溯源與省思
——中國(guó)藝術(shù)歌曲概念之厘清與界定

胡 東 冶

(沈陽(yáng)音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818)

眾所周知，歌劇和藝術(shù)歌曲是美聲聲樂藝術(shù)最核心的兩大表現(xiàn)形式，無論是浪漫主義時(shí)期還是21世紀(jì)，歌劇與藝術(shù)歌曲的作品質(zhì)量與數(shù)量都代表著一個(gè)國(guó)家的聲樂藝術(shù)發(fā)展水準(zhǔn)。我國(guó)的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展相對(duì)較晚，但時(shí)至今日亦已走過百年。“從青主于1920年創(chuàng)作《大江東去》迄今，中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已然走過百年歷程。中國(guó)藝術(shù)歌曲誕生于新文化運(yùn)動(dòng)之際，并在此后的30年代迎來了第一個(gè)創(chuàng)作高峰?！盵1]105這百年間我國(guó)一代代優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的歌劇和藝術(shù)歌曲作品，顯示出中華民族蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力和深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。而由于特殊的歷史發(fā)展背景與時(shí)代文化因素，在我國(guó)的美聲聲樂藝術(shù)發(fā)展的前期，相對(duì)于歌劇，藝術(shù)歌曲無論是在作品數(shù)量，還是在社會(huì)實(shí)踐應(yīng)用中都要占有更大的比重和更為重要的位置。這一方面是由于我國(guó)美聲聲樂藝術(shù)源起于20世紀(jì)20年代初中華民族正處于最為動(dòng)蕩、貧弱的年代，沒有更好的物質(zhì)和社會(huì)條件發(fā)展歌劇；另一方面也是由于我國(guó)本身便具有極為悠久的戲曲傳統(tǒng)，歌劇因其自身鮮明的歐洲文化藝術(shù)基因，就不免使其在中國(guó)的傳播中遇到更強(qiáng)的文化隔閡。所以，藝術(shù)歌曲作為一種傳播形式更為簡(jiǎn)易高效，更易突破文化隔閡的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，便在20世紀(jì)上半葉占據(jù)了中國(guó)美聲聲樂藝術(shù)的大半壁江山。在20世紀(jì)20—30年代，由于一大批高水準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲作品誕生，這一時(shí)期也被音樂史學(xué)家和音樂學(xué)家們稱為中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的“第一個(gè)黃金時(shí)期”。這種“輕歌劇、重歌曲”的局面在中華人民共和國(guó)成立之后得到了極大的改觀。由此，我國(guó)的歌劇藝術(shù)無論是在作品數(shù)量、類型還是藝術(shù)風(fēng)格方面，都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，由于經(jīng)濟(jì)和文化的進(jìn)一步繁榮，我國(guó)的歌劇藝術(shù)更是有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。與此同時(shí)，我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展形勢(shì)卻相對(duì)暗淡下來。按照正常的邏輯，藝術(shù)歌曲與歌劇在我國(guó)面對(duì)的都是同樣的社會(huì)環(huán)境變化，斷無此消彼長(zhǎng)之理，而且還是在我國(guó)歌曲創(chuàng)作數(shù)量同期大量增長(zhǎng)的情況下，為什么時(shí)至21世紀(jì)20年代，在我國(guó)的專業(yè)音樂教育和聲樂舞臺(tái)上，20世紀(jì)20—30年代的作品還是占有絕對(duì)主流？雖然近幾十年中國(guó)藝術(shù)歌曲偶有驚艷之作問世，但卻鮮有哪一位作曲家能夠像蕭友梅、黃自、青主、趙元任一樣，扛起和傳遞中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大旗？為什么已近百年，中國(guó)藝術(shù)歌曲仍然沒有形成自身完整成熟的藝術(shù)形態(tài)？這些都是值得當(dāng)前聲樂藝術(shù)界重視的問題。

我國(guó)藝術(shù)歌曲近幾十年來不甚理想的發(fā)展?fàn)顩r，其原因是多方面的。雖然幾十年來我國(guó)歌曲創(chuàng)作數(shù)量大幅增加，歌曲形式也更加豐富，這當(dāng)然是一個(gè)進(jìn)步，但與此同時(shí)，也帶來了歌曲形式概念認(rèn)知上的混淆。而對(duì)于任何一種藝術(shù)形式來說，對(duì)自身基本概念認(rèn)知的準(zhǔn)確深刻與否都決定著其發(fā)展的走向和高度。在20世紀(jì)20—30年代，中國(guó)作曲家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)，始終牢牢把握住藝術(shù)歌曲最基本概念中的詩(shī)詞和伴奏兩個(gè)關(guān)鍵要素。在當(dāng)時(shí)，也只有這樣的作品才能被稱為藝術(shù)歌曲。但后來，由于歌曲數(shù)量和形式的增多，不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母枨问椒Q謂也隨之蔓延，很多抒情歌曲也都被冠之以藝術(shù)之名。著名作曲家陸在易早就對(duì)這一問題提出了極為精當(dāng)?shù)囊娊猓骸叭魏嗡囆g(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。近年來，在我國(guó)，由于種種原因，人們對(duì)藝術(shù)歌曲的界定產(chǎn)生了模糊，以為除歌劇選曲以外的凡藝術(shù)質(zhì)量較高的歌曲，包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影視歌曲都可歸入藝術(shù)歌曲的范疇，都可稱為藝術(shù)歌曲，這實(shí)在是一種對(duì)體裁概念的混淆。誠(chéng)然，任何一種藝術(shù)體裁都不應(yīng)一成不變，藝術(shù)歌曲也同樣，無論在題材、寫作技巧、表現(xiàn)手段、音樂語(yǔ)言等諸方面均須不斷開掘、更新，以適應(yīng)和滿足人們不斷變化的審美需要。但是，藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了。近些年來有不少人士包括一些專業(yè)學(xué)者提出，在我們中國(guó)特定的國(guó)情下，對(duì)藝術(shù)歌曲的界定還是寬泛一些為好。我并不完全反對(duì)‘寬泛’一說。問題在于何謂‘寬泛’？怎樣‘寬泛’？向何處‘寬泛’？是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲，甚至藝術(shù)性較高的流行歌曲都要?dú)w入藝術(shù)歌曲范疇以‘壯大’藝術(shù)歌曲的體裁即是‘寬泛’？對(duì)于這樣的‘寬泛’，我實(shí)在不敢茍同。”[2]34確實(shí)，在我國(guó)近幾十年來的聲樂教育實(shí)踐和理論研究中，如《松花江上》《掀起了你的蓋頭來》等抒情歌曲和一些其他類型歌曲，每每也都被稱為藝術(shù)歌曲。或許有人會(huì)認(rèn)為，藝術(shù)與抒情兩字之差，無傷大雅，但卻沒有認(rèn)識(shí)到，對(duì)于聲樂藝術(shù)來說這代表著創(chuàng)作和演唱理念方法的極大差異。久而久之，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和演唱方面也就越發(fā)后繼乏力，同時(shí)也極大地影響和制約了高校專業(yè)聲樂教育的發(fā)展和進(jìn)步?！翱傊乙詾?，‘寬泛’也好，考慮到‘中國(guó)國(guó)情’也好，總得有個(gè)度，作為一種體裁，如果連最基本的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范都毋須考慮或不要了，最終的后果便是導(dǎo)致藝術(shù)歌曲體裁的取消，我想，這無疑不利于聲樂創(chuàng)作的繁榮也不利于百花齊放?！盵2]34

可以說，近幾十年來中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展遭遇困頓的根本原因就在于當(dāng)前大多業(yè)者對(duì)其基本概念認(rèn)知的模糊和偏頗，而解決這一問題的關(guān)鍵，就是要對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念有一個(gè)準(zhǔn)確而又深刻的厘清和界定。

一、藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征

《新哈佛音樂辭典》對(duì)藝術(shù)歌曲概念的定義為：“藝術(shù)歌曲是作為室內(nèi)音樂會(huì)目的而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩(shī)歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，而且與大多數(shù)民歌和流行歌曲有所不同。藝術(shù)歌曲的伴奏是有作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成的?！盵3]不難看出，藝術(shù)歌曲的核心關(guān)鍵詞是“詩(shī)詞”和“伴奏”，下面就從這兩個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行深入的闡釋與解析。

(一)高水準(zhǔn)的詩(shī)詞

要想掌握一件事物的本質(zhì)，最好的途徑便是了解其本源。毋庸諱言，20世紀(jì)20年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲是一件“舶來品”，其在創(chuàng)作理念和方法上皆嚴(yán)格遵循德奧，或者說浪漫主義藝術(shù)歌曲。因此，要想真正理解中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念，首先就必須對(duì)德奧藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征有一個(gè)準(zhǔn)確深刻的認(rèn)知。德奧藝術(shù)歌曲是浪漫主義音樂的產(chǎn)物，亦是歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的絕對(duì)主流和代名詞。要想理解藝術(shù)歌曲就必須從浪漫主義音樂談起，而浪漫主義音樂的藝術(shù)理念是一個(gè)龐大的議題。從美學(xué)的角度而言，浪漫主義音樂意味著理性到感性的轉(zhuǎn)變；從曲式分析的角度而言，浪漫主義音樂意味著更為自由和松散的作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)；從歌劇藝術(shù)的角度而言，浪漫主義音樂意味著戲劇性的增強(qiáng)。從藝術(shù)歌曲的角度去審視浪漫主義音樂，應(yīng)尤為注意其相對(duì)古典主義音樂來說，在文學(xué)與音樂關(guān)系上的轉(zhuǎn)變：“19世紀(jì)的音樂雖然在外表上變化多端，多種力量和因素在起作用，但我們已經(jīng)看到對(duì)其發(fā)展道路起決定性作用的是文學(xué)與音樂關(guān)系的改變。從對(duì)文字的純音樂處理到對(duì)音樂的文學(xué)處理之間的緩慢改變過程，是在清唱?jiǎng)『涂邓邪l(fā)生的。在這種情況下，我們就可以理解為什么歌曲——特別是德國(guó)的lied(藝術(shù)歌曲)在浪漫主義初期——在音樂史上典型的文學(xué)時(shí)期達(dá)到了真正繁榮的高度，因?yàn)閷?duì)待一首歌曲不能像對(duì)待一個(gè)歌劇劇本一樣，詩(shī)在音樂中具有不容忽視的權(quán)利。在18世紀(jì)，人們認(rèn)為歌曲是和聲樂的純音樂處理不相容的，所以對(duì)它不重視；而在聲樂的各種不同類型中，當(dāng)時(shí)歌曲是最不重要的一種。”[4]780

從符號(hào)學(xué)的角度來講，音符與文字都屬于符號(hào)的范疇，二者在表現(xiàn)手法和內(nèi)涵上都存在著一定的相似與相通之處。那么，無論是對(duì)于任何一個(gè)時(shí)期的音樂藝術(shù)理念而言，都必然會(huì)面對(duì)音樂與文學(xué)關(guān)系的問題。一定程度上也可以說，不同音樂流派、理念更迭轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵核心之一，便是對(duì)音樂與文學(xué)關(guān)系的態(tài)度和處理方法的轉(zhuǎn)變。這在古典主義音樂到浪漫主義音樂發(fā)展中體現(xiàn)得尤為明顯。藝術(shù)歌曲作為最具浪漫主義音樂精神與氣質(zhì)的音樂表現(xiàn)形式，無疑也必然會(huì)最鮮明地體現(xiàn)出古典與浪漫在音樂與文學(xué)關(guān)系問題上的反轉(zhuǎn)性轉(zhuǎn)變。在古典主義時(shí)期，音樂占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位；相應(yīng)的，文學(xué)則處于從屬位置。因此，在古典主義時(shí)期的絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，一首歌曲，只要旋律足夠優(yōu)美便已成功，至于歌詞的內(nèi)涵、美感、韻律感，則都是無足輕重的。在大部分古典主義音樂家的眼里，音樂本身便具有完整的哲學(xué)體系，音樂符號(hào)完全能夠具體地表達(dá)出創(chuàng)作者的思想與情感，而無須借助文字。在這種音樂理念的指引下，這些古典主義時(shí)期的音樂家也自然而然地認(rèn)為，相對(duì)于器樂音樂，與文學(xué)結(jié)合更為緊密的歌曲的音樂也就顯得不夠“純粹”。同時(shí)，古典主義時(shí)期的歌劇已經(jīng)足夠展現(xiàn)人聲之美，那么歌曲就更顯得無關(guān)緊要了。如此一來，本身就無關(guān)緊要的、作為歌曲中文學(xué)因素的歌詞，便顯得更加可有可無。這種狀況在浪漫主義音樂時(shí)期發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，音樂家們開始不滿足于古典主義時(shí)期充滿理性色彩的音樂，試圖將音樂的表達(dá)范圍拓展到更廣闊的空間，而文學(xué)便成為其最佳突破口。在浪漫主義音樂家的眼中，一切音樂都可以用文學(xué)解釋，也必須要有一個(gè)文學(xué)性的解釋，標(biāo)題音樂的誕生便是這種藝術(shù)理念和思維的最直接體現(xiàn)。這反映在歌曲中便是對(duì)歌詞地位前所未有的重視。當(dāng)作曲家的意識(shí)中文學(xué)不再是音樂的附庸時(shí)，歌曲中歌詞的地位也必然會(huì)相應(yīng)得到極大的提升，也就意味著歌詞自身的文學(xué)性與藝術(shù)性必然要有更高的標(biāo)準(zhǔn)，而這種高標(biāo)準(zhǔn)的歌詞則非詩(shī)詞莫屬?！八囆g(shù)歌曲隨著抒情詩(shī)的興起而繁榮。抒情詩(shī)的興起是德國(guó)浪漫主義出現(xiàn)的標(biāo)志。這就歷史地注定了藝術(shù)歌曲的歌詞首先應(yīng)該是詩(shī)：有詩(shī)的意蘊(yùn)、詩(shī)的含蓄，能給音樂的表現(xiàn)以廣闊的空間和施展的余地?！盵5]

從這一邏輯推演下來便不難發(fā)現(xiàn)，以高水準(zhǔn)詩(shī)詞為歌詞的歌曲創(chuàng)作手法在浪漫主義時(shí)期誕生也就是一件必然的事了。這便是“the story of lied”——藝術(shù)歌曲的誕生歷程?！啊寺髁x利德’的出現(xiàn)，可以說是浪漫主義時(shí)期音樂體裁小型化的一種表現(xiàn)，作為一種與浪漫主義詩(shī)歌密切相關(guān)的聲樂樣式，是浪漫主義時(shí)期最具浪漫氣質(zhì)和浪漫主義美學(xué)特征的音樂體裁?！盵6]105在藝術(shù)歌曲中，歌詞不再是音樂的附庸，而是與音樂有著相等的藝術(shù)表現(xiàn)地位。浪漫主義后期的沃爾夫、施特勞斯等人甚至將詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的絕對(duì)主導(dǎo)，主張藝術(shù)歌曲中的音樂是為詩(shī)詞服務(wù)的。但無論是舒伯特藝術(shù)歌曲的詩(shī)樂平衡，還是浪漫主義后期作曲家的以詩(shī)詞為主導(dǎo)，無疑都鮮明地體現(xiàn)出了藝術(shù)歌曲概念的首要核心本質(zhì)，那就是——以高水準(zhǔn)的詩(shī)詞為歌詞，詩(shī)詞在歌曲中占有與音樂相等甚至更為重要的地位。

(二)人聲與伴奏的平衡

既然在浪漫主義藝術(shù)歌曲中詩(shī)詞占有與音樂同等或更為重要的地位，那么與古典主義時(shí)期的歌曲相比，其音樂也必然會(huì)顯現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)特征。歌曲中的音樂無非兩個(gè)方面——旋律和伴奏。但歌曲的旋律創(chuàng)作畢竟是更為個(gè)性化和抽象化的，我們很難將古典主義歌曲和浪漫主義藝術(shù)歌曲的旋律特征截然區(qū)分開來，即使是在最具權(quán)威性的舒伯特傳記——由奧地利音樂作家卡爾·柯巴爾德所著的《藝術(shù)歌曲之王——舒伯特傳》中，對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲旋律性的描述仍然是較為抽象，不能突出其具體藝術(shù)特征的：“在純旋律方面，舒伯特的成就前無古人，他的歌曲比那些最偉大歌曲家的歌曲，更加多姿多彩和豐富多變。他的旋律的基礎(chǔ)來自于民間和流行音樂，來自他們的民歌和鄉(xiāng)間舞蹈，仿佛是天人合一的產(chǎn)物，是自然與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一及美化。他把這些民間元素加以吸收和創(chuàng)造，并借由自己天真質(zhì)樸多愁善感和才華，將它們升華成精致的藝術(shù)。”[7]可以看出，這段對(duì)于舒伯特藝術(shù)歌曲旋律的描述雖然可謂恰如其分，準(zhǔn)確而貼切，但我們?nèi)匀徊荒軆H從這樣的文字描述中真正理解和掌握舒伯特藝術(shù)歌曲的旋律特征與神髓。其中“豐富的旋律”“源自民間音樂”等，似乎也不是藝術(shù)歌曲或者藝術(shù)歌曲作曲家所獨(dú)有。因此可以說，僅從旋律方面來闡釋藝術(shù)歌曲的音樂特征，似乎總是稍顯蒼白和缺乏代表性。那么，藝術(shù)歌曲中最能夠突出體現(xiàn)其音樂特征與風(fēng)格的，便非伴奏莫屬了。

同樣以舒伯特藝術(shù)歌曲的伴奏為例：“他有意識(shí)地要把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到與詩(shī)和旋律同等重要的地位，他要給歌曲的周圍造成一個(gè)重大的音樂機(jī)體的力量，這力量足以在詩(shī)與音樂之間建立均衡關(guān)系，他以一個(gè)真正的、天才的、無窮無盡的手法維持、保證了這種均衡。舒伯特之所以具有處理一切詩(shī)的能力，原因在于他和詩(shī)人之間的這種關(guān)系。舒伯特幾乎是百發(fā)百中地運(yùn)用音樂解讀的力量征服了這些詩(shī)中的哲學(xué)和修辭的障礙。由于作曲家吃透了音樂的基本元素，所以結(jié)果造成了人聲與樂器伴奏的奇妙結(jié)合——這里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那樣只是簡(jiǎn)單和聲上的輔助，也不是像在現(xiàn)代歌曲作曲家那樣從管弦樂角度設(shè)想，把聲樂部分納入一個(gè)類似交響樂的結(jié)構(gòu)之中。舒伯特的器樂伴奏所起的作用，有點(diǎn)兒像莫扎特中的管弦樂隊(duì)，它為聲樂之花的生長(zhǎng)提供了氣氛和土壤?！盵4]781與之前描寫舒伯特藝術(shù)歌曲旋律的那段文字相比，這樣的闡釋無疑更能突出其藝術(shù)歌曲的音樂特征，更加具有說服力。

舒伯特作為藝術(shù)歌曲的開山鼻祖，其創(chuàng)立的音樂理念和創(chuàng)作方式也為后世所遵循和效法。因此，他所提出的詩(shī)樂平衡理念也就成為藝術(shù)歌曲音樂創(chuàng)作的最核心審美準(zhǔn)則，伴奏與人聲的平衡，也就成為浪漫主義藝術(shù)歌曲最鮮明和突出的音樂特征。雖然浪漫主義后期的音樂家們(如沃爾夫等人)，主張將藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的音樂要為詩(shī)詞服務(wù)，音樂的編配要以詩(shī)詞為主導(dǎo)，但本質(zhì)上也并不是要打破舒伯特所創(chuàng)立的音樂與詩(shī)詞的天平，只是將其稍加傾斜而已。而且從實(shí)際的效果來看，沃爾夫、馬勒、施特勞斯等人的藝術(shù)歌曲作品從伴奏層面也并未顯現(xiàn)出對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲有本質(zhì)性的突破。但即便如此，浪漫主義后期作曲家們也因此被詬病為“終結(jié)了真正的藝術(shù)歌曲的歷史”。

由此，我們便可以為德奧，或者說浪漫主義藝術(shù)歌曲下一個(gè)定義，那就是：基于詩(shī)樂平衡美學(xué)理念下，以較高水準(zhǔn)詩(shī)詞為歌詞，伴奏與人聲旋律處于平等地位，在藝術(shù)表現(xiàn)上相輔相成的歌曲，便可以稱其為藝術(shù)歌曲?！鞍创硕x及其內(nèi)涵和外延，‘中國(guó)藝術(shù)歌曲’也應(yīng)是有邊界的，不應(yīng)出現(xiàn)‘誤讀’(概念上的誤解)和‘泛化’(指陳對(duì)象的擴(kuò)大化)現(xiàn)象?！盵6]106

那么，當(dāng)我們首先厘清了浪漫主義藝術(shù)歌曲的概念之后，中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念似乎已經(jīng)依稀可見、呼之欲出了。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲概念之爭(zhēng)辯

如前所述，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念和方法皆源自于浪漫主義藝術(shù)歌曲。因此，浪漫主義藝術(shù)歌曲的概念也必然同樣適用于中國(guó)藝術(shù)歌曲。那么，中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念便同樣可闡述為：基于詩(shī)樂平衡理念下，以高水準(zhǔn)的中文詩(shī)詞為歌詞，伴奏與人聲旋律處于平等地位，在藝術(shù)表現(xiàn)上相輔相成的中文歌曲。如此一來，似乎已經(jīng)將本論的“謎底”擺在了明面，這個(gè)主題也好像沒有繼續(xù)深入探討的必要了。但問題的關(guān)鍵在于，為什么就是這樣一個(gè)明確的概念，卻在近幾十年來的中國(guó)聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中變得越來越模糊不清？這才是一個(gè)值得我們應(yīng)予以更多重視和深入探討的議題。那么，要想進(jìn)一步深入理解和廓清中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念，仍然要從百年前其誕生之時(shí)談起。但需要首先闡明的是，本文無意在此羅列作曲家、作品類的資料數(shù)據(jù)，而是要緊扣主題，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲百年發(fā)展間的概念定位與認(rèn)知問題進(jìn)行梳理，以期進(jìn)一步揭示問題的本質(zhì)并找出解決問題的方法。

從中國(guó)藝術(shù)歌曲概念認(rèn)知與變化的角度來說，我國(guó)藝術(shù)歌曲大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段。

(一)定位清晰期——20世紀(jì)20—30年代

眾所周知，在我國(guó)藝術(shù)歌曲誕生和發(fā)展初期的20世紀(jì)20—30年代，蕭友梅、黃自、趙元任、青主是最具代表性的四位作曲家，他們創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀作品也成就了中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的“第一個(gè)黃金時(shí)期”。他們的成功當(dāng)然不是偶然的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景、其各自的文化藝術(shù)素養(yǎng)、人生履歷都是不可或缺的必要條件。但以歌者的角度來看，他們對(duì)于歐洲浪漫主義音樂及藝術(shù)歌曲了解掌握之深入透徹，定位之清晰準(zhǔn)確，亦是其創(chuàng)作成功的關(guān)鍵性先決條件之一。

“首次使用‘藝術(shù)歌曲’這一中文音樂術(shù)語(yǔ)的是蕭友梅，并是根據(jù)德語(yǔ)‘kunstlied’轉(zhuǎn)譯的；‘藝術(shù)歌曲’在英語(yǔ)中就是‘a(chǎn)rtsong’，而且還是一個(gè)‘國(guó)際通用’的。從此‘藝術(shù)歌曲’開始被國(guó)人所認(rèn)識(shí)?！盵6]105蕭友梅被業(yè)界公認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)，但坦誠(chéng)而言，作為一名音樂教育家，其實(shí)蕭友梅的藝術(shù)歌曲作品數(shù)量并不多，質(zhì)量也不高。他之所以能夠在中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上享有如此盛譽(yù)，其關(guān)鍵原因之一就在于他打破了以往李叔同、沈心工、曾志忞等人倚聲填詞的學(xué)堂樂歌式的歌曲創(chuàng)作方法，開始嘗試以藝術(shù)歌曲的方式為詩(shī)詞譜曲和編配伴奏，從而翻開了中國(guó)歌曲藝術(shù)發(fā)展新的一頁(yè)。他對(duì)于歌曲創(chuàng)作的闡述較少，但在有限的資料中也可看出其鮮明的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)而言可謂具有足夠的開創(chuàng)性：“唱歌教材不過是抄錄幾首日本歌調(diào)，或贊美歌調(diào)，改填中國(guó)詞句罷咧；風(fēng)琴的教材也不過彈幾首幼兒園用的粗淺進(jìn)行曲而已，既不足以代表國(guó)民性，更談不到什么藝術(shù)價(jià)值了。”[8]104

雖然這段有限的觀點(diǎn)闡述亦是從其“本行”音樂教育的角度出發(fā)，但清晰地闡明了自己對(duì)學(xué)堂樂歌選用現(xiàn)成國(guó)外旋律、填寫中國(guó)歌詞創(chuàng)作歌曲方式的不滿，同時(shí)還在最后闡明了對(duì)于歌曲創(chuàng)作藝術(shù)性和國(guó)民性的追求。從其自身多年的日本、歐洲留學(xué)經(jīng)歷，以及其歌曲作品的呈現(xiàn)狀態(tài)來看，他所倡導(dǎo)的歌曲創(chuàng)作藝術(shù)性，顯然應(yīng)該是與浪漫主義藝術(shù)歌曲之“藝術(shù)”一致的。正因其對(duì)于歌曲創(chuàng)作開創(chuàng)性的見解和對(duì)藝術(shù)歌曲的清晰定位與認(rèn)知及創(chuàng)作嘗試，才使蕭友梅奠定了自己在中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上的地位，得到了中國(guó)藝術(shù)歌曲先驅(qū)的美譽(yù)。

黃自是蕭友梅的晚輩，亦是其在上海國(guó)立音專最得力的事業(yè)伙伴。黃自對(duì)于音樂的文字著述不多，在有限的資料中，其論述的主題也基本都集中在音樂美學(xué)和純音樂方面，所以當(dāng)前我們很難找到他論述藝術(shù)歌曲的完整觀點(diǎn)。但由于其極高的歌曲創(chuàng)作水準(zhǔn)，使他在中國(guó)藝術(shù)歌曲史上獲得了很高的地位。中國(guó)歌唱家?guī)缀醵佳莩^他的作品，在音樂理論界對(duì)其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的評(píng)論亦可謂汗牛充棟。其中，音樂史學(xué)家劉靖之對(duì)其評(píng)價(jià)最為精當(dāng)：“黃自藝術(shù)歌曲受喜愛的原因是由于：一、他對(duì)詩(shī)詞的敏感和理解，并能夠使歌詞與旋律的伴奏緊密配合而成為一個(gè)完整的藝術(shù)品。二、他對(duì)于18—19世紀(jì)傳統(tǒng)的和聲和調(diào)性運(yùn)用得恰到好處，簡(jiǎn)潔而有效果。三、他的旋律動(dòng)聽，不落俗套。四、他對(duì)曲體的掌握十分嚴(yán)謹(jǐn)而層次分明。五、他的鋼琴伴奏部分繼承了德國(guó)早期藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，既精練又能烘托聲樂部分?！盵8]124在這里，劉靖之先生明確地指出了黃自藝術(shù)歌曲的幾個(gè)關(guān)鍵要素——詩(shī)詞、歌詞、旋律、曲式、伴奏，而這便與浪漫主義藝術(shù)歌曲完全契合。由此可見，很少發(fā)表觀點(diǎn)的黃自已然通過自己的作品，向我們展示出他對(duì)浪漫主義藝術(shù)歌曲最深刻的見解。也正因如此，黃自才能獲得“東方舒伯特”的美譽(yù)，他創(chuàng)作的大量高水準(zhǔn)作品也為我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

與蕭友梅一樣，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也并非趙元任的本行，只是他的“跨界”幅度更大。作為一名語(yǔ)言學(xué)家，趙氏在語(yǔ)言學(xué)界擁有著更大的成就和更巨大的影響力。但就是這樣憑興趣而為之的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，趙元任仍然成為20世紀(jì)20—30年代最優(yōu)秀的中國(guó)歌曲作家之一。作為一名文化素養(yǎng)深厚的語(yǔ)言學(xué)家，其對(duì)藝術(shù)歌曲的觀點(diǎn)亦更為深刻，同時(shí)也更加具有語(yǔ)言學(xué)內(nèi)涵：“一首詩(shī)編成歌來唱，它的確要受一種損失。在聲調(diào)方面，無論作曲者怎樣想法子把工尺跟平仄配得好，但是歌詞總是定音(definite pitch)多，滑音(sliding pitch)少，不能像天然的語(yǔ)調(diào)那樣未定音少，滑音多，因此就使字音難懂些，就是懂了也不能像天然語(yǔ)調(diào)那么直接達(dá)意。在節(jié)律(rhythm)方面，歌調(diào)寫的唱的無論怎樣rubato，總是比用語(yǔ)調(diào)讀詩(shī)要有規(guī)則一些，而且有些音免不了要比普通自讀的拉長(zhǎng)些，這也是歌唱沒有語(yǔ)調(diào)自然的地方?？梢姷米x詩(shī)有讀詩(shī)的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時(shí)并嘗的，詩(shī)唱成歌就得犧牲掉它一部分的本味兒，這是不得不承認(rèn)的?！盵8]137在這里，趙元任雖然沒有對(duì)藝術(shù)歌曲的概念進(jìn)行明確的界定，但卻直接抓住了藝術(shù)歌曲中最關(guān)鍵的核心因素，那就是詩(shī)與樂的關(guān)系。同時(shí)，趙氏也是當(dāng)時(shí)第一個(gè)將中國(guó)藝術(shù)歌曲中的詩(shī)樂關(guān)系進(jìn)行清晰、系統(tǒng)論述的作曲家。這對(duì)于當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)下我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的認(rèn)知和掌握都具有極為重要的意義。也正是基于這種對(duì)藝術(shù)歌曲最核心本質(zhì)詩(shī)樂關(guān)系的深刻理解，趙元任才能夠創(chuàng)作出如此多的高水準(zhǔn)的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品，從而在中國(guó)音樂史中占有了無可替代的一席。音樂史學(xué)家劉靖之對(duì)趙元任藝術(shù)歌曲同樣予以了極高的評(píng)價(jià)：“趙氏歌曲的優(yōu)點(diǎn)在于對(duì)歌詞的深切理解和貼切的處理，對(duì)曲詞兩者的密切配合，對(duì)鋼琴性能的理解和表達(dá)能力，對(duì)調(diào)性色彩的運(yùn)用，及對(duì)和聲、對(duì)位的駕馭，使他的歌曲達(dá)到了當(dāng)時(shí)中國(guó)歌曲從未達(dá)到的高度——寫作技術(shù)和意境均達(dá)到極高的境界，在五四時(shí)代的曲作家里，只有黃自可與他媲美?！盵8]143-144

另外，青主雖然歌曲創(chuàng)作數(shù)量不多，但其創(chuàng)作的《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》卻在我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史中留下了足夠絢麗的驚鴻一瞥。作為一名音樂學(xué)家，青主的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)更多集中在音樂美學(xué)層面，但在其有限的詩(shī)樂關(guān)系論述中，亦可見其對(duì)藝術(shù)歌曲中最本質(zhì)的問題——詩(shī)樂關(guān)系理解之獨(dú)到與深刻：“樂必要能夠脫離詩(shī)的羈絆，然后才能夠成為一種藝術(shù)，一如詩(shī)必要不受樂的限制，然后才能夠成為一種獨(dú)立的藝術(shù)一樣；詩(shī)和樂……可以交相為用，以不至戕賊了自己的獨(dú)立生命為度，然后才可以說是詩(shī)中有樂，樂中有詩(shī)?！盵1]107同時(shí)，通過他的這兩首作品，和他著名的“向西方乞靈說”也不難推演出其對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的態(tài)度，那就是中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作必然是要嚴(yán)格遵循浪漫主義音樂的理念和規(guī)則進(jìn)行的。同時(shí)，從他最著名的兩首藝術(shù)歌曲作品來看，青主的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也十分鮮明地體現(xiàn)出了“向西方乞靈”的理念，其詩(shī)詞的選擇亦是高標(biāo)準(zhǔn)的。

綜上所述，雖然從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料來看，幾位作曲家對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲所發(fā)表觀點(diǎn)都有各自不同的角度和側(cè)重點(diǎn)，但他們的創(chuàng)作卻都抓住浪漫主義藝術(shù)歌曲的最關(guān)鍵要素，始終都圍繞著藝術(shù)性、詩(shī)樂關(guān)系、鋼琴伴奏、和聲旋律進(jìn)行。在正確理念的指引下，四位先驅(qū)創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品，開創(chuàng)了我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的“第一個(gè)黃金時(shí)期”。而這一狀況形成的關(guān)鍵性因素之一，就是這一時(shí)期作曲家對(duì)于藝術(shù)歌曲概念的準(zhǔn)確定位和深刻理解。他們絕對(duì)不會(huì)混淆藝術(shù)歌曲和抒情歌曲、群眾歌曲的概念，當(dāng)然也不會(huì)把《思鄉(xiāng)》和《松花江上》混為一談。所以迄今為止，在一定程度上他們的作品仍然代表著我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的最高水平。

可以說，20世紀(jì)20—30年代，以蕭友梅、黃自、趙元任、青主為代表的一批優(yōu)秀的作曲家為中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開創(chuàng)了一個(gè)無比絢爛的開局。他們的藝術(shù)歌曲作品在我們當(dāng)前的聲樂藝術(shù)舞臺(tái)和教學(xué)中也仍然占有主導(dǎo)性的地位，而他們對(duì)于藝術(shù)歌曲概念的理解和創(chuàng)作理念方法，仍然值得我們繼續(xù)深入研究和借鑒?！八囆g(shù)歌曲這一聲樂體裁在‘五四’時(shí)期的青年人中已經(jīng)產(chǎn)生了超越‘陽(yáng)春白雪’的社會(huì)影響，它從形式到內(nèi)容都成為新時(shí)代、新青年精神與藝術(shù)追求的一個(gè)表征?！逅摹瘯r(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，為下一個(gè)歷史階段的音樂創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，營(yíng)造了新的音樂藝術(shù)氛圍?！盵1]109

1937年，伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期也戛然而止。此后的八年間，我國(guó)進(jìn)入了革命歌曲的時(shí)代，這一時(shí)期創(chuàng)作的絕大部分歌曲，如《松花江上》《大刀進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》等等，皆為抗戰(zhàn)和革命題材，而藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作相對(duì)較少，逐漸則陷入沉寂。在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都沒有得到真正的恢復(fù)。

(二)趨于模糊期——20世紀(jì)50年代初至70年代末

中華人民共和國(guó)成立以后，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，我國(guó)的歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰期。這一時(shí)期的歌曲創(chuàng)作類型風(fēng)格更加豐富多樣，但其中藝術(shù)歌曲占有的比重卻極小。可以說，20世紀(jì)50年代至70年代末的近30年間，中國(guó)歌壇不再屬于藝術(shù)歌曲，而是屬于其他類型歌曲的。繼抗戰(zhàn)時(shí)的革命歌曲、群眾歌曲之后，在20世紀(jì)50至70年代，隨著社會(huì)環(huán)境的變換，我國(guó)的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格也隨之改變。贊美祖國(guó)、贊頌黨、謳歌新時(shí)代為主題的歌曲占據(jù)了絕對(duì)的主流。這一時(shí)期，“在中國(guó)社會(huì)，藝術(shù)歌曲這個(gè)概念逐漸淡化，而抒情歌曲則登上舞臺(tái)，這是一個(gè)比較復(fù)雜的現(xiàn)象，有著特殊的歷史和文化原因”[9]?！扒f不要再有‘藝術(shù)歌曲’與‘群眾歌曲’這樣的分法，尤其不能再有二者針鋒相對(duì)的荒謬觀念了!……不能想象，在我們社會(huì)主義時(shí)代里，可以有‘非藝術(shù)歌曲’或‘非群眾性的群眾歌曲’作為一個(gè)藝術(shù)種類而存在。那些說群眾歌曲可以不是藝術(shù)的，實(shí)際上不過是對(duì)群眾歌曲的極大污蔑！”[10]在這種主流思想的主導(dǎo)下，藝術(shù)歌曲概念的淡化和模糊，其實(shí)也可以說是一種不可避免的必然?！翱傊腥A人民共和國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，數(shù)量不多，但留下了一些精品；藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中整體存在的一些現(xiàn)象與問題，反映了這一時(shí)期相關(guān)音樂思潮的制約與影響。對(duì)這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的整體觀照，需要深入文藝方針、音樂思潮與音樂生活的方方面面，才能對(duì)此做出更為全面的正確認(rèn)識(shí)與歷史評(píng)價(jià)?！盵11]

實(shí)際上，如果是單純對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史進(jìn)行研究，這一段時(shí)間經(jīng)常是可以略過的，但如果從中國(guó)藝術(shù)歌曲概念認(rèn)知的角度來說，則有必要對(duì)這一階段在中國(guó)藝術(shù)歌曲概念理解與認(rèn)知中所起的作用進(jìn)行一定的說明。雖然這一時(shí)期的歌曲創(chuàng)作貌似與中國(guó)藝術(shù)歌曲無甚瓜葛，但從另一個(gè)角度來看，也正是由于這一時(shí)期抒情歌曲占據(jù)了絕對(duì)的主流，藝術(shù)歌曲被徹底邊緣化，才使得人們逐漸忘記了藝術(shù)歌曲原本是一個(gè)有著自身特殊的藝術(shù)形態(tài)和審美標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立的歌曲類型，而在后來毫不吝惜地將藝術(shù)歌曲之名冠于抒情歌曲和其他類型歌曲之上，絲毫沒有發(fā)覺抒情歌曲與藝術(shù)歌曲在諸多方面都截然不同。因此，本文將20世紀(jì)50年代初至70年代末稱為中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的趨于模糊期，原因正在于此?！爸腥A人民共和國(guó)成立后，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在新的時(shí)代背景下得到了一定的發(fā)展，‘文革’期間則基本中斷，隨后的‘撥亂反正’和改革開放的開啟，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作再度復(fù)蘇?！盵1]105

(三)定位混亂期——20世紀(jì)80年代初至今

20世紀(jì)80年代以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)文化的高速發(fā)展，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也逐步復(fù)蘇。尤其是近年來興起的古詩(shī)詞熱，也直接帶動(dòng)了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。毫無疑問，根據(jù)浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作原則，以古詩(shī)詞為歌詞所創(chuàng)作的歌曲，只要有相應(yīng)的伴奏匹配，便可以成為一首藝術(shù)歌曲。近年來，很多優(yōu)秀的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲不斷涌現(xiàn)，如作曲家周易創(chuàng)作的《釵頭鳳》、趙季平創(chuàng)作的《關(guān)雎》《越人歌》等等，這似乎又讓我們看到了中國(guó)藝術(shù)歌曲復(fù)興的跡象。但同時(shí)產(chǎn)生的另一個(gè)現(xiàn)象卻足以讓人感到錯(cuò)愕——在當(dāng)前我們的諸多文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)論文中，中國(guó)藝術(shù)歌曲和諸多其他類型歌曲，尤其是抒情歌曲在稱謂上仍然處于混淆的狀態(tài)。很多時(shí)候仍然是把《掀起你的蓋頭來》《半個(gè)月亮爬上來》《牧羊姑娘》《三套車》《松花江上》等抒情歌曲，甚至抗戰(zhàn)題材的革命歌曲都稱為藝術(shù)歌曲?；蛟S有人會(huì)說，既然這種歌曲類型稱謂的混淆已經(jīng)約定俗成，就沒有再去計(jì)較的必要。但作為一名專業(yè)的歌者、聲樂教育者和聲樂理論研究者，面對(duì)這樣的現(xiàn)狀就不免會(huì)在心中產(chǎn)生了一些疑問：從專業(yè)的角度出發(fā)，中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他類型的中國(guó)歌曲在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式、藝術(shù)特征和審美標(biāo)準(zhǔn)及演唱詮釋方法上是否可以等同視之？如果不能，那么為何能容忍其在稱謂上混為一談？如果是在20世紀(jì)50年代初至70年代末，藝術(shù)歌曲的數(shù)量和影響基本可以忽略不計(jì)的情況下，這樣的概念混淆似乎也無大所謂，但在當(dāng)前已經(jīng)有一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲問世，如果仍然將抒情歌曲和其他類型歌曲稱為藝術(shù)歌曲，那么藝術(shù)歌曲和其他類型歌曲的區(qū)別又如何體現(xiàn)呢？我們?cè)诮虒W(xué)和演唱中又該如何去處理和表現(xiàn)不同類型的歌曲呢？如果我們繼續(xù)任由藝術(shù)歌曲的概念混淆和濫用，那么我們又何談為中國(guó)聲樂藝術(shù)建立科學(xué)、系統(tǒng)的學(xué)科體系呢？這就回到了本文的最核心主題——要想使我國(guó)的聲樂藝術(shù)形成一個(gè)完整、健全的體系，就必須用科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去面對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念認(rèn)知與界定問題。

近幾十年來，很多作曲家和音樂理論家都提出了對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的理解。其中陸在易、羅藝峰兩位的觀點(diǎn)最具代表性。陸在易將藝術(shù)歌曲的概念描述為：“第一，是個(gè)人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個(gè)人體驗(yàn)的方式來完成的。第二，歌詞都是音樂性、文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)作，有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。第三，往往是為指定的聲部(如女高音、女中音、男中音、男低音等)而寫作的。至于作品流傳后，其他聲部的歌者進(jìn)行移調(diào)演唱?jiǎng)t是另一回事。第四，伴奏部分(主要是鋼琴，有時(shí)加1—2件樂器助奏，亦可用樂隊(duì)，但寫法應(yīng)精致)具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分相融合，成為作品整體中不可更改的有機(jī)組成部分。因此，作曲家在寫作時(shí)往往對(duì)這二者是同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思的?！盵2]34在這里，陸在易先生雖然沒有具體針對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念予以界定，但其所論之概念亦可適用于中國(guó)藝術(shù)歌曲。而羅藝峰則在其論文《回到原點(diǎn)：中國(guó)藝術(shù)歌曲的思考》對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念予以了針對(duì)性的界定：“1.室內(nèi)樂性質(zhì)明顯；2.趣味高雅而內(nèi)在；3.是創(chuàng)作而非民歌；4.形式精致而規(guī)模不大；5.演唱聲音修煉而有控制；6.詩(shī)性的境界和深刻的情感；7.個(gè)人性的表現(xiàn)和美學(xué)追求?！盵12]可以看出，陸在易的表述更加準(zhǔn)確、精當(dāng)，但沒有將指陳的對(duì)象聚焦于中國(guó)藝術(shù)歌曲，而羅藝峰對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的界定更為具體，但其在表述上卻稍顯模糊，除了“詩(shī)性的境界”以外，其他標(biāo)準(zhǔn)并不能肯定地視之為中國(guó)藝術(shù)歌曲，或藝術(shù)歌曲所獨(dú)有。這給中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的“泛化”“誤讀”留下了太大的余地。此兩類表述方式在近幾十年來有關(guān)中國(guó)藝術(shù)歌曲概念界定的論著中十分具有普遍性。

對(duì)于任何一個(gè)國(guó)家的聲樂藝術(shù)來說，歌劇和藝術(shù)歌曲都是最根本的兩大支柱。但就目前客觀現(xiàn)實(shí)而言，如果我們?nèi)斡芍袊?guó)藝術(shù)歌曲的概念和稱謂繼續(xù)混淆，那么在一定程度上也就是放棄了中國(guó)藝術(shù)歌曲的專業(yè)化進(jìn)程。因此，要想使我國(guó)的藝術(shù)歌曲乃至中國(guó)美聲聲樂藝術(shù)重新走上專業(yè)化、科學(xué)化的道路，無論是創(chuàng)作者還是歌者、教師都必須要對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念有一個(gè)準(zhǔn)確和深刻的理解和認(rèn)知。而縱觀中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的百年歷程，可以說只有20世紀(jì)20—30年代中國(guó)樂壇對(duì)于藝術(shù)歌曲概念的理解和實(shí)踐最為準(zhǔn)確。

三、中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他類型歌曲的區(qū)別

無論對(duì)于任何一種歌曲類型來說，歌詞、伴奏，以及在此基礎(chǔ)之上所延伸的表現(xiàn)方式，都是最能夠直接體現(xiàn)其藝術(shù)特征的關(guān)鍵要素。因此，本文從詩(shī)詞的文學(xué)性、伴奏的依存關(guān)系、演唱的意境之美三方面對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他類型歌曲進(jìn)行一個(gè)實(shí)證性的比較。

(一)詩(shī)詞的文學(xué)性

如前所述，中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他歌曲的最明顯差別便是以高水準(zhǔn)中文詩(shī)詞為歌詞，而這就涉及何謂詩(shī)詞的問題——中文詩(shī)詞與歌詞到底有何差異？詩(shī)詞到底有什么與眾不同的個(gè)性？以論者的觀點(diǎn)來看，中國(guó)詩(shī)詞與歌詞的最本質(zhì)差異主要在于前者有完整的意象結(jié)構(gòu)和意境美分類，而后者則沒有具體的意象、意境的概念和要求。比如在七言絕句《楓橋夜泊》中，詩(shī)人明明要表現(xiàn)的是一縷鄉(xiāng)愁，但卻并不會(huì)直白地表現(xiàn)出自己的情緒，而是將鄉(xiāng)愁寄托于月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、客船等一連串并列排列的景物意象結(jié)構(gòu)之中，從而營(yíng)造出一種沖淡、無我的意境之美。那么，基于詩(shī)詞的意象結(jié)構(gòu)和意境美風(fēng)格，其歌曲的音樂編配也就必然要與之保持一致。反觀抒情歌曲(如《我的祖國(guó)媽媽》)，其中既沒有寓情于景的意象單位，也沒有典型的意象結(jié)構(gòu)，這樣的歌詞也不包含和隸屬于任何一種意境之美，有的只是直白的情感宣泄和表現(xiàn)。這便是詩(shī)詞與歌詞、藝術(shù)歌曲與抒情歌曲的最本質(zhì)性差別。

(二)伴奏的依存關(guān)系

中國(guó)藝術(shù)歌曲中的伴奏具有與人聲旋律同等的音樂表現(xiàn)力，其與人聲旋律是相互依存、相輔相成的關(guān)系，這也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的最核心審美規(guī)定之一，而抒情歌曲和其他類型歌曲則沒有這種硬性的要求。以藝術(shù)歌曲《大江東去》和抒情歌曲《我和我的祖國(guó)》為例，作為歌者，在演唱這兩首歌曲的時(shí)候可以最直接體驗(yàn)到二者伴奏的不同。這種不同一方面體現(xiàn)在伴奏音型和聲編配的復(fù)雜程度上：《大江東去》中的鋼琴伴奏在和聲、音型、強(qiáng)弱以及色彩上，都十分豐富，富于對(duì)比和變化性，同時(shí)也具有更加豐富的內(nèi)涵及表現(xiàn)力；而《我和我的祖國(guó)》的鋼琴伴奏的和聲、音型、變化和對(duì)比都相對(duì)單一、淺白，在音樂表現(xiàn)上也基本屬于從屬地位，這樣的對(duì)比在中國(guó)藝術(shù)歌曲和抒情歌曲中可謂十分具有普遍性。在另一方面更加體現(xiàn)在演唱與伴奏的配合度要求上：在演唱《我和我的祖國(guó)》的時(shí)候，伴奏是處于絕對(duì)的從屬地位的，其在音樂表現(xiàn)中主要起到的是烘托和陪襯的作用，因此歌者在演唱過程中無需過于關(guān)注伴奏；但在演唱《大江東去》的時(shí)候，其伴奏中每一個(gè)音型、和聲設(shè)計(jì)都有其自身具體的表現(xiàn)目的與功能，在絕大多數(shù)時(shí)候人聲旋律都要與伴奏相互配合才能夠形成完整的音樂情感表達(dá)，這就對(duì)歌者與伴奏的配合度提出了更高的要求。在演唱《大江東去》這類高水準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲時(shí)，歌者與伴奏必須將對(duì)方視作同等地位的合作伙伴，在演唱和伴奏中相互協(xié)作、融為一體，才能準(zhǔn)確、完美地表現(xiàn)和詮釋出一首藝術(shù)歌曲的真正魅力與神髓。可以說，藝術(shù)歌曲中的歌者與伴奏間不是哪一方為另一方伴奏或協(xié)奏的關(guān)系，而是一種重奏的關(guān)系?！颁撉侔樽嗪托山M成完整的音樂作品，很多作曲家的創(chuàng)作思想和對(duì)歌詞的詮釋都是通過鋼琴伴奏表現(xiàn)出來的，表演中鋼琴演奏家和歌唱家同樣重要，共同演繹作品的文學(xué)性、音樂性等藝術(shù)內(nèi)涵?！盵13]這種人聲旋律與伴奏間如重奏般的高標(biāo)準(zhǔn)配合度要求是藝術(shù)歌曲所特有的，是《我和我的祖國(guó)》一類的抒情歌曲，以及很多其他類型歌曲所不具備，或有所不及的。這并不是要褒貶兩首歌曲品質(zhì)的優(yōu)劣和水準(zhǔn)的高低，而是要強(qiáng)調(diào)，不同類型的聲樂作品有各自不同的藝術(shù)屬性和功能，在音樂特征上也就自然會(huì)存在極大的差異，是不可一概而論的。

(三)演唱的意境之美

基于不同的藝術(shù)特征，不同類型的歌曲也必然有著各自不同的演唱表現(xiàn)和詮釋方法。中國(guó)藝術(shù)歌曲與抒情歌曲及其他類型歌曲之間在演唱表現(xiàn)方式上的最大差別就在于前者為含蓄、內(nèi)斂，后者為直白、外向，這是中國(guó)詩(shī)詞的審美特質(zhì)所決定的。在中國(guó)詩(shī)詞中，最忌“淺、白、直、露”，而以含蓄內(nèi)斂為核心審美準(zhǔn)則。這也自然會(huì)直接影響到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱表現(xiàn)方式和風(fēng)格。即使是《大江東去》這樣的屬于典型雄渾意境美的歌曲，演唱者也不能將情緒表現(xiàn)得過于夸張，而像明顯屬于沖淡意境美范疇的 《花非花》《楓橋夜泊》等歌曲，在演唱情緒表現(xiàn)上就要更加內(nèi)斂、含蓄、深沉。抒情歌曲則不受中國(guó)古詩(shī)詞意境美審美原則的束縛，大多在情感表現(xiàn)上十分直接、大開大合?？梢哉f，中國(guó)藝術(shù)歌曲和抒情歌曲，以及其他類型歌曲都有著各自不同的創(chuàng)作理念、音樂形態(tài)和審美原則，也就必然具有各自不同的演唱表現(xiàn)理念和方式。對(duì)于專業(yè)的歌者和聲樂教師而言，不同類型歌曲的演唱詮釋理念與方法之間的界限是不可混淆的。如果用中國(guó)藝術(shù)歌曲含蓄、內(nèi)斂的方式去表現(xiàn)、詮釋《我的祖國(guó)媽媽》，就會(huì)顯得沒有精氣神，情感不夠真摯熱烈。同樣的，如果用演唱《我愛你中國(guó)》的情感表現(xiàn)方式去演唱《關(guān)雎》，同樣也會(huì)顯得夸張、不自然而缺乏內(nèi)涵。但由于當(dāng)前對(duì)于藝術(shù)歌曲與抒情歌曲及其他類型歌曲概念的混淆，在實(shí)際的演唱和教學(xué)中張冠李戴的現(xiàn)象十分常見，那么，解決這一問題的關(guān)鍵就在于對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的準(zhǔn)確理解和掌握。

四、中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的具體闡釋

綜上所述，可以說，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的定位與認(rèn)知，是一個(gè)看似簡(jiǎn)單卻又極易混淆的問題。要想描摹和詮釋出其真正的輪廓與神髓，就需要我們從更加多維的視角去對(duì)其進(jìn)行全方位的審視與分析。從橫向的藝術(shù)創(chuàng)作理念和審美特質(zhì)角度來說，中國(guó)藝術(shù)歌曲與浪漫主義時(shí)期的德奧藝術(shù)歌曲一樣，是以歌詞的詩(shī)性、文學(xué)性、音樂性為出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作核心。從縱向的中國(guó)藝術(shù)歌曲百年發(fā)展中的創(chuàng)作理念發(fā)展變遷角度而言，在20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)歌曲問世之初，我們的前輩先賢便對(duì)藝術(shù)歌曲的概念有了一個(gè)極為準(zhǔn)確、深刻的認(rèn)知和理解，同時(shí)也由此為我們留下了一大批優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品[14]。而在20世紀(jì)50年代至今的幾十年間，雖然業(yè)界對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的理解有愈發(fā)模糊之勢(shì)，但也仍不乏陸在易、趙季平、周易這樣的優(yōu)秀作曲家，通過自身的不斷努力，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的、符合藝術(shù)歌曲標(biāo)準(zhǔn)和品質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)歌曲作品。同時(shí)，也有很多同仁不斷地試圖更加準(zhǔn)確的闡述中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念。最后，從歌者的角度來看，中國(guó)藝術(shù)歌曲有著自身明確的藝術(shù)屬性和審美標(biāo)準(zhǔn)，因此其在演唱處理與表現(xiàn)上也與抒情歌曲等其他類型體裁的聲樂作品有著極大的差異。這對(duì)于專業(yè)的歌者和聲樂教師來說，是不可等同視之、混為一談的。

另外，需要特別闡明的是，中國(guó)藝術(shù)歌曲雖然在音樂創(chuàng)作理念、作品形式體裁上都脫胎于德奧藝術(shù)歌曲，但我們卻并不能將其與德奧藝術(shù)歌曲完全畫上等號(hào)。事實(shí)上，正是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)歌曲與德奧藝術(shù)歌曲一樣，以詩(shī)詞、詩(shī)性為出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作核心，以詩(shī)詞的風(fēng)格特征決定藝術(shù)歌曲風(fēng)格特征，所以基于德國(guó)古典詩(shī)詞與中國(guó)古典詩(shī)詞之間在形式、審美、音樂性等諸多方面極大的差異，中國(guó)藝術(shù)歌曲也必然帶有與德奧藝術(shù)歌曲不同的、中國(guó)詩(shī)詞自身特有的藝術(shù)風(fēng)格與審美特質(zhì)。具體而言，德文詩(shī)詞，乃至日耳曼語(yǔ)系以及拉丁語(yǔ)系詩(shī)詞，在音樂性、審美風(fēng)格、情感表現(xiàn)方式帶有拼音文字和敘事詩(shī)特有的音樂性征、美學(xué)體系和表現(xiàn)方式。而中國(guó)詩(shī)詞絕大部分皆為抒情詩(shī)，同時(shí)又有著自身完整和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w系，幾千年來，其已經(jīng)形成了一套自身獨(dú)有的理論體系、審美標(biāo)準(zhǔn)及音樂性征。因此，秉持藝術(shù)歌曲以詩(shī)性決定音樂性的原則，中國(guó)藝術(shù)歌曲也必然帶有中國(guó)詩(shī)詞特有的意境美、意象結(jié)構(gòu)特征與音樂風(fēng)格，這都使中國(guó)藝術(shù)歌曲成為一種身披“洋服”，但又內(nèi)蘊(yùn)中國(guó)“心、神、韻”的，中西結(jié)合，兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)形式。“在幾千年的文化遷徙中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂與文學(xué)、政治、哲學(xué)思想一同成長(zhǎng)，并在20世紀(jì)之初轉(zhuǎn)化為工業(yè)文明初期對(duì)應(yīng)的藝術(shù)歌曲形態(tài)。在‘西學(xué)東漸’之風(fēng)的影響下，中國(guó)音樂家走出了一條‘中學(xué)為體，西學(xué)為用’的嶄新道路，并以大國(guó)的包容精神開放接納西方先進(jìn)的音樂文化。而與此同時(shí)，在民族文化價(jià)值觀的抉擇上，則并未迷失于中西文化的博弈。肅清糟粕，汲取精華，使古老的傳統(tǒng)文化氣韻用‘老酒新釀’的方式綿延流淌?！盵15]

綜上所述，我們可以將中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念進(jìn)一步闡釋為：遵循德奧藝術(shù)歌曲詩(shī)樂平衡核心創(chuàng)作理念與創(chuàng)作形式的，以高水準(zhǔn)中文詩(shī)詞為歌詞，伴奏與人聲旋律具有同等音樂表現(xiàn)力的，帶有鮮明中國(guó)詩(shī)詞審美特質(zhì)與音樂風(fēng)格的聲樂作品。

在當(dāng)前我國(guó)各類歌曲創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的局面下，對(duì)于歌曲類型的專業(yè)化、科學(xué)化分類是十分必要的，對(duì)于聲樂藝術(shù)的業(yè)者而言，藝術(shù)歌曲概念的厘清和界定就成為其中的重中之重?？梢哉f，中國(guó)藝術(shù)歌曲概念的準(zhǔn)確理解和界定并不關(guān)乎業(yè)者的理解力和實(shí)踐能力，而是一個(gè)態(tài)度的問題[16]。在這方面，陸在易老師的治學(xué)態(tài)度同樣為我們樹立了榜樣：“藝術(shù)歌曲不好寫，迄今為止，在我創(chuàng)作的30多首藝術(shù)歌曲中，自覺能拿得出手的，也就收錄于《曲選》里的七八首，為此，我心中每每愧疚不已。藝術(shù)歌曲不好寫，因?yàn)樗_實(shí)需要一定的功力和藝術(shù)修養(yǎng)，還需要對(duì)生活、人生有較深的感悟。藝術(shù)歌曲不好寫，因?yàn)樗^然不同于‘快餐文化’，需要作者完全沉下心來，全身心地投入?！盵2]35有理由相信，無論是對(duì)于創(chuàng)作者還是歌者而言，只要我們能夠以足夠科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去對(duì)待和處理中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演唱及學(xué)科分類問題，中國(guó)藝術(shù)歌曲就必然能夠在不遠(yuǎn)的將來重現(xiàn)百年前的輝煌。