蘇軾文人畫思想的“意氣”觀論析

尹楓

蘇軾所處的北宋是文人畫重要的形成與發(fā)展時(shí)期，他以詩文書畫的全面才華成為文人畫最有力的倡導(dǎo)者與文人畫理論的領(lǐng)軍人物。蘇軾的文人畫理論雖未形成完整的體系，只散見于諸多畫記題跋之中，卻深刻久遠(yuǎn)地影響了文人畫的發(fā)展，使其逐漸成為中國古典繪畫的主流。蘇軾最早提出了“士人畫”這一概念，明代董其昌一脈相承地將其稱為“文人畫”，后世沿用“文人畫”一詞。蘇軾文人畫思想中的“意氣”觀是其文人畫思想的核心精神，“尚意”與“寫意”成為當(dāng)時(shí)乃至后世中國繪畫的主流審美旨趣。在蘇軾看來，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山二首》）。此“意氣”所指乃繪畫主體的主觀感受，是繪畫者性情心靈的寫照與個(gè)人情感的表達(dá)。文人畫已消解了前人所謂“存教化，助人倫”[1]的功能，而成為繪畫者聊以自娛的選擇，以手中筆墨抒寫心中意氣。

一、“意氣”觀的緣起

任何一種理論的形成與發(fā)展既根植于所處時(shí)代的客觀條件，亦有賴于倡導(dǎo)者自身的主觀因素。若要充分理解蘇軾文人畫思想的“意氣”觀，必須先要考察蘇軾所處的歷史時(shí)代及其自身的才情際遇。宋朝“屢受外侮，武運(yùn)不興而文運(yùn)特盛，可謂中國文藝復(fù)興之時(shí)代。學(xué)者各發(fā)揮研究之精神，集理學(xué)之大成，而為古今思想發(fā)達(dá)史上一大關(guān)鍵，而藝術(shù)繪畫亦由此煥發(fā)”[2]。宋朝是中國繪畫發(fā)展的繁榮時(shí)期，更是院體畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，蘇軾倡導(dǎo)的文人畫思想正是在這種時(shí)代背景之下應(yīng)運(yùn)而生，他以自身的才學(xué)與閱歷形成以“意氣”觀為核心的文人畫思想，其影響綿延至今。

從客觀的歷史條件來看，蘇軾“意氣”觀的形成有賴于繪畫在其所處時(shí)代的發(fā)展態(tài)勢。宋代畫論的發(fā)展極為興盛，其中文人畫理論的發(fā)展亦方興未艾，潘天壽剖析其原因有二：“一為有宋學(xué)術(shù)思想之發(fā)達(dá)，致成繪畫理論之勃起。二為宋代繪畫，幾全轉(zhuǎn)入文人之手，文人之能繪畫者，每以其經(jīng)驗(yàn)理想之所及，發(fā)為文章，鉤玄摘要，無不言之有物”[3]。一方面，重文抑武的統(tǒng)治思想是中國繪畫在宋代興盛發(fā)展的根本原因。“宋朝畫藝之盛況過于唐朝，而帝室獎(jiǎng)勵(lì)畫藝，優(yōu)遇畫家，亦無有及宋朝者，設(shè)翰林圖畫院，集天下之畫人”[4]。如此一來文人士大夫較高的地位有利于藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。另一方面，宋代院體畫的發(fā)展已臻巔峰，卻也失去了進(jìn)一步發(fā)展的空間與活力，對“格法”與“形似”的極致追求最終成為院體畫發(fā)展的桎梏，這就為文人畫的興起做了歷史的鋪墊。蘇軾倡導(dǎo)的文人畫與院體畫的審美趣味全然不同，院體畫主形似，文人畫則不然，“東坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙”[5],不重“形”而重“神”反映出繪畫活動(dòng)從描繪客觀物象向抒寫心中意氣的審美轉(zhuǎn)向。一直占據(jù)畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派“以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí)發(fā)展到了頂峰”[6]。但文人畫的審美追求從愉悅他人轉(zhuǎn)向了消遣自娛，所體現(xiàn)的也是繪畫者自我的心靈表達(dá)，風(fēng)格上摒棄了彰顯皇家富貴的繁復(fù)綺麗與精謹(jǐn)華美，轉(zhuǎn)向或疏遠(yuǎn)清淡，或簡樸淡泊?！跋?yàn)楫嬍樊嫻ぶL畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事，多傾向于幽微簡遠(yuǎn)之情趣”，而文同、蘇軾、米芾等文人“以草草之筆墨，純?nèi)翁煺妫患傩揎?，取意氣神韻之所到”[7]。富有才情的文人士大夫以淡遠(yuǎn)水墨簡筆而為的創(chuàng)作方式使得宋代的繪畫于院體畫之外漸生輕形似重精神的文人畫審美取向，這一轉(zhuǎn)向也使得中國繪畫走向純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，文人畫的應(yīng)運(yùn)而生合乎了歷史的發(fā)展規(guī)律。

從主觀的個(gè)人因素來講，蘇軾“意氣”觀的形成源于其自身的卓然才學(xué)與生平遭遇。首先，蘇軾是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，以詩詞論，他是豪放派的代表人物，與黃庭堅(jiān)并稱“蘇黃”，又與辛棄疾并稱“蘇辛”；以散文論，他與父親、兄弟身居“唐宋八大家”；以書法論，他是“宋四家”之一。在繪畫領(lǐng)域，他在繪畫實(shí)踐方面是“湖州竹派”的重要人物，擅枯木、怪石、墨竹等。《畫繼》載蘇軾“又作寒林，以書告王定國曰，余近得畫得寒林，已入神品”[8]，蘇軾畫技之高可見一斑。在繪畫理論方面，蘇軾首提“士人畫”概念，關(guān)于文人畫的論述頗豐且影響深遠(yuǎn)?！八我院?，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力”[9]。他卓越的詩文才華與高遠(yuǎn)的仕途抱負(fù)使其具備了陳師曾所言文人畫者須具有四要素：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”[10]，這四要素指涉的正是繪畫主體的藝術(shù)修養(yǎng)與品格，蘇軾無疑是杰出的代表。其次，蘇軾“意氣”觀的形成與他的生平遭遇亦難以割裂?？v觀蘇軾一生，早年雖憑才華，意氣風(fēng)發(fā)進(jìn)入廟堂，然則仕途多舛，屢遭貶謫，其仕途在元豐年間的“烏臺詩案”中尤為坎坷。他曾歸納自己的一生：“問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”（《自題金山畫像》），其間的悵惘悲愴頗令人扼腕唏噓。在壯志未酬的屢屢失意之中，蘇軾將繪畫作為胸中塊壘的宣泄與情感精神的寄托。再者，蘇軾“意氣”觀的形成也受到其親友的重要影響。其父蘇洵工散文，喜收藏，且藝術(shù)欣賞水平頗高。蘇軾記之：“始吾先君于物無所好，……顧嘗嗜畫，弟子門人無以悅之，則爭致其所嗜，庶幾一解其顏，故雖為布衣，而致畫與公卿等。”[11]蘇父喜畫之甚、蘇家藏畫之豐給蘇軾愛好繪畫提供了良好的家庭熏陶。蘇軾表兄文同擅墨竹，視蘇軾為知音，蘇軾也曾隨其學(xué)畫，可謂亦師亦友亦兄弟。如此種種無不深刻影響了蘇軾“意氣”觀的形成。

在崇文重畫的歷史背景下，蘇軾以自己的才情與遭遇形成了“意氣”觀的文人畫思想理論，將審美意旨從院體畫的悅?cè)宿D(zhuǎn)為娛己，以枯木、怪石、墨竹等物象表達(dá)自我之心意，抒發(fā)內(nèi)心之情感，對當(dāng)時(shí)乃至后世的文人畫的發(fā)展起到推波助瀾的重要作用。

二、“意氣”觀的藝術(shù)追求與繪畫功能

“意氣”觀作為蘇軾文人畫思想的內(nèi)核，也是中國繪畫史中十分重要的美學(xué)命題?！耙鈿狻笔抢L畫主體主觀的情感表達(dá)，逾越了繪畫中物象的客觀局限，體現(xiàn)了文人畫創(chuàng)作者對內(nèi)心的觀照，跳脫了外在事物的束縛，回歸到內(nèi)心本真的性情意趣，繪畫創(chuàng)作成為內(nèi)在精神的表達(dá)途徑與內(nèi)心情感的消遣自娛。

1.得之象外：“意氣”觀的藝術(shù)追求

蘇軾“意氣”觀的藝術(shù)追求在于“得之象外”。他曾將吳道子與王維做比較：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”（《王維吳道子畫》）。在蘇軾看來，王維勝于吳道子的關(guān)鍵在于他繪畫中的“得之象外”。所謂“仙翮謝籠樊”即在畫面之中能夠體會(huì)到畫面之外的意味與妙趣，如仙禽掙脫樊籠一般。繪畫所追求的不僅是畫面之中勾勒的物象本身，更多的是畫面之外所構(gòu)造出的意境。正如他將士人畫與畫工畫所做的對比：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”（《又跋漢杰畫山二首》）。繪畫若只摹寫物象細(xì)枝末節(jié)處的形似，則難免索然無味得讓人心生厭倦。在作畫時(shí)應(yīng)傳達(dá)出繪畫者的主觀情感，所追求的絕不限于畫中之景象，而要去傳達(dá)畫外之意趣。蘇軾認(rèn)為繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)不可以形似而論，“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一），正如他這般評價(jià)文與可的墨竹：“時(shí)時(shí)出木石，荒怪軼象外”（《題文與可墨竹》），欣賞到的皆為繪畫作品中超于物象之外的精神追求。

2.達(dá)心適意：“意氣”觀的繪畫功能

蘇軾“意氣”觀的文人畫思想實(shí)現(xiàn)了繪畫功能從悅?cè)讼蜃詩实霓D(zhuǎn)變，作畫只是一種自我消遣，也是一種自我表達(dá)，繪畫主體借繪畫暢心懷，得慰藉與愉悅。他在《書朱象先畫后》有云：“松陵人朱象先，能文而不求舉，善畫而不求售，曰：‘文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！薄斑_(dá)心適意”正是“意氣”觀所體現(xiàn)的繪畫功能，文人士大夫作畫不是為了如宮廷院體畫那般愉悅君王，抑或民間畫工畫那樣求售獲利，僅為表達(dá)自我，自適其意，抒寫內(nèi)心之情感，傾吐精神之追求。這一觀念也受到其他文人畫家的普遍認(rèn)可，如米芾也認(rèn)為“繪畫的功用是‘自適其志’，不應(yīng)是裝點(diǎn)皇室的工具”[12]。蘇軾也善于借枯木、怪石、墨竹等表達(dá)心中之“意氣”，他最為可靠的傳世之作《枯木怪石圖》將其文人畫思想的“意氣”觀體現(xiàn)得淋漓盡致。米芾在《畫史》中評價(jià)蘇軾的枯木說“子瞻作枯木，枝干虬屈無端。石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”[13]。鄧椿也說蘇軾“所作枯木枝干，虬屈無端倪，石皴亦可怪，如其胸中盤郁也”[14]。畫中怪奇無端的樹石正是蘇軾一腔愁苦郁結(jié)、煩悶不平的寫照，正佐證了“達(dá)心適意”的繪畫功能。他也曾在酒后畫木石，并記之“酒酣，作此木石一紙，投筆而嘆，自謂此來之絕”[15]。仍可遙想他酒酣之際信筆一揮、隨性作畫的暢快與自足，揮灑的是心中“意氣”，達(dá)成的是自娛譴懷。

此外，蘇軾也鐘情于借墨竹來抒發(fā)內(nèi)心之“意氣”，正如他評文同畫竹是源于“意有所不適而無譴之，一發(fā)于墨竹”[16]，這也是他創(chuàng)作墨竹的真實(shí)狀態(tài)：心緒不佳，無可排遣，訴之于筆底墨竹，以宣泄內(nèi)心郁結(jié)，獲得內(nèi)心安寧。他對竹有著執(zhí)著的偏愛，在他眼中“瘦竹如幽人”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）。宋代墨竹尤為盛行，“至于大暢厥旨，左右一世者，則神宗朝之文同與可為首屈一指。蘇東坡親炙其風(fēng)，波瀾益廣”[17]。黃庭堅(jiān)評蘇軾畫竹為“醉時(shí)吐出胸之墨”（《題子瞻畫竹石》）。蘇軾畫竹不求形似，借其精神本質(zhì)傳達(dá)自己內(nèi)心的感受與精神的寄托，寓志于此。這正是文人畫“意氣”觀的繪畫功能，將對外在客觀物象的摹寫轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在主觀精神與心緒情感的觀照，凸顯了文人士大夫?qū)τ讵?dú)立人格的自我覺醒與藝術(shù)精神的自主追求?！耙鈿狻庇^之下的繪畫功能摒棄了對功利的追求，文人畫的藝術(shù)創(chuàng)作走向了純粹地探賾內(nèi)在精神與抒發(fā)內(nèi)心情感。

可見，“意氣”觀的文人畫思想在對外在客觀物象的描繪中蘊(yùn)含繪畫主體內(nèi)在的精神追求?！暗弥笸狻笔瞧渌囆g(shù)追求，不求形似而重內(nèi)在心緒性情之流露；“達(dá)心適意”是其繪畫功能，不求愉悅他人而實(shí)現(xiàn)自我精神之遣懷。追求“意氣”正可謂“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”[18]。這種繪畫創(chuàng)作重寫意傳神，輕形似逼真，摹物象是為抒心意，也即“筆略到而意已具，工者不能然”（《跋趙子云》），筆墨雖簡練但意味已完全，超脫于行跡之外的“意氣”表達(dá)正是畫工畫所難以企及的審美意境。

三、“意氣”觀的傳承與影響

蘇軾的“意氣”觀既有對前人思想的傳承，也對當(dāng)時(shí)與后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，往前可回溯到宗炳的“暢神”說，向后可見于倪瓚的“逸氣”論。“意氣”的審美追求體現(xiàn)了繪畫主體清麗脫俗、不落窠臼的藝術(shù)精神，使繪畫從描繪客觀的物象轉(zhuǎn)向表達(dá)繪畫者的主觀情緒。“意氣”觀也體現(xiàn)出蘇軾對他所處時(shí)代前后之人觀念的吸收與弘揚(yáng)，如歐陽修的“畫意不畫形”或米芾的“心匠自得為高”等。蘇軾雖非關(guān)注繪畫之“意”的第一人，卻因其絕世的才學(xué)與人格的魅力有力地推動(dòng)了文人畫思想“意氣”觀的發(fā)展。

蘇軾“得之象外”的藝術(shù)追求正呼應(yīng)了司空圖詩品的“得其環(huán)中”與“超以象外”?！暗闷洵h(huán)中”與“超以象外”“不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境”[19]。蘇軾對司空圖尤為尊崇，在蘇軾“得之象外”的論畫思想中可見司空圖論詩的回響：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外”，“咸酸之外”的審美取向道出了賞詩貴在感悟超越物象之外的旨趣意味，同樣也是蘇軾文人畫“意氣”觀的藝術(shù)追求。

蘇軾對王維的詩與畫也是推崇備至，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》），而他自己更是認(rèn)為“書畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一），可見王維的繪畫實(shí)踐與理論對蘇軾影響至深。王維在繪畫中也注重“意”的表達(dá)，他“畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”[20]。王維山水畫中寄寓著他個(gè)人的情懷，畫與詩一樣，都成為內(nèi)心情感的宣泄途徑，他認(rèn)為“凡畫山水，意在筆先”[21]，傅抱石將此解讀為：“畫為‘我’之畫，則未畫之前，‘我’仍在也。既畫之后，‘我’亦在也。所謂‘意’即‘我’之意，即‘覺動(dòng)’也”[22]。繪畫主體的情感思想是繪畫的關(guān)鍵，物象之外的意味是繪畫主要的表達(dá)對象。張彥遠(yuǎn)也說“所謂意存筆先，畫盡意在也”[23]，在他看來“是知書畫之藝，皆須意氣而成”[24]。因此“意氣”是構(gòu)造繪畫意境的決定因素，體現(xiàn)了作品于畫面之外的悠遠(yuǎn)意味，是對繪畫審美意趣的升華。歐陽修謂之“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”（《盤車圖》）。正所謂形易得而意難求，藝術(shù)境界的表現(xiàn)不在于全然機(jī)械地描摹風(fēng)光物象，而應(yīng)在山川景物的創(chuàng)作中胸中有丘壑，筆墨有情感。

蘇軾的“達(dá)心適意”也對后世影響甚廣，倪瓚“逸氣”論的美學(xué)理論與其別無二致：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”[25]。文人畫審美中給予“意氣”一貫的強(qiáng)調(diào)與重視，直至清代王原祁也曾寫下“以余之筆，寫余之意”，同樣彰顯出在繪畫主體與客體的關(guān)系之中，繪畫對象是繪畫主體借以抒寫內(nèi)心情感的路徑，正所謂“夫畫者，從于心者也”。蘇軾對“意氣”觀的強(qiáng)調(diào)奠定了文人畫思想發(fā)展的基礎(chǔ)，使其在元朝時(shí)期得以完成，在明清時(shí)期全然盛行。

概而言之，蘇軾“意氣”觀為核心的文人畫思想是宋代畫論的中心，是對前人畫“意”思想的繼承與發(fā)展，對后世的繪畫美學(xué)的發(fā)展亦影響深遠(yuǎn)，是中國古典繪畫理論的重要組成部分。盡管蘇軾與他的時(shí)代已然遠(yuǎn)去，但“意氣”觀的文人畫思想所追求的脫略形似、抒發(fā)性靈、追求神韻的筆墨情趣，以及對畫家的品格理想、個(gè)性意趣、精神情感的表達(dá)流露在今天依然是繪畫主體的藝術(shù)追求，蘇軾筆下的“意氣”仍是當(dāng)今文人畫重要的審美旨趣。