王學(xué)仲黃山題材水墨畫淺析

孫銳 劉澧沙

一、水墨畫中黃山題材的意象與實(shí)景寫生

黃山是一種具有獨(dú)特文化情感的畫面符號(hào)。自古以來因其峻嶺奇松、懸崖峭石、云海溫泉而聞名于世，成為文人騷客的天然母體，特別是明清時(shí)期的黃山畫家群可貴的寫生意識(shí)開啟了中國畫實(shí)景寫生的風(fēng)氣，以宏觀視覺創(chuàng)作了許多以黃山為母體的經(jīng)典畫作。山本無性情，同樣身居此山，深沉心境、人品畫格高拔者方能體悟出各具特質(zhì)的黃山品格，是歷代畫家取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。例如在巖危石、懸崖峰巔之間生長的松樹，因在高海拔、石質(zhì)較多，又常年低溫的惡劣環(huán)境下生長的頑強(qiáng)生命力，格外讓人在思想上受到激勵(lì)，因而黃山松成為人堅(jiān)忍不拔精神品格的象征?！暗屈S山而天下無山”，游歷黃山也成為中國畫家藝術(shù)生涯中的重要際遇，具有一種與其他景物不同的獨(dú)特文化情感，并始終貫穿于中國藝術(shù)家的成長道路。

明末清初黃山畫家群的一系列藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，給當(dāng)時(shí)一味摹古的江浙畫壇帶來了活力潮流。黃山畫家群中既有包括漸江、石濤、梅清等徽州畫家，也有外地畫家群體，重視寫生記游的山林之氣、不泥古的筆墨圖式與畫家群體卓爾不群的藝術(shù)個(gè)性，沖破了程式化嚴(yán)重的畫壇氛圍，“黃山寫生”的藝術(shù)精神對(duì)山水畫史有著振聾發(fā)聵的意義。隨著時(shí)間的推移，20世紀(jì)中后期因黃山松云的奇姿，以及李瑞清、張大千以及黃賓虹等大師對(duì)黃山母體的推廣和親身實(shí)踐，特別是黃賓虹本人標(biāo)志著黃山畫脈在新時(shí)代開辟了黃山畫家群的新天地。在黃賓虹黃山寫生的推崇和“黃山寫生”精神的延續(xù)下，王學(xué)仲于1961年10月游歷安徽黃山并創(chuàng)作了一批以黃山為題材的水墨畫，發(fā)展了現(xiàn)代畫家對(duì)黃山題材的承接和新的生長點(diǎn)。

二、與黃賓虹的藝術(shù)淵源及其藝術(shù)思想的影響

黃賓虹1937年8月任北京藝專教授，兼職京華美專主講山水畫史，直至1948年返回杭州。1943年8月，18歲的王學(xué)仲赴北平正式入學(xué)京華美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)習(xí)中國畫，并拜識(shí)了在京書畫名家黃賓虹，這也是王學(xué)仲走訪最多的一位大師，二人的藝術(shù)淵源就此展開。古籍雜亂和舍不得倒出的硯池是王學(xué)仲對(duì)這位勤勞的“癡畫老人”的第一印象，稱他為“徽派”畫家。王學(xué)仲還曾拜讀過黃賓虹的《古畫微》《虹廬畫談》等著作，還曾寫“座中同是嗜痂客，共賞黃翁筆下云。元?dú)饬芾鞊]墨沈，方知此老思離群。”以表達(dá)對(duì)黃賓虹畫人品與學(xué)識(shí)的敬重。黃賓虹是中國近現(xiàn)代山水畫家，他藝術(shù)成就和“事必躬親，筆耕不輟”的藝術(shù)精神不僅影響了整個(gè)中國山水畫壇，也影響了王學(xué)仲。

黃賓虹認(rèn)為宋元時(shí)期的山水名畫之美在于“渾厚華滋”，即山川渾厚，草木華滋?！霸旎斓?，有神有韻”，而畫中這一神韻就是黃賓虹所說的“內(nèi)美”，也是他評(píng)定繪畫等級(jí)的重要尺度。筆墨是實(shí)現(xiàn)“內(nèi)美”的紐帶，在《古畫微》中，黃賓虹也多以用筆和用墨的畫家眼光出發(fā)，去審視歷代名畫家的作品，十分注重其筆墨的意義以及筆墨呈現(xiàn)出來的內(nèi)美。得內(nèi)美與筆墨，即得畫法與畫趣，所以黃賓虹將內(nèi)美和筆墨作為品評(píng)山水畫作品的理想楷模。

王學(xué)仲認(rèn)為“野逸美”是中國藝術(shù)的審美觀?！耙耙菥瘛钡奶岢鲎钤缫娪凇秷D畫見聞志》中“徐熙野逸”，徐熙的水墨淡彩則是“野逸”的筆墨典型，中國道家的“虛清”思想是“野逸”的哲學(xué)基礎(chǔ)。從荒寒野逸的自然美、憂患隱逸的感傷情懷、平靜質(zhì)樸的平和心態(tài)，都是“野逸美”在不同時(shí)期的不同體現(xiàn)，但始終代表著東方人的獨(dú)特審美心態(tài)。王學(xué)仲又將哲理高于形質(zhì)的文人畫，視為最能代表中國民族繪畫獨(dú)特魅力和中國民族繪畫之魂的繪畫藝術(shù)，文人畫家以“癡”為突出的性格特點(diǎn)，曾評(píng)價(jià)黃賓虹“同為嗜痂客”，認(rèn)為黃賓虹是近代最末的中國文人畫畫家之一。除此之外，文人畫的標(biāo)志是學(xué)問，比起形質(zhì)美更注重其哲理性，所以文人畫的審美形質(zhì)多體現(xiàn)包含哲理、排除甜俗、稚拙雅謔的筆致和詩、書、畫的直觀形式。在畫面表現(xiàn)上，王學(xué)仲相較于黃賓虹的山水畫更多“寫”的意味，以及詩、書、畫綜合性的組合結(jié)構(gòu)。

社會(huì)變遷下不同的歷史背景，不僅影響了畫家對(duì)畫格評(píng)判的方式上，還體現(xiàn)在對(duì)同一景致不同的審美傾向?！班妫蛔灾髌鋵W(xué)，而奴隸于人之學(xué)，曲藝且然，況其大者遠(yuǎn)者哉！”黃賓虹處于近代中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)和人文同體相生的進(jìn)程遭遇挑戰(zhàn)的時(shí)代，秉承本位主義和山水畫生命本體的筆墨品格，致力于對(duì)抗有清以來的西方文化入侵，將中華民族的強(qiáng)大張力和“民族氣節(jié)”融入“五筆七墨”之中。黃賓虹在《論中國藝術(shù)之將來》中言：“歐風(fēng)墨雨，西化東漸……至于丹青設(shè)色，或油或漆，漢晉以前，已見記載。界尺巧炭，矩所在，俱有師承，往籍可稽，無容贅述。泰西繪事，亦由印象談抽象，因積點(diǎn)而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。唯一從機(jī)器攝影而入，偏拘理法，得物質(zhì)文明居多；一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。”黃賓虹的思路以“夷夏之防”的文化正統(tǒng)為主體意識(shí)，通過對(duì)東方現(xiàn)實(shí)文化判然分明的自我表彰，論及東方文化未來前景的問題。

相較于黃賓虹來自傳統(tǒng)精神本體內(nèi)矛盾同構(gòu)，而呈現(xiàn)出對(duì)歐學(xué)居高臨下的自信態(tài)度不同，王學(xué)仲《世界美術(shù)思潮東移芻論》是以“美術(shù)思潮東移”為主體思想，面臨的是改革開放后對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，尤其是行為藝術(shù)和藝術(shù)市場化價(jià)值觀念的涌入，通過論證19世紀(jì)中葉至今的美術(shù)思潮東移趨勢的端倪和東方美學(xué)能夠凈化心靈的藝術(shù)形式，而提出“東學(xué)習(xí)漸，歐風(fēng)漢骨”的民族藝術(shù)預(yù)見。他用自己的藝術(shù)實(shí)踐和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)資源，尋求在保持民族藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ交A(chǔ)上，融入擴(kuò)大山水畫的筆墨張力，以其深厚的文學(xué)修養(yǎng)和畫面理趣的追求，創(chuàng)作出文人畫與現(xiàn)代藝術(shù)共生的作品。

三、黃山題材水墨畫的筆墨特征

王學(xué)仲眼中的黃山生動(dòng)氣韻、云霧變幻、草木華滋，是天地造化的代名詞，他筆下黃山題材水墨畫不羈選材，或氣勢磅礴的潑墨黃山云霧，或墨線勾勒的文人韻味，或水墨與敷色一體的升騰之氣，創(chuàng)作了《黃山破墨》《黃海起蟄龍》《黃山勁松》《十年愿發(fā)黃山夢》等黃山題材水墨畫?！蔼{子林”是安徽黃山景區(qū)獅子峰的重要景觀，王學(xué)仲和黃賓虹兩人都曾為“黃山獅子林”創(chuàng)作水墨畫，例如《黃海起蟄龍》和《獅子林望松》。黃賓虹創(chuàng)作的黃山，多為渾厚蒼郁的巨嶂和青綠鋪染的巖壁草木形象，畫中遠(yuǎn)處的山群也多為黃山意象。相比山川形貌，黃賓虹更重視章法中虛實(shí)、繁簡和疏密的和諧統(tǒng)一，以及渾厚有力的用筆之趣，例如《黃山諸峰圖》《黃山白岳》等，構(gòu)圖布置巧妙，畫面氣韻生動(dòng)，積墨法與潑墨法、宿墨法的融貫互用，使他筆下的黃山以“黑、密、厚、重”的新面貌拔地而起。

《黃山勁松》中，作者將兩株奇崛遒勁的黃山松作為畫面主題，頂天屹立的黃山松牢牢地盤在巖石之上，在少泥土的石隙之中頑強(qiáng)生長，與山石的冷靜構(gòu)成動(dòng)靜皆宜的和諧畫面。看似作者是描繪了一幅黃山之境，但畫里唯一具有動(dòng)勢的黃山松卻表達(dá)了作者對(duì)自然生命力的贊頌，也是倔強(qiáng)孤傲的姿態(tài)寫照。而《黃海起蟄龍》中用筆豪放，畫境奇異鮮活，突出了黃山的奇、險(xiǎn)、怪的特質(zhì)。王學(xué)仲受中西方融合審美語境的影響極為深厚，從黃賓虹“以圓渾的筆力”和“渾厚華滋”的風(fēng)格影響，到郭柏川、徐悲鴻對(duì)水墨繪畫的創(chuàng)新，吸引王學(xué)仲的不僅是傳統(tǒng)山水畫中“天人合一”的古意表達(dá)，不循規(guī)蹈矩的筆墨更是對(duì)水墨畫現(xiàn)代元素的探索。黃賓虹畫中的題跋多窮跋，而王學(xué)仲多以詩詞長跋入畫，例如《黃山勁松》所提《風(fēng)入松·迎客松》一詞，以及詩詞《望海云·云海潮》《迎客松》《黃山探險(xiǎn)》《黃山瀑布》和《黃山云?！返?，這與王學(xué)仲提倡詩書畫一體的繪畫程式和詩意理趣的畫面不無關(guān)系。

結(jié)論

峰嶺皆奇的黃山孕育了數(shù)量眾多的藝術(shù)果實(shí)，黃山品格也成為中華民族精神的自然象征之一。不同畫家因“境一而觸景之人之心不一”，而具有不同的審美。黃賓虹晚年對(duì)黃山畫風(fēng)的首創(chuàng)和中國美學(xué)理論做出了建設(shè)性貢獻(xiàn)。王學(xué)仲則秉持中國傳統(tǒng)寫意精神，吸收了黃賓虹“五筆七墨”中破墨法、潑墨法和宿墨法的繪畫經(jīng)驗(yàn)，繼承了黃山題材的水墨畫意象，但相較于黃賓虹晚期的“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)，王學(xué)仲對(duì)黃山實(shí)景的“再現(xiàn)”則更注重情感和詩意的直接啟示。另外，黃賓虹的文人畫正統(tǒng)地位的強(qiáng)調(diào)和“治學(xué)執(zhí)著”的精神也對(duì)王學(xué)仲的藝術(shù)道路產(chǎn)生了很大的影響。深入對(duì)比了兩位大師黃山題材水墨畫的繪畫技法和理論積淀，讓我們看到了不同歷史背景下水墨語言與山水結(jié)合的豐富技法，以及黃山題材水墨畫多樣性表達(dá)的可能。