對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的濫觴與敘事初探

莊亮亮，張 云

(1.貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025；2.貴州省七星關(guān)區(qū) 大屯中學(xué)，貴州 畢節(jié) 551700)

對(duì)話體的研究在學(xué)界基本聚焦于敘事性的散文、小說(shuō)、戲劇的文本上。但是，具有敘事意義的詩(shī)歌作品中同樣也存在對(duì)話體。樂(lè)府詩(shī)中的對(duì)話體最具代表性，但是學(xué)界的相關(guān)研究甚少。今人周仕慧《樂(lè)府詩(shī)體式研究》(北京大學(xué)出版社2013年版)一書(shū)對(duì)樂(lè)府詩(shī)的語(yǔ)體(對(duì)話體與對(duì)唱體)展開(kāi)了有益的研究，對(duì)樂(lè)府詩(shī)歌對(duì)話體的分類、敘事以及演藝體制等作了系統(tǒng)的梳理，但對(duì)于話語(yǔ)體在樂(lè)府詩(shī)的運(yùn)用受何影響，以及樂(lè)府詩(shī)歌的敘事性有何作用等，這些問(wèn)題都亟待解決，本文試論之。

一、對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的定義及其濫觴

對(duì)話體并非獨(dú)立作為文體概念存在，而是語(yǔ)體概念。其概念首先脫胎于先秦諸子語(yǔ)錄體，后廣泛運(yùn)用于敘事性作品。?？塑苍凇丁罢Z(yǔ)錄體”的源起、分化與融合》一文中表明：“‘語(yǔ)錄體’的文體為文學(xué)散文、論說(shuō)文。語(yǔ)體體式則以口頭語(yǔ)言書(shū)面化的對(duì)話記言語(yǔ)體、摘錄語(yǔ)體為主導(dǎo)?！盵1]那么，按照祝先生的看法，語(yǔ)錄體包含了對(duì)話語(yǔ)體和摘錄語(yǔ)體。袁行霈先生在《中國(guó)古代文學(xué)史》中對(duì)先秦語(yǔ)錄體散文進(jìn)行探究時(shí)，將語(yǔ)錄體的發(fā)展總歸三階段[2]。其中，第二階段的語(yǔ)錄體由純語(yǔ)錄體發(fā)展到以《孟子》《莊子》為代表的語(yǔ)錄體散文。不同的是，《孟子》形成了對(duì)話體式的論辯文，而《莊子》朝著專題論文的方向演變。就袁先生的觀點(diǎn)而言，對(duì)話體是單純語(yǔ)錄體發(fā)展“復(fù)雜”化的產(chǎn)物。再看祝先生所言“語(yǔ)錄體”是散文，這樣表述的真實(shí)意義是該散文的主要表現(xiàn)形式是“語(yǔ)錄體”。因此，語(yǔ)錄體、對(duì)話體都非文體，他和文體的關(guān)系在名稱上更加像是“定語(yǔ)”或“附著”。不管如何，對(duì)話體和語(yǔ)錄體都是屬于同一“門(mén)類”的概念，即語(yǔ)體。

那么，對(duì)話體因?yàn)楹驼Z(yǔ)錄體的特殊關(guān)系，是不是就說(shuō)明對(duì)話體作為“定語(yǔ)”只能以“對(duì)話體散文”出現(xiàn)？也不盡然。朱光潛先生在其《談對(duì)話體》一文中就表明，像柏拉圖的著作，公孫龍子的《白馬論》、《論語(yǔ)》、《孟子》一類都屬于對(duì)話體。除了必要的情景鋪設(shè)和對(duì)話內(nèi)容，對(duì)話體的特點(diǎn)就是宜于論事說(shuō)理。朱先生還指出：“對(duì)話直接記載主賓應(yīng)對(duì)語(yǔ)，記載者據(jù)聞錄實(shí)，自己不另加論斷，在文法上這通常叫做直接敘述格。他的應(yīng)用最廣泛的是在戲劇，戲劇以對(duì)話表示情節(jié)的演進(jìn)。”[3]除了“對(duì)話體散文”，自然也可以有“對(duì)話體戲劇”(與默劇相對(duì))、“對(duì)話體小說(shuō)”、“對(duì)話體詩(shī)歌”等概念，用一個(gè)公式表示則為：語(yǔ)體(定語(yǔ))+文體(中心詞)。本文所論的對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)，其實(shí)就是以對(duì)話體語(yǔ)體為主要內(nèi)容或推動(dòng)敘事發(fā)展的一種對(duì)話體詩(shī)歌。

再談對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的濫觴。陸機(jī)《文賦》有云：“詩(shī)緣情而綺靡,賦體物而瀏亮?！盵4]樂(lè)府詩(shī)歌作為中國(guó)各種詩(shī)體的源流之一，亦主情志。不過(guò)，樂(lè)府詩(shī)在言情志的詩(shī)歌要求下，亦注重音樂(lè)性與敘事性。樂(lè)府詩(shī)的敘事性與樂(lè)府詩(shī)的本事密切相關(guān)，有以本源故事所引起的歌詠，另有歌詠之中所記錄的原型故事。其中原型故事以詩(shī)歌的方式出現(xiàn)，自然與戲劇表演藝術(shù)息息相關(guān)，更或是戲劇表演藝術(shù)的原始形態(tài)的保留。而樂(lè)府詩(shī)中的敘事鋪設(shè)有很大一部分是以對(duì)話體的形式展開(kāi)。那么樂(lè)府詩(shī)中的對(duì)話體是如何產(chǎn)生的？

古歌謠、《詩(shī)經(jīng)》以及騷體的對(duì)話體都存在一定量的對(duì)話語(yǔ)體。其中古歌謠和《詩(shī)經(jīng)》中的個(gè)別篇章對(duì)話語(yǔ)體達(dá)到了較大的比例。那么以上三種是否就是對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的濫觴？樂(lè)府詩(shī)本身的形成不是一人一時(shí)代的產(chǎn)物，那就意味著樂(lè)府詩(shī)本身的創(chuàng)作來(lái)源和創(chuàng)作依托是呈現(xiàn)復(fù)雜化的，對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的濫觴也必然不會(huì)只是一種文體或一類群體。

古歌謠對(duì)話體來(lái)自歷史事件中的對(duì)話場(chǎng)景或口耳相傳的故事。將對(duì)話的內(nèi)容化成歌謠，這種方法雖然古拙，卻顯示出了對(duì)話體最初在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用的情況。對(duì)話體的樂(lè)府詩(shī)本來(lái)就收錄了一定量的歌謠，在歌謠的傳唱和發(fā)展過(guò)程中不可避免地對(duì)從民間搜集來(lái)的樂(lè)府產(chǎn)生了一定的影響。如《箜篌引》：“《琴操》曰有一狂夫，披發(fā)提壺涉河而渡，其妻追止之，不及，墮河而死。乃號(hào)天噓唏，鼓箜篌而歌曰：‘公無(wú)渡河，公竟渡河！墮河而死，其奈公何！’”[5]353詩(shī)歌的內(nèi)容就是妻與亡夫的對(duì)話，后被傳唱。但是，古歌謠為了傳唱的需要篇幅必然不能太長(zhǎng)，所以更加復(fù)雜的對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的濫觴受其影響有限。

那么詩(shī)、騷當(dāng)如何？《詩(shī)經(jīng)》中有部分的篇目是以對(duì)話體的形式展開(kāi)，如《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》《齊風(fēng)·雞鳴》《鄭風(fēng)·溱洧》等?！对?shī)經(jīng)》中的對(duì)話體的復(fù)雜程度比古歌謠中的對(duì)話體要高，對(duì)話體在詩(shī)中對(duì)于文本發(fā)展的助推也成為其重要的表現(xiàn)。而且，《詩(shī)經(jīng)》中“風(fēng)”的部分主要就是各地民歌，那么《詩(shī)經(jīng)》中的對(duì)話體極有可能就是古歌謠對(duì)話體的發(fā)展或文化人化民歌的結(jié)果。但是，筆者認(rèn)為這些特質(zhì)對(duì)于樂(lè)府詩(shī)對(duì)話體的影響極其有限。四言為主、重章疊句、反復(fù)詠嘆的《詩(shī)經(jīng)》對(duì)于五言為主的樂(lè)府詩(shī)本身在體制上影響就不是必然的，且詩(shī)經(jīng)之中的對(duì)話簡(jiǎn)散與樂(lè)府詩(shī)中成套場(chǎng)景的對(duì)話差異太大。同樣，《楚辭》中也有對(duì)話體，但是騷體的體制對(duì)話機(jī)制是以自言自語(yǔ)為主，時(shí)常以獨(dú)白式的對(duì)話呈現(xiàn)，即使有對(duì)話場(chǎng)景和對(duì)話對(duì)象，都沒(méi)有構(gòu)成較為連續(xù)的對(duì)話，因此也無(wú)法影響樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作。

筆者認(rèn)為，樂(lè)府詩(shī)歌中的對(duì)話體式并不是直接繼承了詩(shī)歌創(chuàng)作上的對(duì)話體機(jī)制，而更多的是來(lái)源于文體的交融，主要是受到戲劇的影響。樂(lè)府詩(shī)歌的產(chǎn)生本身就得益于詩(shī)、樂(lè)、舞的結(jié)合，所以樂(lè)府詩(shī)原始的外在表現(xiàn)形式不僅訴諸于聽(tīng)覺(jué)，亦訴諸于視覺(jué)，乃至于形成了詩(shī)化的戲劇模式。這一點(diǎn)在《楚辭·九歌》中有亦有體現(xiàn)。如聞一多先生所言：

多則三百人，少亦七十人，分為九班。他們依次走到壇前，或在各自被指定的班位上，舞著唱著，表演著種種程度不同的哀情以及悲壯的小故事，以“合好效歡虞太一”。這情形實(shí)在等于近世神廟中的演戲，不同的只是在古代，戲本是由小神們演出給大神瞧的，而參加祭典的人們只是沾大神的光而得到看熱鬧的機(jī)會(huì)而已。在上述情形之下所演出的九出小歌舞劇，便是所謂《九歌》。[6]

《楚辭》的戲劇化是在楚國(guó)巫祭、娛神的活動(dòng)中產(chǎn)生的。王逸《楚辭章句》：“九歌者屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祀,其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐,竊伏其域,懷憂苦毒,愁思怫郁,出見(jiàn)俗人祭祀之禮,歌舞之樂(lè),其詞鄙陋,因?yàn)樽骶鸥柚Ｉ详愂律裰?下以見(jiàn)己之冤結(jié),托之以諷諫，故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉?！盵7]所以，中國(guó)的戲劇源頭被認(rèn)為是和巫有著密切的關(guān)系。其中被認(rèn)為是第一部真正意義上的戲是《東海黃公》。東晉葛洪《西京雜記》載：“有東海人黃公。少時(shí)為術(shù)。能制蛇御虎。佩赤金刀。以絳繒朿發(fā)。立興云霧。坐成山河。及衰老。氣力贏憊。飲酒過(guò)度。不能復(fù)行其術(shù)?！盵8]黃公看來(lái)就是精通巫術(shù)的人。張衡在《西京賦》直接描寫(xiě)了這出西漢角抵戲中男主角的表演場(chǎng)景：“奇幻儵忽,易貌分形,吞刀吐火,云霧杳冥,畫(huà)地成川,流渭通涇。東海黃公,赤刀粵祝,冀厭白虎,卒不能救”[9]。

相比之下，樂(lè)府詩(shī)的戲劇化和楚辭作品的戲劇化有所分異卻也有一定聯(lián)系。樂(lè)府詩(shī)中載有祭祀相關(guān)的郊廟歌辭不具有敘事性、戲劇性，且樂(lè)府詩(shī)敘事詩(shī)中“怪、力、亂、神”之類的詩(shī)作較少，其主要取材民間的人民生活中的對(duì)話場(chǎng)景。不過(guò)，巫祭傳統(tǒng)對(duì)于對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的也有一定的影響?！稇?zhàn)城南》前半部分是烏鴉和陣亡戰(zhàn)士的對(duì)話，后半部分詩(shī)是招魂者與陣亡將士的對(duì)話，全詩(shī)顯示出了與其他樂(lè)府詩(shī)尤其是其他對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)所不同的“荒誕性”。除此之外，對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)大部分的創(chuàng)作都以現(xiàn)實(shí)生活為主要著力點(diǎn)。

因此，筆者大膽推測(cè)樂(lè)府詩(shī)敘事戲劇化的源頭非為原始巫祭的娛神戲劇，而應(yīng)該落腳到更加廣袤的田間地頭的人民勞作之余的原始表演藝術(shù)中去。理由有三：

其一，樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)源問(wèn)題。樂(lè)府詩(shī)歌的成型是漢樂(lè)府職能人員對(duì)各地漢族民間音樂(lè)收集、編撰、入樂(lè)的結(jié)果。對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)大部分來(lái)自樂(lè)府詩(shī)歌中的相和歌辭部分。據(jù)《晉書(shū)》載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌……凡樂(lè)章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，江南可采蓮、烏生十五子、白頭吟之屬也?！盵10]樂(lè)府詩(shī)歌取詩(shī)于民間的做法就決定了部分詩(shī)歌反映可能來(lái)源于民間的說(shuō)唱藝術(shù)。漢代墓葬出土的大量說(shuō)唱俑可證明漢代說(shuō)唱藝術(shù)的繁榮。民間說(shuō)唱藝術(shù)有別于今天的歌曲說(shuō)唱，而是集敘事表演和奏唱于一體的民間藝術(shù)。

其二，對(duì)話體題材的取材。對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)大部分的題材非為來(lái)自上流社會(huì)，而是來(lái)自底層社會(huì)，揭露出底層社會(huì)的各種悲歡離合和樸素的價(jià)值觀。如《上邪》述男女誓言，《孤兒行》《東門(mén)行》《婦病行》皆言人民生活之苦，《陌上?！贰队鹆掷伞贰督怪偾淦蕖繁磉_(dá)對(duì)愛(ài)情和婚姻的堅(jiān)守。

其三，對(duì)話體發(fā)生場(chǎng)景的選擇。對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)大部分選擇人民日常生活場(chǎng)景。《陌上?！饭适碌膶?duì)話發(fā)生在兩邊盡是田野的大路上，而且營(yíng)造了一批日常的人物：行者、少年、耕者、鋤者、來(lái)(歸)人。此外《婦病行》對(duì)話發(fā)生在病榻前，《東門(mén)行》故事發(fā)生在主人公窮困的家中，《孤兒行》也和《陌上?！芬粯咏淮宿r(nóng)事生活：“三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來(lái)到還家”[5]508。

綜上所述，娛神巫祭的對(duì)話體敘事并不是對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)敘事的主要來(lái)源，而民間具有原始表演藝術(shù)的說(shuō)唱，以演繹民間人民真實(shí)生活場(chǎng)景的方式成為樂(lè)府詩(shī)敘事取材的首選。

二、對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的敘事創(chuàng)作

歌謠、詩(shī)、騷對(duì)話體所呈現(xiàn)出來(lái)的敘事功能是非常薄弱的，但不可否認(rèn)這三類作品對(duì)于后世詩(shī)歌的影響是巨大的。即使到了漢樂(lè)府時(shí)期仍舊在其影響下較多地保留了古拙的對(duì)話體制，如《上邪》《箜篌引》《琴歌》等。不過(guò)，同樣可以看到樂(lè)府詩(shī)時(shí)代對(duì)話體的敘事功能得到了極大地增強(qiáng)，出現(xiàn)了非常具有表演性和敘事性的詩(shī)歌，如《秋胡行》《木蘭詩(shī)》《東門(mén)行》《飲馬長(zhǎng)城窟行》《陌上?！返?。對(duì)于樂(lè)府詩(shī)為何在敘事性上得到了如此大的增強(qiáng)，這必須回到不同文體的交越上談起。

普通民眾通過(guò)對(duì)生活事件的復(fù)刻進(jìn)而產(chǎn)生了不一樣的表演與說(shuō)唱戲劇，比如與《東海黃公》時(shí)代比較接近的歌舞劇《公莫舞》(巾舞歌)。楊公驥先生1948年已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“巾舞”是“具有戲劇雛形的歌舞”，他不僅將本辭、和聲(襯字)等予以區(qū)分，更重要的是分出了“母”與“子”兩個(gè)角色，指出：“《公莫舞》是寫(xiě)兒子出外謀生、與母親分手的情景，是我們今天所能見(jiàn)到中國(guó)最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。”[11]并且，《公莫舞》以無(wú)句讀的形式收錄于《樂(lè)府詩(shī)集》之中，也意味著其屬于樂(lè)府。

故而，西漢已經(jīng)出現(xiàn)了具有一定后世戲劇形式的萌芽。王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》一書(shū)中就表明：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，則始于北齊?！盵12]樂(lè)府詩(shī)歌作為結(jié)合表演因素的具有觀賞價(jià)值的藝術(shù)曲辭，吸收融合了當(dāng)時(shí)歌舞戲劇的進(jìn)步因素，加強(qiáng)了詩(shī)歌的戲劇性。

但是，樂(lè)府詩(shī)畢竟是詩(shī)、樂(lè)、舞結(jié)合的產(chǎn)物，自然無(wú)法做到更加復(fù)雜的戲劇演藝，呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)與舞的內(nèi)容是較為簡(jiǎn)單的敘事形式。在這些吸收戲劇對(duì)話體表達(dá)的敘事詩(shī)之中，對(duì)話體成為了樂(lè)府詩(shī)歌敘事架構(gòu)的主要部分。

樂(lè)府詩(shī)歌的敘事性較前樂(lè)府時(shí)代的詩(shī)歌敘事顯示出更加成熟的敘事結(jié)構(gòu)，這是受到當(dāng)時(shí)戲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)變的影響。樂(lè)府詩(shī)歌尤其是古辭，由于具體創(chuàng)作時(shí)期已不可考，亦有可能影響到了當(dāng)時(shí)戲劇表演的轉(zhuǎn)捩，在此不再細(xì)究。不過(guò)我們必須解決的是，樂(lè)府詩(shī)歌主要吸收了戲劇表演中的對(duì)話體，這對(duì)于樂(lè)府詩(shī)的敘事與表達(dá)有何意義？

首先,對(duì)話體在敘事詩(shī)中增強(qiáng)了作品本身的代入感。換言之，樂(lè)府詩(shī)因?yàn)閷?duì)戲劇中對(duì)話的吸收，不再需要過(guò)多的鋪設(shè)和贅述，使得對(duì)話敘事詩(shī)更加生動(dòng)地還原了事件的場(chǎng)景的功能，如沒(méi)有對(duì)話體的敘事詩(shī)《飲馬長(zhǎng)城窟行·青青河畔草》。該詩(shī)在郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》中被署為古辭，但是并非本辭。幸運(yùn)的是，本辭并沒(méi)有亡佚，而是托名于陳琳名下，其風(fēng)格在與陳琳的詩(shī)風(fēng)以及慣用體式格格不入的同時(shí)，展現(xiàn)出與本事緊密的關(guān)聯(lián)并帶有強(qiáng)烈的民歌特征，茲以證明其為真正本辭[13]，具體問(wèn)題在此不再贅述。我們回到該詩(shī)的敘事上看，真正敘事的部分其實(shí)是從“客從遠(yuǎn)方來(lái)”之后，只是純粹地描寫(xiě)女子收信和讀信的過(guò)程，全詩(shī)是以旁觀者視角即第三人稱視角來(lái)對(duì)事件進(jìn)行描述，雖然客觀，卻缺乏現(xiàn)場(chǎng)的融入感，終歸是聽(tīng)他人的故事，敘述者不參與其中。而陳琳《飲馬長(zhǎng)城窟行》加入對(duì)話體后營(yíng)造出了完全不一樣的敘事效果。該詩(shī)在敘事上較之以上諸詩(shī)更為成熟，敘事線也非常的明晰，并且雙線敘事(《婦病行》亦然)，以對(duì)話的形式勾畫(huà)了三個(gè)人物。這首詩(shī)的敘事大概是男子在秋冬之季前往長(zhǎng)城，本來(lái)以為是來(lái)作戰(zhàn)的，不料是來(lái)修長(zhǎng)城的。男子覺(jué)得自己可能會(huì)因高強(qiáng)度的徭役死在邊疆，所以給女子寫(xiě)信勸告她另尋良人，但是女子卻表明了自己忠貞之意。中間還穿插了旁白(長(zhǎng)城何連連，連連三千里。邊城多健少，內(nèi)舍多寡婦)，讓敘事更加流暢、合乎邏輯以及更加直觀表現(xiàn)主人公的情感變化。而且，如此表達(dá)在代人言的同時(shí)也通過(guò)主觀的語(yǔ)言暗含更多的信息，這是客觀敘述所不能達(dá)到的。清人方東樹(shù)在《昭昧詹言續(xù)錄》卷十三《補(bǔ)遺》言：“借口敘事，作者意在言外。此亦《三百篇》遺旨，《東山》、《采薇》是也。起八句，敘、議、寫(xiě)三法為一。‘長(zhǎng)城何連連’句，縱。至此‘報(bào)書(shū)往邊地’句，更縱。‘生男慎勿舉’四句，停蓄頓挫，切也。收句竟止，作者自已無(wú)言。”[14]另外，主人公的個(gè)性在對(duì)話中被放大，感染了受眾并產(chǎn)生共鳴。男主人公言：“男兒寧當(dāng)格斗死，何能怫郁筑長(zhǎng)城”，回答官吏“官作自有程，舉筑諧汝聲！”的不耐煩，可見(jiàn)男主人公是個(gè)剛強(qiáng)好勝之人。不過(guò)對(duì)于自己的妻子卻是款款深情，還卑微地希望妻子：“善侍新姑嫜，時(shí)時(shí)念我故夫子！”妻子更是堅(jiān)守愛(ài)情：“明知邊地苦，賤妾何能久自全。”[5]499人物形象塑造之豐滿可見(jiàn)一斑。且書(shū)信對(duì)話往來(lái)，本來(lái)應(yīng)該無(wú)法達(dá)到在場(chǎng)的場(chǎng)景，可是樂(lè)府詩(shī)去掉了不必要的細(xì)枝末節(jié)，最大程度上以概述的方式完成書(shū)信來(lái)往向在場(chǎng)對(duì)話的轉(zhuǎn)化。

其次，對(duì)話體成為樂(lè)府詩(shī)敘事發(fā)展的重要因素。有對(duì)話體的樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)，基本上對(duì)話體就是整個(gè)敘事的重心，對(duì)話體樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)的敘事鋪設(shè)大都是為了引出男女主人公的對(duì)話或個(gè)人獨(dú)白。如《孤兒行》簡(jiǎn)單鋪設(shè)：“孤兒生，孤子遇生，命獨(dú)當(dāng)苦”[5]508，引出孤兒獨(dú)白；《婦病行》：“婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當(dāng)言未及得言，不知淚下一何翩翩”[5]507，引出了病婦撕心裂肺的言語(yǔ)；《相逢行》：“相逢狹路間，道隘不容車”[5]458，引出雙方對(duì)話；《木蘭歌》：“木蘭抱杼嗟，借問(wèn)復(fù)為誰(shuí)。欲聞所戚戚，感激強(qiáng)其顏?！盵5]351總的來(lái)說(shuō)，樂(lè)府?dāng)⑹轮械娜宋飳?duì)話或者人物獨(dú)白才是敘事詩(shī)中的看點(diǎn)。

再次，對(duì)話體還有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和制造沖突高潮的作用。如《樂(lè)府詩(shī)集》未收的《上山采蘼蕪》，詩(shī)中有明顯的場(chǎng)景鋪設(shè)，設(shè)定女子下山遇到前夫的場(chǎng)景。遇到彼此之后，雙方以對(duì)話的形式將相遇后的發(fā)展補(bǔ)全：女子想要了解前夫新迎娶女子的狀況，所以對(duì)男子發(fā)問(wèn)，而戀舊的男子面對(duì)自己曾經(jīng)的所愛(ài)述說(shuō)了新舊對(duì)比下自己的偏愛(ài)與不舍。又如《東門(mén)行》，這一首詩(shī)相較于《上山采蘼蕪》在敘事上更加精細(xì)。其表現(xiàn)在對(duì)主人公活動(dòng)、動(dòng)作、神態(tài)都進(jìn)行了描述。男子“悵”與“悲”的狀態(tài)，以及“還視”和“拔劍”的動(dòng)作都刻畫(huà)了人物的形象。其中“盎中無(wú)斗米儲(chǔ)，還視架上無(wú)懸衣”的描寫(xiě)更是對(duì)男女主人公的生存環(huán)境的反映。這首詩(shī)在必要的鋪設(shè)之后引入了男女主人公的對(duì)話，這個(gè)對(duì)話在全詩(shī)之中形成了一個(gè)“沖突點(diǎn)”，也使得整個(gè)敘事達(dá)到了高潮?？墒菫楹卧跀⑹轮屑尤雽?duì)話，并使之成為全詩(shī)重要的因素？究其緣由是部分樂(lè)府詩(shī)歌受到戲劇的影響，或直接是詩(shī)化的戲劇。角色的獨(dú)白以及對(duì)話的功能是吸引觀眾的主要因素，并且對(duì)話和獨(dú)白的說(shuō)唱演藝直指詩(shī)的文體核心，也就是我們說(shuō)的詩(shī)歌本質(zhì)。

對(duì)話體的敘事更能直接體現(xiàn)詩(shī)歌本質(zhì)。樂(lè)府詩(shī)以敘事見(jiàn)長(zhǎng)，但是，詩(shī)的本質(zhì)是主情志的?！秼D病行》、《東門(mén)行》、《孤兒行》、《飲馬長(zhǎng)城窟行》(陳琳)、《上邪》、《戰(zhàn)城南》等，都是對(duì)話體的樂(lè)府詩(shī)，這些詩(shī)歌讀起來(lái)情感真摯、催人淚下。雖然是敘事詩(shī)，但是敘事只是詩(shī)之用，情志仍舊是主體。如何在詩(shī)中表現(xiàn)情志？這必然有賴敘述者的言語(yǔ)達(dá)到第一人稱的視角，故而樂(lè)府詩(shī)中的對(duì)話或獨(dú)白是敘述者或真實(shí)作者吐露情感的主要窗口。如《戰(zhàn)城南》一詩(shī)，這是樂(lè)府?dāng)⑹聦?duì)話體中較為特殊的一首，和楚辭對(duì)話受巫祭的影響相似。對(duì)話的兩個(gè)主體一個(gè)是動(dòng)物，一個(gè)是已經(jīng)戰(zhàn)死的士兵，所以這樣的對(duì)話是虛構(gòu)的，即詩(shī)中的敘述者是真實(shí)作者想象的產(chǎn)物。詩(shī)中有幾句是敘述者對(duì)“烏”說(shuō)的話：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”“禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？”[5]225前一句戰(zhàn)死的士兵請(qǐng)求“烏”為他哀嚎幾句，寫(xiě)得十分凄涼，同時(shí)表達(dá)出真實(shí)作者對(duì)于戰(zhàn)死士兵處境的同情；而后一句則表現(xiàn)戰(zhàn)死士兵祈求獲取忠臣之名，可見(jiàn)其對(duì)君主的效忠之心。

要之，樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)中的對(duì)話體與戲劇藝術(shù)互為體用，顯示出了比前樂(lè)府詩(shī)時(shí)代更加成熟的體制。并且，對(duì)話體加入樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)中使得樂(lè)府詩(shī)的演繹和聽(tīng)覺(jué)上更具有代入感，更加吸引受眾的注意。同時(shí)，對(duì)話體在樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)中成了推動(dòng)故事中人物沖突以及情節(jié)高潮的重要因素。但是，這一切都沒(méi)丟掉詩(shī)歌主情的本質(zhì)，對(duì)話體恰恰讓不同角色以主觀角度發(fā)聲，抒發(fā)敘述者或者真實(shí)作者的情感與態(tài)度。

三、樂(lè)府詩(shī)對(duì)話體的敘事意義

樂(lè)府詩(shī)歌通過(guò)敘事的方式來(lái)達(dá)到情志的抒發(fā)，這是詩(shī)歌本體言志的特征。但是，樂(lè)府詩(shī)歌的對(duì)話體的鋪設(shè)在某種程度來(lái)說(shuō)不僅反映出了敘述者的個(gè)人的情感與信念，而且代表了整個(gè)社會(huì)的道德與價(jià)值的取向，即樂(lè)府對(duì)話體借敘述者的口說(shuō)出更加深層的意義。

一是 “女子忠貞”。如《陌上?！贰队鹆掷伞贰肚锖小分?，都是極力贊揚(yáng)女子反抗調(diào)戲的堅(jiān)定立場(chǎng)以及聰明智慧?！赌吧仙！罚骸皷|方千余騎，夫婿居上頭。何用識(shí)夫婿？白馬從驪駒；青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬(wàn)余……坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！盵5]381《羽林郎》：“男兒愛(ài)后婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛(ài)徒區(qū)區(qū)?！盵5]786《秋胡行》中應(yīng)有類似回?fù)?，?dāng)時(shí)古辭已佚，具體的對(duì)話就不得而知了，但是從后世的《秋胡戲妻》變文以及《秋胡行》的一類擬作，大概可知秋胡的果敢與忠貞。這三首詩(shī)的女子對(duì)話無(wú)不體現(xiàn)了女子的自尊自愛(ài)以及對(duì)社會(huì)道德的遵守與認(rèn)同。

二是“忠君與孝義”。如《戰(zhàn)城南》、《飲馬長(zhǎng)城窟行》(陳琳)、《木蘭詩(shī)》等?！稇?zhàn)城南》雖寫(xiě)陣亡將士之悲，但作為招魂之作，仍舊表明忠君之意。清代陳本禮《漢詩(shī)統(tǒng)箋》就認(rèn)為：“客固不惜一己殪之尸，但我為國(guó)捐軀，首雖離兮心不懲，耿耿孤忠，豪氣未泯，烏其少緩我須臾之食焉。”[15]而《飲馬長(zhǎng)城窟行》(陳琳)的詩(shī)中，男子認(rèn)為“男兒自當(dāng)格斗死，何能怫郁筑長(zhǎng)城”[5]499，不愿長(zhǎng)時(shí)間受徭役所累，把戰(zhàn)場(chǎng)與敵人廝殺而死看作是男兒的光榮。當(dāng)然，以上兩首無(wú)法否認(rèn)戰(zhàn)士也同樣對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及徭役深刻不滿。另外，《木蘭詩(shī)》中花木蘭對(duì)“問(wèn)女何所思？問(wèn)你何所憶？”[5]350的回答表明了木蘭代父從軍的決定。唐代的韋元甫擬有樂(lè)府《木蘭歌》，著重點(diǎn)體現(xiàn)了木蘭忠孝之意，故而作結(jié)寫(xiě)道：“世有臣子心，能如木蘭節(jié)。忠孝兩不渝，千古之名焉可滅”。

三是情與理。樂(lè)府詩(shī)歌尤重夫妻、兄弟、父子之類的倫理情感，這種情感的表達(dá)以及觀念的傳遞借用對(duì)話體的形式表露出來(lái)更加真切且更具有感染力。如《東門(mén)行》中妻子一句“他家但愿富貴，賤妾與君共糜”[5]494足見(jiàn)夫妻相隨之情?！秼D病行》中母子之愛(ài)拳拳于心，尤其母親臨終仍舊掛念孩子：“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過(guò)慎莫笪笞，行當(dāng)折搖，思復(fù)念之！”[5]507當(dāng)然，除了正面的表達(dá)敘述人對(duì)倫理的堅(jiān)守，亦有借敘述者之口反面批評(píng)破壞倫理的人。如《孤兒行》中兄與嫂對(duì)于孤兒的無(wú)盡苛刻，都有反中國(guó)“長(zhǎng)兄如父，長(zhǎng)嫂如母”的傳統(tǒng)倫理道德。還有《白頭吟》：“聞君有兩意，故來(lái)相決絕”[5]536，《有所思》：“從今以往，勿復(fù)相思。相思與君絕！”[5]227女性的決絕，直指男子的背信棄義。

以上所論“忠貞”、“忠義”與“情理”是社會(huì)當(dāng)時(shí)公序良俗的直接反映。樂(lè)府詩(shī)歌的對(duì)話體在敘事上對(duì)于詩(shī)作所在的整個(gè)社會(huì)精神是具有較為濃縮的提煉與反映作用的，并將這樣的道德價(jià)值觀以更加富有感染力的形式傳遞給受眾，對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的演繹可以很明顯地看出其敘事的意義與目的所在。如《焦仲卿妻》結(jié)尾：“多謝后世人，戒之慎勿忘！”[5]886帶有很明顯的勸解后人的敘事意圖。又如鮑照《東武吟行》：“主人且勿喧，賤子歌一言?！盵5]542這樣的開(kāi)頭，自然是樂(lè)府詩(shī)歌表現(xiàn)體制的需要，但也是提醒受眾敘事的開(kāi)始，讓受眾關(guān)注敘事中發(fā)生事件以及事例的價(jià)值所在。

綜上所述，樂(lè)府對(duì)話體的敘事意義很重要的一點(diǎn)就是隱含著勸誡與普世價(jià)值的傳遞。當(dāng)然，這并非必然受到宗經(jīng)文藝觀念的影響，而更多的是來(lái)源于民間自發(fā)形成的“勸世文”般的創(chuàng)作觀念。這種創(chuàng)作觀念或者說(shuō)表達(dá)欲望結(jié)合與演藝體制息息相關(guān)的對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)，讓詩(shī)歌中的敘事更加流暢。第一人稱的對(duì)話敘述加強(qiáng)了受眾接受度，為敘事最終目的的達(dá)成提供了重要的推力。

四、結(jié) 語(yǔ)

樂(lè)府詩(shī)中的對(duì)話體濫觴于與民間戲劇表演藝術(shù)的交越，因而不管在敘事的完整性上還是敘事的表現(xiàn)上都比歌謠、《詩(shī)經(jīng)》以及《楚辭》更成熟。而對(duì)話體在吸收戲劇的對(duì)話模式之后，讓樂(lè)府詩(shī)歌的敘事內(nèi)容更加吸引受眾，從而達(dá)到將情感、道德觀、價(jià)值觀輸出，這也是對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)最終指向的敘事意義。不僅如此，除去對(duì)話體的自我獨(dú)白的詩(shī)歌類型外，有直接對(duì)話場(chǎng)景呈現(xiàn)的樂(lè)府詩(shī)，將對(duì)話作為沖突點(diǎn)推動(dòng)了整個(gè)事件高潮的到來(lái)。對(duì)于對(duì)話體樂(lè)府詩(shī)的研究，仍需更加細(xì)致的文本分析以及戲劇與詩(shī)歌的交互研究。