女性設計師對包豪斯設計教育的介入與建構

毛雯倩，樂 云

(廣東工業(yè)大學 藝術與設計學院，廣東 廣州 510006)

包豪斯的百年歷史中，女性設計師的力量是不可缺少的一環(huán)。包豪斯作為藝術教育的先行者，其創(chuàng)辦人格羅皮烏斯在包豪斯宣言中對女性入學保持開放的態(tài)度，對女性敞開教育的大門，使女性接受藝術教育不再困難重重。可現(xiàn)實的情況是女性進入包豪斯學習需要突破一道道關卡，在選擇專業(yè)時依然遭遇阻撓，而我們也鮮少在設計史論研究中窺到她們的身影，包豪斯所倡導的男女平等似乎并沒有獲得實際的展現(xiàn)。

關于包豪斯女性問題的文獻資料比較少，且大多偏重于專題性研究，其研究內容涉及到女性設計師的作品設計，女性參與下的包豪斯課程發(fā)展、建筑住宅等方面，這些資料的研究目的都在于挖掘設計史中女性設計師的力量，拓寬設計史的研究視角。但限于資料久遠，部分文獻內容大多集中在幾位著名的女性設計師及其設計作品，理論涵蓋方面不夠全面，較少深度探討女性對設計史、對包豪斯的發(fā)展理念的影響。本文擬從女性學生在包豪斯的求學過程，以及女性設計師視角下包豪斯的設計理念、設計風格、設計思想的轉變展開論述，以期對包豪斯設計教育體系有更完整、更系統(tǒng)的認識。

一、女性設計師介入下的現(xiàn)代工業(yè)設計史

女性主義(Feminism)又稱為女權主義，來源于西方文化。人類文明最早、最基本的女性主義為2000多年前古希臘出現(xiàn)的男女平等的思想。早期的女性主義者與最初的女權運動通常被稱為“第一波女性主義”[1]。在全球范圍來說，現(xiàn)代工業(yè)設計史已經有100多年的歷史。最早對設計學科進行研究的國家是英國，而作為最早進行設計史研究的地區(qū)，其設計史敘述基本都是以男性為主導的，即使也有部分內容是針對女性的，但也是僅僅把女性作為普通的使用者、消費者或者被表現(xiàn)的對象進行討論的。

19世紀末期，工藝美術運動的浪潮使生產方式走向機械化，而生產方式的轉變也帶來了女性就業(yè)的轉變。流水線的生產方式產生大量對性別、年齡要求不高的職位，女性逐漸參與到產品生產領域，如格拉斯哥四人組的麥當娜姐妹，擅長利用幾何造型創(chuàng)造新的設計產品，設計風格變化多彩，受到現(xiàn)代設計世界的青睞[2]。此外，包豪斯作為設計思想超前的設計院校也對女性學習設計表示認可，并開設適合女性的編制工作坊，甚至一些女性設計師進入到金屬、木工工作坊學習。如當時的女性設計師瑪麗安·布蘭德是極少數(shù)為批量生產做設計的設計師，艾琳·格雷設計的鋼管椅和密斯設計的鋼管椅是同年誕生的。

在女性地位略有提升的社會背景下，這些女性設計師對工業(yè)設計領域的介入使設計行業(yè)的發(fā)展變得更加多樣化，女性所具備的細膩、巧手、柔和等特質充分融進了她們的設計里，為機械化的、棱角分明的工業(yè)設計風格增添了一抹獨特的女性氣息，打破了早已成型的男性主導的標準化審美風向。

二、包豪斯的設計教育理念及其解讀

包豪斯成立于1919年，由魏瑪美術學校和魏瑪藝術工藝學校合并而成，其詞義為“房屋建造”，是世界上第一所完全為了發(fā)展現(xiàn)代設計教育而成立的院校，至此德國展開了對藝術教育的改革試驗，而后包豪斯形成的設計理念、教學體系、美學思想對世界現(xiàn)代設計教育有著深遠的影響。包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯致力于將藝術與技術重新結合起來。1923年包豪斯舉辦第一次展覽會，格羅皮烏斯提出了“藝術與技術的新統(tǒng)一”，強調技術的重要性，隨后該理論逐漸成為包豪斯設計教育思想的核心內容。1926年由格羅皮烏斯親自設計的包豪斯新校舍，完美體現(xiàn)了他的設計思想，嚴格地遵循功能性原則，而包豪斯的設計教育理念也在實踐中成熟發(fā)展。

包豪斯非常注重實踐，認為教育精髓就是“從干中學”。學校設立各種工作坊供學生們實際操作，在實操中總結經驗。包豪斯在一次次的實踐探索中確立了現(xiàn)代設計教育的三個觀點：藝術與技術的新統(tǒng)一；設計的目的是人而不是產品；設計必須遵循自然與客觀的法則來進行[3]。筆者從兩個方面對包豪斯的設計教育理念進行解讀：其一，設計產品應始于人，終于人。設計作品不能過于沉浸到設計構思和藝術創(chuàng)造中，植根于廣大民眾、關注大眾日常生活的產品才是好的產品，簡言之，設計是一種大眾性、關懷性的活動。其二，保持設計中的誠實。在這點上筆者認為日本的設計師佐藤卓是極具代表性的人物，他的設計重視細節(jié)和內涵，沒有太多矯揉造作的裝飾，會讓消費者忘記設計本身、更加關注產品，這也是包豪斯追求的設計應遵循自然與客觀的法則觀點的另一種體現(xiàn)。

三、包豪斯設計教育的女性主義建構

(一)女性主義介入包豪斯設計

無論是西方還是中國，教育體系中對女性的偏見都客觀存在，長久以來的兩性壁壘很難被輕易跨越。正如包豪斯的大師們認為女性天生屬于手工藝行業(yè)，她們在三維空間方面是弱勢，更適合去學習二維平面，而且他們并不認為包豪斯的女性在離開學校之后能很好地實踐專業(yè)，這種理所當然的對女性的偏見導致包豪斯的女性在學校里難以立足，發(fā)展受到限制。在包豪斯設計教育史的百年歷程中，時代的偏見遮蔽了女性為包豪斯這所設計先鋒院校所作的不懈努力，她們大多數(shù)被隱藏在光輝的背后，淪為男性設計師的配角或附庸。

隨著西方社會的發(fā)展進步，女性逐漸從歷史背后解放出來，走向了大眾的視野。1919年德國修訂了《魏瑪憲法》，憲法保障女性學習自由不受限制，學校不能像戰(zhàn)前一樣拒絕女性入學。包豪斯宣稱：“不論年齡與性別，對任何有才華的人開放?！盵4]在當時仍是傳統(tǒng)價值觀為主的社會，包豪斯的女性用她們靈動自然、功能與美感并存的設計作品為包豪斯的設計歷史增添了光彩。很顯然女性設計師在尋求身份上的認同需要付出更多的努力，但她們身體力行地地證明了她們與男性擁有相同甚至高于男性的理性與設計能力。包豪斯在她們的參與下更具創(chuàng)造力和革新性，如格魯諾的課程成為包豪斯的必修課，她的用感官去探索材料的理念后來演變?yōu)榘浪沟暮诵恼軐W觀之一[5]。還有布蘭德的金屬制品在德國暢銷，她也成為了金屬藝術家中最值得信賴的人。這些女性設計師在包豪斯的學習、創(chuàng)造、理念都使包豪斯的設計發(fā)展更為多元化，該院校在當今設計領域仍有很大的影響力，而這一切都離不開這些女性先驅者們在奠定藝術和設計基礎方面發(fā)揮的重要作用。

(二)包豪斯女性與基礎課程

19世紀末以降, 隨著工業(yè)社會的到來與發(fā)展，社會語境發(fā)生了重大變化，社會工業(yè)化促進了新興手工業(yè)領域的發(fā)展, 這讓更多女性能夠在藝術與手工藝領域進行學習。但囿于當時包豪斯領導人的一些偏見決策，早期包豪斯的女性學徒都被并入到編織工作坊進行學習，學院的核心課程比如建筑與金屬是不允許女學生學習的。從格羅皮烏斯的舉措很明顯可以看出他對待男女學生的不平等，但從另一角度來說，他也為女性想要進入到設計行業(yè)提供了希望，這是極有先見之明的。

包豪斯院校為適應當時社會藝術教育而設置“三大構成”基礎課程，不僅對現(xiàn)代設計教育體系有著重要的借鑒意義，其課程設置也是對當時古典藝術的沖擊，對在包豪斯的求學者們也產生了深遠的影響。伊頓的色彩分析課程認為色彩和圖形的關系密切相關，克利的課程則教授學生掌握線條、色調，之后再進行色彩的學習，他們以這種別開生面的教學模式激發(fā)著女學生們的創(chuàng)造力和想象力。她們在伊頓的課程中學習了“形式語言”，從克利那里學會了由內到外探究事物的能力，并將在課堂上收獲的知識轉化到她們的設計作品上，例如設計師特魯?shù)隆ぐ⒍魈貙ι实奶幚矸绞骄涂梢宰匪莸娇死纳收n程。在女性被允許在包豪斯學習之后，也有一些優(yōu)秀的女性畢業(yè)生加入包豪斯教學團隊。格魯瑙是魏瑪時期包豪斯唯一的一位女教授，在包豪斯教授和諧理論課程，她專注于藝術家對世界的無意識體驗，希望通過完善學生的感官能力，讓他們對材料有充分的認知，無論是瓦楞紙板的觸感，還是光線對玻璃的影響，在格魯瑙任教時期尤其注重和諧理論與基礎課程同步進行，其課程對魏瑪包豪斯的學生們產生了深刻的啟發(fā)[6]。

包豪斯的女性隨著學校的變革而不斷創(chuàng)造自己的作品，在她們的設計中很明顯地可以看到早期基礎課程的元素，如阿恩特的設計作品中對正方體的變化運用以及對色彩的處理方式，都體現(xiàn)出包豪斯色彩課程的影響，包豪斯的女性設計師們以其獨特的女性視角所創(chuàng)作的作品無一不透露出包豪斯的鮮明風格。

(三)女性主導的編織工作坊

奧斯卡·施萊默曾開玩笑說：“哪里有羊毛，哪里就有女人在編織?！边@種由性別進行的勞動分工思想已經根深蒂固：建筑一直以來被看作是男性的領域，而編制則被認為是女性的天地。包豪斯是第一個將編織藝術納入學校教育的，對編織藝術最早進行現(xiàn)代理念的探索就是由此開始。編織工作坊的第一位形式主義者奧格爾·穆赫，將理論教學和工作坊的實際操作分離開來，這其實并不符合包豪斯設計教學中理論素養(yǎng)和實踐動手能力并重的思想。之后施特爾茨接管工作坊并從根本上進行了改變，工作坊對編織的探索深入到材質、色彩、結構、質地這些更為實際的層面上，這時候藝術家就不能僅僅停留在畫稿方面，她們的實際操作經驗變得極為重要。

早在魏瑪時期，編織工作坊是允許所有學生進行創(chuàng)作的，她們認為跨學科的思維碰撞反而會有更新意的作品產生。后到德紹時期，工作坊的作品更加注重材質和本身的肌理特性，是包豪斯設計教育“設計遵循自然與客觀的法則”的體現(xiàn)，也是受到包豪斯當時追求現(xiàn)代設計的影響，大部分作品呈現(xiàn)出簡單的幾何造型，傾向于工業(yè)化的理性的風格。當時的包豪斯女性設計師安妮·阿爾伯斯出于對編織的興趣來到包豪斯學習，她的作品是結合了抽象藝術的編織，非常具有個人風格。后來她也把編織藝術帶到美國，其藝術理念影響了很多美國藝術家，這也是包豪斯的藝術風格在美國延續(xù)的重要一環(huán)。

(四)包豪斯的女性設計師

在包豪斯設計發(fā)展歷史中, 男性成為燦若星辰的設計師的主角，如格羅皮烏斯、費寧格、康定斯基等。然而實際情況是，包豪斯也曾經誕生過很多富有才華的女性設計師，在她們所屬的領域中創(chuàng)造了卓越不凡的成果，為世人留下諸多不朽作品，為設計史作出重要貢獻，在此有必要梳理一番。

1.瑪麗安娜·布蘭德(Marianne Brandt)。是包豪斯成功女性的代表人物之一，早年曾在魏瑪造型藝術學院學習繪畫，1923年進入包豪斯學習，其作品深受莫霍利·納吉的賞識，特批她進入金屬車間學習，并成為她設計生涯最重要的支持者和指導者。布蘭德善于將新型材料與傳統(tǒng)材料巧妙結合在一起，利用未經裝飾的鉚接金屬創(chuàng)造正方形、圓形和三角形，設計了一系列線條簡約、功能明確的燈具、煙灰缸和茶壺等。她希望設計能夠回歸“最簡單的形式”，所以她的設計作品形式簡約但又極具藝術性，革新性與功能性并重。她最有名的MT49茶壺(圖1)由支撐壺嘴的圓以及由烏木做成的半圓把手組成，是包豪斯設計最純粹的表達方式之一。

圖1 MT49茶壺

2.安妮·阿爾伯斯(Anni Albers)。1922年到魏瑪包豪斯學校學習繪畫，后跟隨伊頓學習基礎課程，但迫于現(xiàn)實的壓力，她也不可避免地走上編織的道路，1931年接替施特爾茨成為編制工作坊負責人。安妮·阿爾伯斯是一個偉大的編織家和設計師，她家庭優(yōu)越，有良好的早期教育和藝術教育，這對她成年后的設計思想有一定的影響。她的編織品在構造上非常多變，呈現(xiàn)出一種前所未有的繪畫藝術風格，且?guī)в兴约核枷肓α康膫鬟f。她在保羅·克利的畫作中學習到形式和構成，并將這些運用到自己的作品中，大膽地開拓編織方向，將藝術的雕塑理念和編織技術完美結合，她開創(chuàng)性的圖案和設計是她最出色的代名詞(圖2)。

圖2 阿爾伯斯編織作品

3. 阿爾瑪·西德霍夫-布歇(Alma Siedhoff-Buscher)。于1922至1925年在德國的包豪斯學校學習，最初是在編織工作坊，后轉到木工工作坊，并在此期間完成一間兒童房的設計，使她獨特室內設計風格成為包豪斯官方形象的一部分。她偏向于做有趣而簡潔的設計，代表設計作品“彩色積木”(圖3)是積木玩具的經典之作。她認為針對兒童的作品應該清晰、簡潔，在尺寸上盡可能與他們相稱，而色彩鮮艷能夠極大地激發(fā)兒童的想象力，讓孩子們享受生活。西德霍夫-布歇的設計方法是典型的包豪斯觀念和現(xiàn)代教育方式的結合，其理論非常具有先進性，也引領了德國教育理論的新世紀。

圖3 彩色積木

4. 瑪格麗特·弗里德倫德·魏登漢(Marguerite Friedlaender Wildenhain)。 1921年進入包豪斯學習，其設計思想和風格受到陶藝工作坊老師馬克思·克雷漢的影響很大?，敻覃愄亍じダ锏聜惖略缙诘拇善鞣浅Ｃ黠@的特征是S型的壺嘴，之后陶瓷工作坊也順應包豪斯院校要求的標準化、批量化生產，她重新思考了陶瓷的設計形式，將形式進行了最大的簡化，更加具有實用性。作為包豪斯出眾設計師之一、德國陶藝大師，她的設計總能把設計實踐和道德聯(lián)系在一起，使藝術傳遞出的情感與自然相協(xié)調，為德國瓷器設計的現(xiàn)代化風格打下堅實的基礎。

圖4 1929陶瓷設計

四、包豪斯設計教育中的女性主義碰撞與反思

(一)女性主義視角下對包豪斯的解讀

女性由于其特殊的心理和生理訴求，對設計產品的要求和男性大相徑庭。當時社會女性的活動范圍一般拘囿于家庭，因而她們設計的關注點大多聚焦于家庭，設計的領域也多為編織、瓷器、服裝等領域。但是隨著女性對獨立思想的追求、自我意識的覺醒，在她們的藝術創(chuàng)作中，女性成為勇敢、獨立的代名詞，具有非功利性的色彩，彰顯強烈的女性精神。布蘭德的攝影作品《一起來幫助》，就展現(xiàn)出一個冷靜、無畏的女性形象，而幾乎同時期納吉拍攝的作品女性形象則是在男性懷里無力的、柔軟的[7]。這就是視角不同對作品的創(chuàng)作差異體現(xiàn)。同樣，在包豪斯的設計發(fā)展中，女性設計師的藝術風格與今天大家所了解的包豪斯風格即簡約、理性的工業(yè)化風格也有所不同，但同樣具有借鑒意義。

女性設計師對包豪斯有著持久的影響力，她們在學習過程中運用自身優(yōu)勢，將機械與編織結合：設計師阿爾伯斯用繩絨織物和玻璃紙創(chuàng)造出一種材料，在此基礎上發(fā)明了一種新型的隔音材料；布蘭德的作品幫助德國陶器融入現(xiàn)代設計語言。這些女性設計師一方面設計出了獨特創(chuàng)新、在當今也是非常值得收藏的作品，另一方面幫助塑造學校的設計理念。實際上，從女性的角度更能接近包豪斯最本質的設計教育理念，重視對設計教育的創(chuàng)新，使設計者發(fā)揮自己獨特的設計語言，這些在當代的設計教育中也具有深遠的價值與意義。

(二)女性主義思想與包豪斯的碰撞

曾經有人說格羅皮烏斯的思想是在中世紀的思維模式上披了一層現(xiàn)代的外衣。但是，他這種思想并沒有阻擋住包豪斯的女性設計師們對設計藝術的熱情，她們沉浸于編織設計中，并且在一些新興的領域如攝影、金工都有不凡的成就，也對傳統(tǒng)的女性編織領域進行大膽革新，使其成為現(xiàn)代設計藝術的重要推力。她們在設計中加入一些女性化的元素，彰顯一種女性被迫恪守的限制下的時尚。女性參與到包豪斯的設計中，在機械式與標準化的設計中增添了一絲女性的柔和與細膩，為包豪斯設計注入了濃郁的人文關懷和情感訴求。

包豪斯的建筑代表了設計未來的發(fā)展方向，而包豪斯女性設計師的紡織則代表了產品實用、精巧的初衷，這兩者結合才是完整的包豪斯。納吉的妻子舒爾茨拍攝的作品使后人對包豪斯的設計作品和設計精神有更深入、更明確的了解。還有一些由女性設計師們設計的編制作品，充分地展現(xiàn)原材料的魅力，設計既有功能性有不失美感，達到包豪斯設計思想“多樣與統(tǒng)一”。在那個傳統(tǒng)價值觀的時代里，她們在攝影、金屬、編織等各個領域大放異彩，對當時社會的影響力也不容忽視，是值得當代女性設計師深入思考和挖掘的精神財富。