傳統(tǒng)刺繡作為藝術(shù)的本源探究與歷史嬗變

鄧茗予

（江西服裝學(xué)院 時尚傳媒學(xué)院，江西 南昌 330000）

刺繡作為一門傳統(tǒng)手工技藝，其起源可追溯至先秦時期，歷史久遠且發(fā)展無中斷，這使刺繡得以擁有豐厚的歷史積淀和與之對應(yīng)的物質(zhì)基礎(chǔ)?！吨芏Y·冬官·考工記·畫繢》載： “畫繢之事，雜五色。東方謂之青……五采，備謂之繡?！盵1]說明遠在商周時期，刺繡便已經(jīng)和繪畫一同成為服裝裝飾的重要手段。但縱觀刺繡發(fā)展史，除去考古出土的刺繡實物之外，文獻典籍中對于刺繡的記載鳳毛麟角，沒有專門記錄刺繡技藝和紋樣的書籍，即便是在提及刺繡相關(guān)的文字中也僅僅是一筆帶過，這種現(xiàn)象直到清代才有所改觀，丁佩《繡譜》以及由張騫代筆、沈壽口述的《雪宧繡譜》成為傳統(tǒng)刺繡歷史上極為重要的兩本工藝專書。而在刺繡相關(guān)記載稀少的同時則是刺繡品之于生活中的廣泛應(yīng)用，此種與人們生活息息相關(guān)的藝術(shù)為何會 “偏科發(fā)展” ，重技藝而輕理論，這是筆者之于刺繡作為一門藝術(shù)的疑惑與思考。誠然，刺繡更加偏重技能性，這是其自身特性所決定的，是符合刺繡工藝不斷發(fā)展繁榮的客觀規(guī)律。但與此同時，刺繡作為一項成熟的藝術(shù)門類，其所包含的精神性和物質(zhì)性理應(yīng)同等重要，精神與物質(zhì)相互制約又相互協(xié)調(diào)，共同促進才能更好發(fā)展。如果僅僅重視技法，對于形式過分倚重，那所表達的內(nèi)容在精神層面上將會大打折扣，甚至受到形式的支配而喪失其本性。因此，對于刺繡的藝術(shù)價值探索便顯得很有必要。探究刺繡紋樣背后的時代文化、探尋刺繡技法對于中國藝術(shù)理念的繼承與創(chuàng)新、探索刺繡作品所產(chǎn)生的美學(xué)趣味等對傳統(tǒng)刺繡的可持續(xù)發(fā)展大有裨益。至此，筆者將從以下三個方面進行探索與分析，以期能夠得到一個較為合理與客觀的答案。

一、原生的物質(zhì)特征

刺繡的出現(xiàn)是歷史的必然性所致。遠古人類用骨質(zhì)（石質(zhì)）的針將獸皮、草葉等物串縫起來用以御寒和保護身體，其上所留下的 “針的紉跡” 便是刺繡的雛形。在骨針發(fā)明之初，主要用做縫紉的是由獸筋、草葉所搓成的粗線，隨著紡織技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，形態(tài)更為細(xì)膩、色彩更加斑斕的麻線、棉線、絲線等開始出現(xiàn)并用于刺繡[2]。自此，刺繡藝術(shù)的物質(zhì)條件方才完備，刺繡開始跟隨社會的需求而不斷改變，這其中最為重要的便是刺繡逐漸脫離縫紉技術(shù)而主要用做服飾等日常用品的裝飾與加固。在《尚書·益稷》中有舜和禹的對話： “予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服?！盵1]這里所記載的被稱為 “十二章紋” 的刺繡紋樣便已經(jīng)明顯用于裝飾衣物和彰顯穿著者的身份，而不僅僅是簡單的綴縫衣物之用，這也是刺繡開始擁有藝術(shù)內(nèi)涵的先潛之機。刺繡得以存在的基礎(chǔ)是縫紉技術(shù)與紡織技術(shù)，針、線和布是刺繡物質(zhì)性的體現(xiàn)。眾所周知，刺繡藝術(shù)的主要載體是繡于各種材質(zhì)面料上的絲線，在一幅刺繡作品中，線段的運動態(tài)勢、組合手法和色彩搭配是決定其成敗的關(guān)鍵。其中，點作為線的起始與收尾是組成線的基本要素，而繡品幅面的構(gòu)成是無數(shù)線縱橫交錯而來，這是線在運動中表現(xiàn)繡品的體量感和立體感的必然結(jié)果。點是組成繡品樣貌的基礎(chǔ)手段，面是體現(xiàn)繡品最終效果的視覺呈現(xiàn)，點與面均是繡品構(gòu)成的重要元素，但作為承上啟下的線則是點延展為面的關(guān)鍵所在，而繡品幅面的具化和質(zhì)變也同樣無法離開線的軌跡運動[3]。因此，線在刺繡藝術(shù)中處于至關(guān)重要的地位，各種刺繡針法的發(fā)展與創(chuàng)新均適用于繡品的線性表現(xiàn)，這也從實用角度證明了線段對于刺繡藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。在繡制紋樣的過程中，絲線的長短、粗細(xì)，其傾斜的角度、色彩的變換、針法的勾連等都影響著最終效果的呈現(xiàn)。比如，垂直線條接針而成的樹木與截針傾斜而來的樹木就明顯有樹齡的長幼之分；小樹初長成，筆直的軀干蓬勃可愛，而擎天的老樹盤根錯節(jié)，不規(guī)則的枝干便是歲月雕琢的痕跡。當(dāng)欣賞一幅刺繡作品時，跟隨光影變化，觀賞者能夠感知到作品之上線的走勢和律動，有的線富有盤旋之美、有的線則注重放射之感、有的則更加傾向于錯落交替，以形成一種立體的視覺效果。這些變化均是透過組成畫面的線而來，線不僅形成了紋樣，更將紋樣所蘊涵的精神意蘊表現(xiàn)出來，其復(fù)雜而又精致的律動是刺繡藝術(shù)最為獨特的展現(xiàn)[4]。

刺繡起源不同于繪畫、音樂和舞蹈等，這些典型的藝術(shù)門類往往是伴隨著人類精神世界的發(fā)展而演變的。其天然蘊涵強大的精神性和審美規(guī)則，刺繡藝術(shù)則更貼近人類的生存狀態(tài)與生存發(fā)展，其天然的物質(zhì)優(yōu)勢引導(dǎo)著刺繡發(fā)展之路，同時也 “阻礙” 刺繡向藝術(shù)、向精神領(lǐng)域的探尋?；仡櫄v史可以發(fā)現(xiàn)，不論是皇族貴胄、還是布衣百姓，大家對于刺繡品的需求始終迫切且不勝其多，對于人們生活起著非常重要的作用。天子之家專用的刺繡紋樣是等級劃分的依據(jù)，婚禮之上的織繡嫁衣是人生大事的指示物，高懸于廟宇之內(nèi)的佛陀繡像是通往彼岸世界的精神依托等。但這些暗含豐富精神意味的刺繡品被具體實際的物質(zhì)用途所歸類，在成為生活一部分的同時，也局限了其精神性的發(fā)揮與創(chuàng)造。

刺繡藝術(shù)高度依賴其物質(zhì)性，這是刺繡的本源。相比于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作材料的廣泛性，刺繡藝術(shù)的物質(zhì)創(chuàng)作條件非常狹窄。比如，西方的油畫創(chuàng)作多使用帆布和油性顏料，而我國傳統(tǒng)的山水畫則偏愛宣紙和水性顏料的使用。如果從宏觀看待繪畫藝術(shù)，只有用能夠著色的物質(zhì)在另一物質(zhì)載體上體現(xiàn)出繪畫的構(gòu)圖、線條、色彩、審美觀念、精神追求等便都可歸入繪畫的范疇，因此則誕生了遠古的洞穴巖畫、各具特色的繪畫流派，以及遍及世界的現(xiàn)代涂鴉。而刺繡藝術(shù)自誕生之日起，始終使用針、線和布匹來進行刺繡品的創(chuàng)作，不論時間、地域、民族、流派等如何變化，刺繡品總是以針在布上留下的線跡作為其物質(zhì)表現(xiàn)手段，這種基于專一物質(zhì)媒介的特性將刺繡藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)定在一個范圍之內(nèi)，其豐富多變的精神內(nèi)涵必須通過 “線跡” 這一物質(zhì)條件而展現(xiàn)，毋庸置疑，這要摒棄一些不適合以針、線和布匹來詮釋的內(nèi)容，但也正因如此，刺繡藝術(shù)的精神性通過物質(zhì)性的有效篩選而變得更加專精，更能凸顯刺繡本質(zhì)的獨特韻味。

二、以女性為主的群體特征

眾所周知，刺繡隸屬女紅范疇，是主要由女性掌握、制作和傳承的一門手工藝。刺繡肇始并沒有從業(yè)性別與身份的明確劃分，但是由于男性與女性生理條件的天然差異，身強力壯的男性需要從事狩獵、耕種等體力消耗巨大的工作；而身手靈巧、心思細(xì)膩的女性便承擔(dān)起紡織、炊飲等更具技巧性的工作。古語有 “婦無公事，休其蠶織” “匹婦蠶之、匹夫耕之” 等記載，這種原始樸素的社會分工隨著人類社會的發(fā)展而不斷演變、細(xì)化，逐漸形成了 “男耕女織” 的、以性別為依據(jù)的社會分工體系。刺繡制作依托于針、線和布匹，且以室內(nèi)工作為主，刺繡工藝豐富繁瑣，需要耐心、細(xì)心等精神品質(zhì)，這些特征很大程度上決定了刺繡藝術(shù)的性別歸屬，女性自然成為刺繡的主要創(chuàng)作者與傳承者。

關(guān)于刺繡群體的身份定位亦是基于性別歸屬而逐步制度化與明確化的。家庭式的刺繡生產(chǎn)結(jié)構(gòu)長期存在于刺繡歷史當(dāng)中，并以之為主體，其中家庭中各類女性角色是刺繡生產(chǎn)的主要勞動者，刺繡品也以供應(yīng)家庭所需為主，次之以贈送親友、禮尚往來之用。刺繡技藝的傳承主要通過家庭中女性成員的互相學(xué)習(xí)和交流而來，這種基于 “閨閣” 的傳承手段在賦予刺繡鮮明地域性和神秘感的同時，也局限了刺繡向著藝術(shù)層面深入發(fā)展的道路，豐富多樣但凝聚力欠佳的刺繡工藝于不同地域、多樣民族和個體鮮明的家庭中隱秘流傳，在一定程度上阻礙了刺繡相關(guān)的理論化和藝術(shù)化。明清時期，隨著社會財富的不斷積累和資本主義的歷史性萌芽，工廠式的刺繡生產(chǎn)模式出現(xiàn)并不斷發(fā)展壯大。這種集約化的生產(chǎn)方式大致始于漢代的 “織室” ，《漢書·匈奴傳》中記載：漢孝文帝六年，贈匈奴 “繡十匹，錦二十匹，赤綈、綠繒各四十匹”[5]。這種專供皇家的織室有織工上千人，生產(chǎn)的錦緞繡品數(shù)以萬計，并主要用于貴族的生活所需和饋贈之禮。隨后，唐代的 “織造局” 、宋代的 “文繡院” 等不斷開拓刺繡生產(chǎn)的集約化局面，官造和民辦兩大刺繡生產(chǎn)系統(tǒng)在各自的社會體系內(nèi)不斷擴容，直至明清兩代達到了頂峰?！睹魇贰な池浿尽分杏洠?“明制，兩京織染，內(nèi)外皆置局。內(nèi)局以應(yīng)上供，外局以備公用。南京有神帛堂、供應(yīng)機房，蘇、杭等府亦各有織染局，歲造有定數(shù)。”[6]此外，明代皇陵中大量出土絲織物，其中以有織繡紋樣的服飾和配飾為主，這從側(cè)面反映了官辦織造業(yè)的繁榮，而同時期的民間織造業(yè)也更多地進行商品化生產(chǎn)。清代時期江寧、蘇州與杭州三大織造局的設(shè)立可以佐證，民間刺繡業(yè)亦隨著愈發(fā)頻繁的中西方交流而不斷繁盛，織繡品成為中國出口海外的重要商品之一。但不論是家庭式的還是工廠式的生產(chǎn)模式，其刺繡創(chuàng)作人員依舊承襲傳統(tǒng)，以女性為主。不斷充實和拓展傳統(tǒng)刺繡的發(fā)展脈絡(luò)，逐漸形成了 “蘇繡” “湘繡” “粵繡” “蜀繡” 等各具特色的刺繡流派和以 “汴繡” “京繡” “杭繡” 為代表的宮廷刺繡。

從以上分析可知，刺繡群體的身份定位一別有二，其一是家庭中的女性角色，這些女性往往附屬于男性，繼而使得歸為女紅的刺繡藝術(shù)同女性一樣被深深鎖入禮法等級的桎梏之內(nèi)，不能有效發(fā)展；其二是專門機構(gòu)中的女工，她們是專司繡案的女官，雖然脫離了家庭的束縛，卻成為了織局的 “勞工” 。刺繡因天生的物質(zhì)性與生活必需性被劃分為 “技” ，隸屬工匠匠藝范疇，織局需要量產(chǎn)以供應(yīng)巨大的需求，刺繡的藝術(shù)性被需求模式化，刺繡的自由屬性被遏制，各種紋樣被法度規(guī)定，各種配色有嚴(yán)苛的等級劃分。因此，刺繡被放置在 “技藝” 的范圍而不斷遠離所謂的 “藝術(shù)之路” ，這是刺繡群體在特殊時期的特殊社會地位所致，亦是歷史上對于刺繡群體的認(rèn)識局限所致。但也可看到，自清代已來，刺繡這項歷久彌新的古老手工藝開始進入藝術(shù)審美的視野?！独C譜》成為傳統(tǒng)刺繡史上第一部有關(guān)刺繡工藝和刺繡心得的著作，其作者丁佩也是第一位主動關(guān)注刺繡理論記述和探索的工藝美術(shù)大師。隨后的沈壽又以《雪宧繡譜》蜚聲海內(nèi)外。這說明隨著時代的不斷進步，刺繡的藝術(shù)會被不斷開拓與發(fā)展。

三、實用與審美的辯證置換特征

刺繡附著于人類的日常用品之上，起到加固、裝飾的作用，從刺繡的發(fā)展歷史看，實用性始終是刺繡品的基礎(chǔ)屬性，也是刺繡藝術(shù)能夠區(qū)別于其他藝術(shù)門類的關(guān)鍵要素之一。刺繡品在社會生活中有著各種具體的功能和功用，大到封建社會時期明示身份等級的皇家刺繡紋樣，小到為孩童趨吉避兇的彩繡虎頭鞋、虎頭帽等，這些富含精神意味的刺繡品與人類的各色活動息息相關(guān)。將刺繡與紡織、漿染、縫紉等門類進行對比后可以發(fā)現(xiàn)，刺繡的創(chuàng)作過程更為自由和主觀，而紡織、漿染、縫制等工藝門類，由于制造工具的機械化和生產(chǎn)需求，很多創(chuàng)造性的制作工藝和制作想法無法很好施用和大規(guī)模推廣。刺繡藝術(shù)也正是因其自身的隨意性和流動性而擁有更加廣闊和遼遠的創(chuàng)作空間和藝術(shù)內(nèi)涵，雖然刺繡技法有著與生俱來的程式化和模式性，但在這有限的范圍之內(nèi)，施繡者可以發(fā)揮無限的創(chuàng)造力和創(chuàng)新性，刺繡藝術(shù)需要 “界限” 來創(chuàng)造自由，在有限的空間中發(fā)揮無限的想象力，施繡者在傳承刺繡傳統(tǒng)紋樣寓意和工藝技法的同時，必定將個人的情感、思想、藝術(shù)感悟等融入所繡制的作品之中。即使同一位繡者繡制同一題材式樣的作品，但在不同的時空、情緒和生活境遇下，其所傾注于繡品之上的 “功夫” 必定有所不同，而便造就了獨一無二的刺繡作品。

但在歷史的實際發(fā)展過程中，對于刺繡藝術(shù)而言，一面是實際生活中對刺繡品的龐大需求，一面是有關(guān)刺繡藝術(shù)系統(tǒng)梳理和理論著述的缺失。前文提及的清末刺繡大師沈壽所著的《雪宧繡譜》，其成書初始也并不是沈壽大師的主觀為之，而是實業(yè)家張騫感念中國刺繡工藝專書歷史的空白，遂在沈壽大師晚年請求其口述多年來積攢的刺繡技法與心得以為著書之用，張騫在《雪宧繡譜》的敘中寫道 “壽有獨立自足以傳之之藝，故從金石書婦女特例”[7]，這充分肯定了沈壽作為一代刺繡大師的卓絕貢獻，但我們從此例中亦可看到這樣一種情況，即施繡者本身也一般不注重刺繡藝術(shù)的理論發(fā)展，她們將畢生精力投入到刺繡作品的實際創(chuàng)作和刺繡技法的改良之中，心得體悟滿滿，卻只存于心間與言傳身教之中。此類現(xiàn)象在傳統(tǒng)刺繡的發(fā)展歷史之中并不是特例，而是慣?，F(xiàn)象。人們對于刺繡藝術(shù)的成果往往給予高度評價，這是基于對刺繡品視覺感受的功能性評價，是依舊側(cè)重于刺繡實際展示結(jié)果的肯定，其中所蘊涵的深層精神內(nèi)容則很少觸及，比如前文所舉劃分等級的皇家服飾，兒童所穿的虎頭鞋、虎頭帽等。人們關(guān)注的雖然是刺繡紋樣本身，但我們卻將這些刺繡品歸入 “服飾類” 和 “鞋帽類” ，刺繡品的主體性被具體的物質(zhì)類別劃分所打破，成為了各種實用品的視覺要素之一。我們發(fā)現(xiàn)，對于刺繡品的藝術(shù)性欣賞往往帶有先天的功利主義，其實是用特性分散了欣賞者的部分注意力，從而導(dǎo)致對刺繡品的藝術(shù)性欣賞不純粹，對其精神層面的研究不深入。

但興于宋、承于明清的繡畫則是刺繡藝術(shù)實用性與審美性辯證置換的有力實證。 “繡畫” 一詞多指以針代筆的刺繡作品，即用刺繡技法來表現(xiàn)繪畫之境，追求 “如畫” 之感，強調(diào)刺繡品的 “畫意” 。宋代經(jīng)濟繁榮、文化興盛，書畫藝術(shù)在這一時期有了長足的發(fā)展，上至皇家、下至鄉(xiāng)野，習(xí)書作畫之風(fēng)蔚然，社會的總體藝術(shù)氛圍由書畫藝術(shù)引導(dǎo)，刺繡亦不例外，繡畫的出現(xiàn)是應(yīng)時之機，更是將刺繡欣賞品從日用品中分離出來，形成獨立的 “繡畫鑒賞體系” 。明代張應(yīng)文在其所著的《清秘藏》中寫道： “宋人之繡，針線細(xì)密，用絨止一二絲，用針如發(fā)細(xì)者，為之設(shè)色精妙，光彩射目，山水分遠近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約巉唼之態(tài)，佳者較畫更勝，望之生態(tài)悉備，十指春風(fēng)，蓋至此乎。”[8]繡畫運用書畫的筆墨意趣來構(gòu)造視覺圖式，又因其絲線獨特的色澤和細(xì)膩程度使畫面呈現(xiàn)更加豐滿通神，比之于畫更勝一籌，比之于繡又更具神采。繡畫最大程度上摒棄了刺繡作品的實用性，同時又借助書畫意境將自身的審美性極致提高，形成 “如畫” 之感。繡畫的出現(xiàn)是刺繡歷史上的重大突破，是第一次將刺繡技藝提升至藝術(shù)高度的創(chuàng)舉，雖然是借助了書畫藝術(shù)作為羽翼，但繡出來的 “畫” 畢竟和傳統(tǒng)意義上的繪畫作品有本質(zhì)不同，其獨特的審美價值和精神追求承襲傳統(tǒng)刺繡內(nèi)涵，又創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出新的面貌，是刺繡藝術(shù)發(fā)展中一次可貴的嘗試。

四、結(jié)語

自古至今，無論是宮廷出身的職業(yè)繡娘，還是民間的刺繡能手，均以刺繡實踐為重，對于技法程式性繼承，創(chuàng)新創(chuàng)造也更加偏重刺繡實用功能的發(fā)揮。毋庸置疑，這對于刺繡技法的不斷發(fā)展和繁榮起著重要的作用，但與此同時，深藏于刺繡技法與刺繡品背后的藝術(shù)趣味和哲學(xué)思考則鮮有人知，刺繡紋樣強烈的裝飾性與刺繡內(nèi)涵穩(wěn)定的模式化很少能涉及刺繡藝術(shù)的精神根源，比如刺繡品所包含的美學(xué)意圖為何、其所傳達的深層文化內(nèi)涵為何、其所沉淀的歷史脈絡(luò)又為何，這些看似已經(jīng)潛移默化深入至刺繡藝術(shù)本身的諸多美學(xué)意境需要更為全面、更加精細(xì)、更能凸顯刺繡藝術(shù)獨特性的梳理研究和分析探索來詮釋與注解。對于傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)的理論研究需要更為系統(tǒng)、立體，這是刺繡藝術(shù)本身的可持續(xù)發(fā)展要求，其審美性的不斷延展為刺繡成為藝術(shù)奠定了堅實的基礎(chǔ)，刺繡品中繁雜的紋樣、絢麗的色彩、精良的質(zhì)材等均是為了表現(xiàn) “美的追求” 而誕生的，傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)有著雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，歷經(jīng)千年的傳承與發(fā)展也使其擁有豐富的美學(xué)內(nèi)涵與精神氣質(zhì)。當(dāng)前社會，傳統(tǒng)刺繡作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到越來越多的人關(guān)注，但傳統(tǒng)刺繡的諸多實用功能已經(jīng)隨著特定歷史時期的消散而消弭，當(dāng)代人更加關(guān)注的是刺繡作為藝術(shù)的裝飾性和欣賞性，是更加具有創(chuàng)造性的 “刺繡精神” 。因此，對于傳統(tǒng)刺繡的新發(fā)展與新氣象，我們應(yīng)該從歷史中溯源求新，更應(yīng)該遵循刺繡藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律進行改革，使其能夠更加適應(yīng)社會的演變，從而在歷久彌新、去粗取精之中得到更為完善的發(fā)展。