龔全珍》，吳憲生的《〈資本論〉在工人階級中傳播》，王珂的《人民的好縣長——高德榮》《延安時期學(xué)習(xí)馬克思主義蔚然成風(fēng)》等。這些作品都具有較強(qiáng)的敘事性和宏大場景，功底扎實，筆墨層次厚重，畫家以獨特的視角描繪創(chuàng)作了一批宏幅巨作。王珂的《延安時期學(xué)習(xí)馬克思主義蔚然成風(fēng)》這幅作品相對來說屬于樸實嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋迸娠L(fēng)格，在表達(dá)藝術(shù)真實的同時，身體結(jié)構(gòu)和衣紋的處理多用山水皴法夾帶抽象性的筆墨結(jié)構(gòu)以中和寫實性。王珂的繪畫語言正如其本人對“形神兼?zhèn)洹钡年U釋，“‘形’是‘神’的載體，‘形’是圍繞‘神’的表達(dá)，是經(jīng)過畫家心性改造過的。沒有一個好的形，神的表達(dá)是很難到位的”。實際上正是因為建立在嚴(yán)謹(jǐn)造型的基礎(chǔ)上，他表現(xiàn)性的筆墨語言、人物傳神的刻畫和構(gòu)圖平面性的組合才使得這張宏幅巨制不失嚴(yán)謹(jǐn)與厚重。

二、南方新浙派人物畫與主題性創(chuàng)作

與北方“徐蔣體系”并行至今的南方“新浙派人物畫”，在強(qiáng)調(diào)造型的同時對筆墨的運用采取了另一條線路的延伸。如果說20世紀(jì)的北派水墨人物注重以山石皴法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇憩F(xiàn)人物體量，那以浙江美院為中心的新浙派人物畫則將從徐渭到吳昌碩、潘天壽等大師的花鳥筆墨技法發(fā)展運用到了人物畫的創(chuàng)作中。新浙派人物畫奠基人之一的方增先，不斷修正西畫素描介入中國畫所引發(fā)的負(fù)面影響，早期代表作《粒粒皆辛苦》《說紅書》都是新浙派人物畫風(fēng)格具有開創(chuàng)性的代表作品，將“勾花點葉”式的筆法代入人物的體面結(jié)構(gòu)，既有立骨的線條，又有吳昌碩荷葉式的大筆觸，筆中水分含量大，水與墨的洇化痕跡使得畫面層次變化豐富。潘天壽要求學(xué)生“把臉洗洗干凈”就是在素描教學(xué)中強(qiáng)調(diào)去除光影的因素，提煉出穿插關(guān)系明確的線來表示結(jié)構(gòu)體積，以突出人物畫的書寫性和筆墨相對獨立的審美價值，并明確強(qiáng)調(diào)“中西要拉開差距”。充足的文人畫筆墨韻味成了新浙派人物畫的重要特點，這種形式語言的框架發(fā)展到后幾代的浙派人物畫家，也大多數(shù)都是以筆墨為準(zhǔn)的。

在這種強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨的審美價值取向里，筆墨不僅僅是服務(wù)于造型或增強(qiáng)畫面形式感的手段，而是上升到中國畫藝術(shù)本身。1999年，張仃在反駁吳冠中“筆墨等于零”的文章《守住中國畫的底線》中，所強(qiáng)調(diào)的觀點就充分肯定了“筆——筆墨”處在中國畫審美表達(dá)的核心位置，這不僅是一種形式和藝術(shù)面貌，更是體現(xiàn)民族精神與文化內(nèi)涵的重要組成部分。因此筆墨需要成為主題性美術(shù)創(chuàng)作中必不可少的一種價值審美取向，主題創(chuàng)作中的筆墨，也早已超越了明清文人畫的筆墨觀，是具有中國精神的符號與審美方式。

吳山明作為第二代新浙派人物畫的代表性畫家之一，在受到黃賓虹山水筆法中對宿墨探索的影響后，發(fā)展了意筆淡宿墨，同時結(jié)合寫實的人物，使自己的風(fēng)格在畫壇上獨樹一幟。他的宿墨給人一種水墨結(jié)合和滲化的自然之感，將筆痕與水痕的美感無限延伸。吳山明創(chuàng)作的主題性美術(shù)作品也具有鮮明的個人筆墨風(fēng)格。與北方“徐蔣體系”畫家姚有多的《陳勝吳廣起義》相比，吳山明的《大澤聚義》是將“筆——筆墨”這一概念置于畫面的審美核心，強(qiáng)化了宿墨加以線為主的造型手段，弱化寫實性以突出意筆表現(xiàn)?！蛾悇賲菑V起義》和《大澤聚義》兩張作品均是以“陳勝吳廣起義反秦”為主題的重大歷史題材創(chuàng)作，也是對同一歷史情境的史詩性再現(xiàn)，堪稱經(jīng)典。這兩張作品都有畫家對歷史不同的解讀和南北特征鮮明的語言表達(dá)。一北一南，一干一濕，一深入一概括，一強(qiáng)調(diào)造型一強(qiáng)調(diào)筆墨潛力，從不同的角度和方向延展出主題性美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)力。

三、師法南北，兼收并蓄

北方與南方自古以來在文化現(xiàn)象上就有厚重與靈動之別，又因氣候和水土的差異，使得水墨人物畫在南北形成各自的繪畫風(fēng)格和優(yōu)勢。這種不同的優(yōu)勢所帶來的差異便是“深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃茉臁迸c“筆墨自由發(fā)揮”之間的矛盾，這是老生常談的問題，同樣也是主題性水墨人物創(chuàng)作中無法忽略的焦點之一。例如近年來一些主題創(chuàng)作作品塑造非常之深入，卻限制了筆墨的書寫性，難以避開水墨素描的評價；又或者一些作品過于追求靈動漂亮的筆墨，把握不住對形的塑造，尺幅一大就在構(gòu)圖和形象塑造上更顯松散，畫面缺乏力度，進(jìn)而容易忽略大尺幅歷史題材創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。在前文中筆者提到?jīng)]有素描結(jié)構(gòu)就無法支撐起主題性創(chuàng)作的巨幅畫面，又闡釋了筆墨精神對于弘揚核心價值的重要性，因此在主題性美術(shù)創(chuàng)作的語境下，二者缺一不可。筆者認(rèn)為，南北方的人物畫雖有不同傳統(tǒng)和主張，但本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是一個規(guī)律。北方的造型與南方的筆墨在主題創(chuàng)作中都是服務(wù)于畫面的手段而非目的，在視覺史詩中抒寫國人的主體精神才是根本，在這個基礎(chǔ)上可以吸納南北的傳統(tǒng)，品格互補(bǔ)，相互師法，融會貫通，南北兼容。

劉國輝是新浙派人物畫重要的代表人物之一，他敏銳的思考以及用造型帶動筆墨的實踐，拓展了現(xiàn)實主義水墨人物畫的發(fā)展空間和表現(xiàn)力。在他的寫生和創(chuàng)作中都體現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)緊而用筆松的特點，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的部分要加以突出強(qiáng)調(diào)，非關(guān)鍵之處則適當(dāng)弱化或省略。欣賞劉國輝的畫面，仿佛進(jìn)入一個筆墨變幻無窮的世界，在近乎原生態(tài)的現(xiàn)實題材創(chuàng)作中又賦予觀者無限的想象空間，這是筆墨相對獨立的審美價值。劉國輝并沒有陷入筆墨中心論的誤導(dǎo)，他有高超的筆墨技術(shù)但也并不刻意炫耀，而是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上不斷努力深化造型意識。他在《水墨人體寫生雜記》中對解剖和結(jié)構(gòu)等基礎(chǔ)內(nèi)容闡述道：“只有理解的多，把握的多，在以后的創(chuàng)作中無論做怎樣的概括，都會有很飽滿的內(nèi)涵，不會變概括、簡練為簡單、空泛?！眲x雖出身浙派，但無論是在寫生還是創(chuàng)作中，他都把結(jié)構(gòu)擺在首要位置，寫生中的變形、夸張、概括、變幻無窮的筆墨，實則都是在服務(wù)人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

現(xiàn)實主義水墨人物畫家杜滋齡在多年來的實踐中以寫形、傳神、造境著稱。觀摩他的人物畫，既有堅實的北方造型功力和深入細(xì)節(jié)的刻畫能力，又有南方筆墨與意境共融的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，南北兼容盡在蒼秀間。這種風(fēng)格的形成也得益于他早年在北方師法葉淺予、蔣兆和與黃胄，后又在杭州融匯了浙派的精神，得以融匯南北氣質(zhì)，畫面厚重且靈動。在《旦知拉毛姑娘》《晨曲》《藏族婦女生活組畫》等以表現(xiàn)藏族人民生活為主題的現(xiàn)實主義作品中，杜滋齡對人物的形態(tài)表情觀察仔細(xì)入微，并借助素描造型的理念，在頭、手等細(xì)節(jié)的部分有豐富的表現(xiàn)，深入嚴(yán)謹(jǐn)，且身上的服飾用線又在灑脫中把握了結(jié)構(gòu)與穿插關(guān)系，他從速寫出發(fā)，精準(zhǔn)提煉，完美地塑造出藏族婦女鮮活的精神面貌和地域特點。其中《旦知拉毛姑娘》的刻畫尤為精彩。少女的面部刻畫虛中帶實，在淡墨的基礎(chǔ)上用干線深入塑造以規(guī)整面部結(jié)構(gòu)，在靈動的筆墨中體現(xiàn)了扎實的造型功底。他對衣服的刻畫在大筆痕與水痕間，描繪出了少女的潤秀之感，這其中又有中鋒行筆以立骨的線條交代人體結(jié)構(gòu)，其線條勾畫虛實結(jié)合，變化豐富，在線面之間時常夾帶毛筆側(cè)鋒皴擦，在溫潤間中和了甜膩之感，師法南北，剛?cè)嵯酀?jì)。單看這張作品身上服飾塑造的局部，是抽象的筆墨構(gòu)成關(guān)系，但整體觀看卻規(guī)范于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭校瑢嵲诰?。在《光明的使者》這種多人物的主題性創(chuàng)作中，畫面更側(cè)重人物組合的整體感與層次感，南北風(fēng)格揚長避短，在黃賓虹山水的積墨法和浙派花鳥的筆墨中，將礦井內(nèi)灰暗的背景與人物融為一體；點染的同時又有遒勁的線條入紙，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙⑿误w收住，這樣一來，多人物的重疊在筆墨的抽象表達(dá)間厚重且有層次，結(jié)實但不刻板。薛永年在文章中高度評價杜滋齡的水墨人物畫“在筆墨點線運行中造型，打通南北，實現(xiàn)了生動筆墨與精準(zhǔn)造型的結(jié)合”2，這也是南北兼容的觀念在主題性美術(shù)創(chuàng)作中的有力體現(xiàn)。

正如北方人喜咸食，南方人喜甜食，徐蔣體系注重寫實主義的造型，這使得北派本身就適用于宏大語境的敘事方式，局限在于弱化了筆墨獨立的審美價值；而新浙派則大多注重傳統(tǒng)文人畫的筆墨表現(xiàn)，尺幅較小，局限在于弱化了造型，難以表現(xiàn)宏大場面的主題性創(chuàng)作。南北人物畫因?qū)徝纼r值取向不同導(dǎo)致了主題創(chuàng)作的面貌各有長短，但在現(xiàn)實主義人物畫道路上，也有諸如劉國輝、杜滋齡這樣的藝術(shù)前輩們在實踐中不斷探索尋求著南北兼容的契合點。

魯迅在文章《北人與南人》中提出了“缺點可以改正，優(yōu)點可以相師”“這是中國人一種小小的自新之路”3，意為南北文化上的品格互補(bǔ)與模糊界限，正是在人文領(lǐng)域提倡了南北兼容的觀念。主題性美術(shù)創(chuàng)作作為新時代國人內(nèi)在精神的延續(xù)與拓展，在價值標(biāo)準(zhǔn)多元化的當(dāng)代人物畫中，也應(yīng)當(dāng)在其中努力尋找南北兼容的契合點。將這一思路化為筆痕是艱難的，也是當(dāng)代主題創(chuàng)作中的青年畫家群體可以嘗試研究并實踐的方向之一，這不僅只是主題創(chuàng)作語境下水墨人物畫的創(chuàng)新與超越，也包含了更多文化階層廣義上的兼收并蓄。

注釋

1.于洋，《新中國主題性人物畫研究》，河北教育出版社，2020年版，第18頁

2.薛永年，《生命之境 筆墨之歌——杜滋齡的水墨人物畫》，美術(shù)，2016（4）

3.魯迅，《花邊文學(xué)》，《北人與南人》