重慶萬(wàn)州漢代畫(huà)像磚的實(shí)景想象與模塊形制

肖寶軍 張 群

（重慶幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校 美術(shù)教育系,重慶，404047）

漢代畫(huà)像磚以生動(dòng)和想象名世。重慶萬(wàn)州的漢代畫(huà)像磚的圖像想象和生動(dòng)表現(xiàn)足以代表本區(qū)域的漢畫(huà)像磚水平?；蛘哒f(shuō)，重慶萬(wàn)州的漢代畫(huà)像磚在生動(dòng)的想象和想象的生動(dòng)方面具有不可替代的區(qū)域特點(diǎn)。

事實(shí)上，漢代畫(huà)像磚在長(zhǎng)期積累的民間世界中發(fā)展而來(lái)。想象的圖像需要依據(jù)地區(qū)的現(xiàn)實(shí)狀況，生動(dòng)的圖像有其內(nèi)在的固定秩序。否則，想象的圖像不可崇信，生動(dòng)的圖像雜而無(wú)章。

萬(wàn)州乃屬重慶市轄區(qū)，位于長(zhǎng)江上游地區(qū)、重慶東北部，處三峽庫(kù)區(qū)腹心，為渝東北、川東、鄂西、陜南、黔東、湘西的物資集散地，是成都和重慶等城市群和沿江城市帶之中心。自古以來(lái)，地理位置重要，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，在整個(gè)川渝的歷史發(fā)展進(jìn)程中不可忽略。所以重慶萬(wàn)州的漢代畫(huà)像磚決不可能脫離大環(huán)境而獨(dú)立存在，它應(yīng)該是川渝文化集中發(fā)展的結(jié)果。所以，萬(wàn)州漢畫(huà)像磚反映了川渝文化的復(fù)雜性和豐富性。

重慶萬(wàn)州的漢代畫(huà)像磚圖像如何避開(kāi)不切實(shí)際的想象和雜亂無(wú)章的組合呢?可從其制作程序和表現(xiàn)上窺見(jiàn)端倪。

重慶萬(wàn)州漢代畫(huà)像磚的圖像想象大部分來(lái)自現(xiàn)實(shí)，此足夠可信；圖像生動(dòng)而有秩序，呈現(xiàn)一定規(guī)律。畫(huà)像磚組合與象征暗示發(fā)揮了重要作用。具體來(lái)說(shuō)，重慶萬(wàn)州的漢代畫(huà)像磚的實(shí)景想象和模塊形制主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、莊園農(nóng)事

漢代古代封建制度日趨完備，以封建制度為基礎(chǔ)的農(nóng)桑課業(yè)也趨于健全。漢代重視農(nóng)桑，注重生產(chǎn)力的發(fā)展。中國(guó)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)的基調(diào)在漢代得以成型。當(dāng)時(shí)的畫(huà)像磚、畫(huà)像石的題材很多都是描繪農(nóng)桑勞作和莊園農(nóng)課等活動(dòng)。先人死后也置身于農(nóng)事環(huán)境中，唯此才算享有富足安康。重慶萬(wàn)州的漢畫(huà)像磚同樣深刻反映漢代莊園農(nóng)事上，圖像生動(dòng)活潑，營(yíng)造出莊園勞作的生活氣息。

重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚表現(xiàn)農(nóng)事勞作時(shí)高度提煉現(xiàn)實(shí)。動(dòng)態(tài)的人物組合因人物動(dòng)作、勢(shì)態(tài)不同而表現(xiàn)出不同的空間和構(gòu)圖變化，生動(dòng)準(zhǔn)確地捕捉了人物的神態(tài)。其刻畫(huà)并不限于精雕細(xì)琢，一般通過(guò)人物動(dòng)作和勢(shì)態(tài)表現(xiàn)具體神態(tài)。比如農(nóng)夫抬起的腿、上揚(yáng)的臂膀、歪著的腦袋，再加上勞動(dòng)工具使得整個(gè)農(nóng)事活動(dòng)非常豐富多樣。在圖像繪刻方面主要用線(xiàn)作為造型手段，通過(guò)對(duì)人物形象的提煉、夸張、變形和藝術(shù)加工揭示主題，以生動(dòng)的圖像營(yíng)造了農(nóng)事場(chǎng)景。

另外，重慶萬(wàn)州的漢代畫(huà)像磚以陰刻或陽(yáng)刻的淺浮雕方式，線(xiàn)條在三維空間中用作形體外輪廓線(xiàn)，使造型凸出，或者凹入。萬(wàn)州漢畫(huà)像磚的造型途徑和意義完全不同于原來(lái)平面的二維造型，而是綜合了二維和三維造型的諸多特點(diǎn)，進(jìn)入三維造型體系。人物線(xiàn)條勾勒蒼茫生動(dòng)，線(xiàn)線(xiàn)交錯(cuò)，富有線(xiàn)條疊加的變化和轉(zhuǎn)折的力量感，使得動(dòng)物、車(chē)馬造型呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)。如《莊園農(nóng)事》畫(huà)像磚，制作者采用陽(yáng)刻減地手法繪制，在平面粗糙的磚材上刻畫(huà)出四人一馬一屋的形狀，人物造型明確而飽滿(mǎn)，簡(jiǎn)拙而質(zhì)樸。此畫(huà)像磚強(qiáng)調(diào)了人物形象的形體與動(dòng)態(tài)特征，呈剪影式的人物平面造型，眼睛、鼻子等五官作簡(jiǎn)約化處理，抓住人物典型特征，跟隨人體動(dòng)態(tài)進(jìn)行臉部刻畫(huà)，畫(huà)像效果簡(jiǎn)約而傳神，人物更具個(gè)性特征。

此外，《莊園農(nóng)事》中的農(nóng)具、鋤頭和推車(chē)直接指向田間地頭這一特殊的語(yǔ)境。特殊語(yǔ)境下的模塊形制組合在漢代比較盛行。觀者可以利用圖像細(xì)節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充和刪減。漢畫(huà)像石的敘事，很大程度上是對(duì)靜止的模塊圖像的補(bǔ)充，模塊語(yǔ)境的敘事在構(gòu)思與擬定時(shí)具備方向性，對(duì)具體內(nèi)容有所取舍，才得以完成。

《莊園農(nóng)事》的模塊形制，在川渝并不鮮見(jiàn)。其敘事有固定模式，但在此基礎(chǔ)上會(huì)增減某些附屬意象，如三人變兩人、鋤耙換耕犁。特定的模塊形制限制了其更多面向的施展與延伸，漢人更愿意在固定的模式下突出其中的某一個(gè)細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)如同畫(huà)眼，是匠人有意刻畫(huà)突出的部分，其他則作為附屬，造就了重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚巧拙相參的美學(xué)基礎(chǔ)，別具樸厚蒼茫的氣象。

二、畋獵車(chē)馬

畋獵車(chē)馬是秦漢以來(lái)畫(huà)像磚、畫(huà)像石常見(jiàn)的題材。重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚畋獵車(chē)馬的實(shí)景想象主要包含三個(gè)方面內(nèi)容。一是重慶萬(wàn)州的漢畫(huà)像磚意在表現(xiàn)當(dāng)?shù)刭F族打獵的激烈場(chǎng)面；二是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)車(chē)馬巡游的威武形象；三是表現(xiàn)貴族車(chē)馬郊游的生活場(chǎng)景。畋獵車(chē)馬的主題下有畋獵、軍事、政治生活三類(lèi)模塊?？坍?huà)不是全景式的完全再現(xiàn)，而是用漢人常用的暗示、象征等手法想象死后世界的畋獵場(chǎng)景。

客觀地說(shuō)，闡釋重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚藝術(shù)主題需要運(yùn)用原型、母題、意象、隱喻等要素，通過(guò)辨認(rèn)圖像、分析結(jié)構(gòu)和繪畫(huà)要素來(lái)分析文本。在畋獵車(chē)馬模塊形制中，采用組合手法并適當(dāng)增減，如一人騎馬與兩人車(chē)馬組合，一人騎馬與亭臺(tái)組合，兩人車(chē)馬與一人持笏板組合，一人車(chē)馬與前后兩處亭臺(tái)組合等?；灸割}和意象并沒(méi)有改變，卻能顯示出車(chē)馬隊(duì)伍行進(jìn)的速度和出行的排場(chǎng)。

單個(gè)的車(chē)馬紋飾多是對(duì)現(xiàn)實(shí)作最原始的復(fù)制，萬(wàn)州漢畫(huà)像磚中的馬匹靈動(dòng)飛舞，極具動(dòng)感，騎馬者鮮衣怒馬，迎風(fēng)飛舞。動(dòng)態(tài)是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的真景提煉和夸張，且遠(yuǎn)高于實(shí)景模仿。不同觀看者對(duì)漢畫(huà)像磚藝術(shù)有不同感受。

漢畫(huà)像石應(yīng)如何運(yùn)用二元平面的手法表現(xiàn)實(shí)景，是工匠們面臨的首要問(wèn)題，模塊形制組合則是畋獵車(chē)馬有效的描述手段。比如車(chē)輛形式需要有意識(shí)地標(biāo)記出層次，這種模塊組合便現(xiàn)出差別。如達(dá)官顯貴乘坐豪車(chē)，貴族婦女乘坐輕便小車(chē)，市民運(yùn)輸物品則用牛馬載貨車(chē)。對(duì)于漢代階層政治來(lái)說(shuō)，車(chē)是地位和財(cái)富的象征，車(chē)馬是貴族、士大夫和庶民區(qū)分身份的標(biāo)簽。漢代禮制嚴(yán)格，車(chē)輛的使用有著嚴(yán)格的等級(jí)區(qū)分，只有達(dá)官貴人才能乘車(chē)，而且馬匹的顏色、數(shù)量等都有著詳細(xì)規(guī)定。比如皇帝乘坐的是六馬拉的車(chē)，諸侯四馬，大夫三馬，士?jī)神R，庶人一馬。工匠們善于運(yùn)用這些標(biāo)記來(lái)制作動(dòng)態(tài)物象模塊，顯示畋獵車(chē)馬的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面。比如工匠們用飛馬和亭臺(tái)來(lái)排布畫(huà)像磚的空間。通過(guò)黑白之間的邊緣線(xiàn)，在變形和夸張的動(dòng)作中捕捉畋獵人物和車(chē)馬的特征，寫(xiě)實(shí)而抒情的二元圖像躍然石上，獲得了重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚獨(dú)立存在的價(jià)值與美感。

所以，重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚的實(shí)景想象不一定是當(dāng)時(shí)生活的完全重現(xiàn)，而比現(xiàn)世更有指向性和選擇性。對(duì)場(chǎng)景、題材、行為的提煉形成幾個(gè)模塊，涵括了漢代人對(duì)死后依然希望擁有的現(xiàn)實(shí)的想象，重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚最終形成了人的意識(shí)可以度量的空間與時(shí)間，生前逸樂(lè)生活的再現(xiàn)具有永恒吉祥的意涵。

三、神祇羽人

漢代，羽人是不死之鄉(xiāng)的象征，并非現(xiàn)實(shí)存在。東方羽人具有吉祥、平安、魂歸、升仙的不同含義。

往生與 “羽人” 的關(guān)懷總是有豐富的內(nèi)涵，不僅是現(xiàn)世的寄托，也有鞏固家國(guó)和祈求死后安慰之意?！秴问洗呵铩で笕似吩杏涊d： “（禹）南至交趾、孫樸、續(xù)樠之國(guó)，丹粟、漆樹(shù)、沸水、漂漂、九陽(yáng)之上，羽人、裸民之處，不死之鄉(xiāng)?！盵1]

重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚中羽人雖然以異人之像呈現(xiàn)，但是其行為和動(dòng)作卻是生人的樣貌。無(wú)奈、欣喜、歡愉等情緒或者通過(guò)夸張的動(dòng)作，或者動(dòng)感的體態(tài)都可以在質(zhì)樸的圖像造型里得以顯現(xiàn)[2]。

漢代的畫(huà)像磚、畫(huà)像石、壁畫(huà)、帛畫(huà)等圖像構(gòu)筑著后人從地下到地上對(duì)漢代的立體認(rèn)識(shí)。漢代重視死后厚葬，認(rèn)為死是生的延伸，死后的人必然在另一個(gè)空間里繼續(xù)生活，所以漢畫(huà)像磚里視死如視生，死后也會(huì)繼續(xù)行獵、勞作、飲酒，以及享用世間百草萬(wàn)物，動(dòng)物和羽人還會(huì)以更吉祥、更美好的方式圍繞在墓主生活的周?chē)Ｋ朗巧膶?shí)景重現(xiàn)，而且比現(xiàn)世的景象更吉祥、更豐富、更永恒，更具有當(dāng)世之人所追逐的理想視域。

所以關(guān)于羽人與神祇重新塑造一定是考慮到要比現(xiàn)實(shí)景象更為吉祥、更為繁華和富足。對(duì)于重慶萬(wàn)州的漢畫(huà)像磚來(lái)說(shuō)，羽人神祇的刻畫(huà)跟現(xiàn)實(shí)的實(shí)景想象結(jié)合在一起，試圖再現(xiàn)人死后在未知世界的生活場(chǎng)景。各羽人神祇模式的組合與形制上的配比，凸顯了人死之后的現(xiàn)實(shí)意義。西漢晚期至東漢是厚葬風(fēng)俗盛行期，利用畫(huà)像磚吉祥富貴的神祇圖像進(jìn)行道德教化和死后安慰。

漢代家國(guó)一體。富足逸樂(lè)成為漢人生活的精神追求。重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚對(duì)于富貴的表現(xiàn)直白了當(dāng)，文字或象征富足的蟾蜍、方孔五銖錢(qián)幣等意象以模塊的方式組合后，與神祇放在一起[3]。工匠們?cè)趫D像敘事時(shí)對(duì)文本情節(jié)有意識(shí)地進(jìn)行取舍或改造，以吉祥羽人、西王母、畋獵車(chē)馬作氛圍營(yíng)造和烘托，無(wú)不闡發(fā)對(duì)富足生活的追求。

重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚中最典型的形象是坐于龍虎墩上的西王母，左龍右虎，跋扈蒼茫，雖因年代久遠(yuǎn)而漫漶不清，但是神態(tài)具足?！督故弦饬帧份d西王母形象： “駕龍騎虎，周遍天下，為人所使，西王母見(jiàn)，不憂(yōu)不殆?！?人在死后既有西王母的護(hù)佑，又有充裕的錢(qián)財(cái)，自是未知世界的最好保證。漢人魂與魄，氣和形死后歸于長(zhǎng)生喜樂(lè)，同神祇一起長(zhǎng)存永生。人的形體和精神在死后返歸仙界，得到永恒?；蛘?，生者為了讓死者安魂，在喪葬中使死者的各種需求得到滿(mǎn)足，甚至不惜再造另一個(gè)人間。這另一個(gè)人間就是現(xiàn)實(shí)人間的反射，且是有神祇加持之后的雙重保障。漢人認(rèn)為，人死后的世界與人世生活并無(wú)多大差異。人死入黃泉，只不過(guò)到另一個(gè)處所去生活罷了。因此，漢代有人把神祇羽人看成另一個(gè)地方的人，先人靈魂將與他們共同存在于同一個(gè)世界。漢代人在《論衡·薄葬篇》中所載 “謂死如生” 的喪葬思想，反映在墓室建筑中則是形制和結(jié)構(gòu)采取對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿。畫(huà)像磚中所描繪的常用器具、物品，甚至房屋、田地、家禽、牲畜之類(lèi)都制作成固定模型，進(jìn)行有目的的組合，模擬現(xiàn)實(shí)生活。實(shí)際上這種重現(xiàn)加入了仙界神祇羽人的想象，具有美化現(xiàn)實(shí)、提煉愿景的作用，這樣喪葬中的畫(huà)像磚把現(xiàn)實(shí)生活和死后仙境通過(guò)一定模式形制連接了起來(lái)。人神共存，死后長(zhǎng)生極樂(lè)，一度貫穿于兩漢葬禮藝術(shù)思想之中。

結(jié)論

重慶萬(wàn)州漢畫(huà)像磚所營(yíng)造的實(shí)景想象源于現(xiàn)實(shí)，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉，并以模塊形制組合的方式再造現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，甚至利用神祇羽人的體系進(jìn)行再次模塊組合，追逐死后長(zhǎng)生極樂(lè)的愿景。漢畫(huà)像磚中的圖像也成為連通生人和死者的通道，生者借此安慰了死者，想象死者存在于最完美的人間，最終形成閉合的生死共存，人神永生的宇宙空間。

巫鴻在墓葬禮儀中不止一次提出： “墓葬畫(huà)像的基本目的是為死者布置一個(gè)理想化的死后世界。”[4]葛兆光也曾言道： “秦漢時(shí)代的人們基于經(jīng)驗(yàn)，以為象征和象征所模擬的事物或現(xiàn)象之間有著某種神秘的關(guān)系，于是那些畫(huà)像圖像之類(lèi)的東西可能并不只是一種單純的藝術(shù)品，而有某種神秘的實(shí)用意義?！盵5]

重慶萬(wàn)州漢代畫(huà)像磚經(jīng)常通過(guò)相似性的內(nèi)核象征符號(hào)系統(tǒng)模擬實(shí)景世界，表達(dá)人們對(duì)人生長(zhǎng)存的企慕，關(guān)于畫(huà)像磚實(shí)景想象與模塊形制的運(yùn)用一定是為某種特定觀念服務(wù)的，所以構(gòu)成圖像的元素必然有一致性的特點(diǎn)，并形成一種特定的象征圖像系統(tǒng)。萬(wàn)州漢畫(huà)像磚中的莊園農(nóng)事、畋獵車(chē)馬、神祇羽人是當(dāng)時(shí)人能想象到的最盛大的死后愿景，以圖像的形式在墓葬中繁華呈現(xiàn)，雖然有關(guān)實(shí)景的想象闡述各異，圖像模塊組合形式多樣，但是喪葬文化的敘述結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定，是現(xiàn)實(shí)中人的至死追求。