莫言小說中的茂腔書寫及其敘事功能*

王萬順

(魯東大學(xué)張煒文學(xué)研究院，264025，煙臺)

茂腔本來是囿于山東一隅的一種地方小戲，因為莫言的小說而為大眾所知。茂腔深刻影響了莫言的人生，聯(lián)系著他的童年、故土以及故土上的歷史文化。正是家鄉(xiāng)的這一方水土孕育了莫言，塑造了他的性格，涵養(yǎng)了他的才情，在他的文學(xué)創(chuàng)作資源中占據(jù)著最堅實的部分，甚至直接為他的小說創(chuàng)作提供了素材，使他寫出了富有深厚蘊涵、具有民族性特點、產(chǎn)生世界影響的作品。莫言在小說中寫到茂腔是自然而然的，茂腔貫穿于他的小說創(chuàng)作，對于人物形象塑造、小說氛圍營造、敘事聲音傳遞以及小說風(fēng)格的形成，都有積極作用。不過，莫言對于茂腔的書寫有一個從隱而不彰，到適度借用，再到大膽戲仿，最終“戲”“文”合一、互洽共融的過程?？v覽這個過程，能夠發(fā)現(xiàn)民間本土文化藝術(shù)是如何進入作家創(chuàng)作，又是如何對作家產(chǎn)生影響，并且從自發(fā)、自覺走向自由的。

1 莫言“聽著茂腔長大”

莫言在《茂腔與戲迷》中說：“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種，流傳的范圍局限在我的故鄉(xiāng)高密一帶?！盵1]此說并不十分客觀，茂腔并非高密獨有。茂腔流行于山東半島東部，主要地帶為現(xiàn)今的濰坊市高密、諸城，青島市膠州、黃島，以及日照市五蓮，它們連成一片，并輻射周邊，廣及煙臺、臨沂等地。茂腔定型之前在各地叫法不盡相同，有肘鼓子、周姑子、軸棍子、正歌子、本肘鼓、冒肘鼓、老拐調(diào)、噢號漢、姑娘腔等十來個。早期受到本地民間音樂(如俗曲、小曲、秧歌、號子)的影響，后來與蘇北的拉魂腔、海冒子融合，向外流傳過程中吸收了河北和山西的梆子唱腔，最終形成了獨立的地方戲劇。直到“1950年，人民政府把部分茂肘鼓藝人組織起來，學(xué)習(xí)提高，正式將茂肘鼓定名為茂腔”。[2]

莫言說：“這是一個很小的劇種，也沒有什么打得響的劇目，但是我們從小就是聽著茂腔長大的。”[3]莫言出生于1955年，而1950、1960年代是茂腔歷史上最輝煌的時期，各地成立了不少專業(yè)劇團，走遍了膠東和魯中一帶的縣城和廣大農(nóng)村，相當(dāng)活躍。高密的茂腔劇團演員最多時有七十多人，可以分兩個隊演出，每天能演二至三場，1955、1956、1957年每年能演四百場左右。高密是有名的“茂腔窩子”，男女老少是個人都能唱上幾句。當(dāng)時的空前盛況是：“村村能辦耍，鄉(xiāng)鄉(xiāng)會演戲，十之九人會茂腔，家家愛看肘鼓子。不少村子每一年要是不演幾回茂腔戲就不能算一年?！盵4]茂腔劇團進村時就跟過年一樣熱鬧，村民們高接遠送，悉心照顧演員的生活，還殺豬宰羊招待遠道而來的親戚，腿腳不方便的就推獨輪車去請。莫言的小說《大嘴》開頭就寫村里派出三輛馬車去縣城迎接茂腔劇團。在那個物質(zhì)生活和精神生活雙重貧乏的年月，看戲成了人們最大的樂趣和享受。尤其是婦女，投入其中之后，連干活的心思都沒有了，拽也拽不走，所以茂腔又被稱為“拴老婆橛子”。

莫言兒時躬逢其盛，目睹了茂腔的輝煌，后來也見證了茂腔的沒落，又參與了茂腔的現(xiàn)代振興。據(jù)其自述，莫言從小就有表演和編唱茂腔的才能。他說：“‘茂腔’的旋律伴隨著我度過了青少年時期，在農(nóng)閑的季節(jié)里，村子里搭臺子唱戲時，我也曾經(jīng)登臺演出，當(dāng)然我扮演的都是那些插科打諢的丑角，連化裝都不用。”[5]上小學(xué)時，莫言就模仿寫茂腔唱詞了，在看了電影《列寧在十月》之后，為文藝宣傳隊寫的唱詞是：“列寧同志很焦急，城里生活有問題。馬上去找瓦西里，讓他下鄉(xiāng)搞糧食?！盵6]基本上屬于順口溜風(fēng)格。茂腔與其他劇種的區(qū)別性特征在于腔調(diào)，而不是內(nèi)容，莫言擅長的是制造內(nèi)容，所以他后來的創(chuàng)作能夠“借殼上市”。

提到茂腔在莫言小說中的體現(xiàn)和應(yīng)用，一般以《檀香刑》作為典型案例，而忽視了它在其他作品中的大量存在。他說：“地方小戲是民間文化中對我產(chǎn)生影響的很重要的藝術(shù)樣式。這些東西在我過去的小說里肯定已經(jīng)發(fā)生作用，《透明的紅蘿卜》《檀香刑》里都有，后來用小說的方式來寫鄉(xiāng)村的戲劇，這個時候作家的主觀意圖就比較明確了。”[7]

2 1980年代中前期：隱而不彰

莫言提到的《透明的紅蘿卜》發(fā)表于1985年，小說中的老鐵匠唱了幾段戲文，第一次唱是隨便哼哼了一句：“戀著你刀馬嫻熟通曉詩書少年英武，跟著你闖蕩江湖風(fēng)餐露宿吃盡了世上千般苦?！盵8]第二次唱則是“凄涼亢奮的歌唱聲”，先是重復(fù)上一句，接著是：“……你全不念三載共枕，如云如雨，一片恩情，當(dāng)作糞土。奴為你夏夜打扇，冬夜暖足，懷中的香瓜，腹中的火爐……你駿馬高官，良田萬畝，丟棄奴家招贅相府，我我我我是苦命的奴呀……”[9]菊子姑娘和小石匠被老鐵匠的演唱深深地吸引了，菊子姑娘差點哭出來，小石匠幸福地起了一層雞皮疙瘩。小鐵匠相反，覺得老鐵匠的聲音像一頭老驢一樣刺耳。從老鐵匠演唱的音調(diào)變化和表情描寫，及眾人的反應(yīng)來看，這段戲應(yīng)該是茂腔。內(nèi)容是一名女子在回憶過去甜蜜的婚戀生活，傾訴被發(fā)跡后貪圖榮華富貴、忘恩負義的薄情郎拋棄的不幸遭遇。符合該劇情的最有可能是《琵琶記》，講述的是蔡伯喈考中狀元，被迫與牛丞相女兒婚配，而家中遇到饑荒，父母雙亡，妻子趙五娘一路行乞進京尋夫的故事。據(jù)由莫言題名的《高密茂腔劇本匯編》載，茂腔傳統(tǒng)劇目即有《趙五娘尋夫》。老鐵匠的唱詞是作者插入的一個經(jīng)過改寫的文本，宣泄情感是它的主要意圖。小鐵匠不惜燙傷手臂，試出了淬火溫度，掌握了核心技術(shù)，從此可以自立門戶。想到自己即將被替代，以及當(dāng)年自己學(xué)藝時相同的情景，老鐵匠感慨萬千，悲從中來。他憤恨對方的不忠，哀嘆自己即將退出歷史舞臺的命運，也暗含著他不看好小石匠和菊子姑娘的戀愛關(guān)系。之前，莫言在小說中喜歡插入一些民間歌曲、俚曲，是否屬于茂腔，大都不可考，寫于1984年的小說《大風(fēng)》中“爺爺”的唱句亦是如此。文中并沒有明確說老鐵匠所唱是茂腔，此時莫言還沒有樹立茂腔品牌的意識。

發(fā)表于1986年的《草鞋窨子》是一篇記述過去鄉(xiāng)間奇聞異事的小說，結(jié)尾處，六叔大聲唱了幾句戲：“罵一聲劉表你好大的頭，你爹十五你娘十六，一宿熬了半燈油，弄出了你這塊窮骨頭……”[10]叫一聲、哭一聲、尊一聲、罵一聲等用語在其他戲劇里面經(jīng)常出現(xiàn)，非茂腔所獨有。對照寫于1992年的《吃事三篇》之“吃相兇惡”，里面有一個名叫運輸?shù)拇蠛⒆宇I(lǐng)著一群野孩子高聲歌唱，內(nèi)容大同小異：“罵一聲劉彪你好大的頭，你爹十五你娘十六，一輩子沒撈到飽飯吃，唧唧咔嚓地啃了些牛羊骨頭?！盵11]茂腔在高密婦孺皆知，唱腔隨意，甚至可以說唱，將其定為茂腔問題不大。只是它們沒有承擔(dān)多少敘事功能，只是簡單地笑罵評價。

在1986年發(fā)表的中篇小說《筑路》中，有人高唱：“忽聽到張老九要俺改嫁，這件事難壞了虎兒的媽?！盵12]唱句出自《三世仇》，許多劇種都有排演。莫言回憶童年讀書生活時說小時候沒有電影電視，“只有在每年的春節(jié)前后，村子里的人演一些《血海深仇》《三世仇》之類的憶苦戲?！盵13]在山東，《三世仇》流行比較廣的是呂劇、小型歌劇以及各地方小戲的版本。莫言大哥管謨賢說：“最大的娛樂就是聽村頭上的大喇叭里播放的歌曲、樣板戲或春節(jié)期間看本村業(yè)余戲班子演的《三世仇》《姑嫂擒匪》等茂腔戲，生活很枯燥?！盵14]因此《筑路》中的唱句應(yīng)為茂腔。管氏兄弟都有表演才能，管謨賢回憶道：“在二中的舞臺上，我曾經(jīng)扮演過呂劇《墻頭記》里的二乖，話劇《三世仇》里當(dāng)了解放軍的‘虎子’，歌劇《三月三》里的匪兵甲等角色，還登臺說過相聲。”[15]莫言在小說中多次提到其中的唱句，正是青少年時代給他留下的聲音回響。

這一時期莫言小說中的茂腔書寫處于無名的潛隱狀態(tài)，多為不自覺的自然流露，簡單攝入，起不到特別巨大的敘事作用，是對現(xiàn)實生活和人物的真實描寫。

3 1980年代后期：有目的地借用

在梳理概括中國當(dāng)代文學(xué)中民間文化形態(tài)與作家之間的關(guān)系類型時，論者將莫言視為“民間大地在1980年代文學(xué)中的蘇醒”的“真正標(biāo)志”。[16]《紅高粱家族》是一部站在民間立場、通過民間敘述，運用了民間文化形式，獲得了突出民間審美特征的長篇小說。作為民間文化藝術(shù)形態(tài)的茂腔，在這部小說中承擔(dān)了一定的敘事功能，雖然沒有使用茂腔二字，但已經(jīng)比較接近，是“海茂子腔”。根據(jù)小說故事發(fā)生的時間，此稱呼基本符合茂腔的發(fā)展歷史。在茂腔形成前期，從江蘇海州過來一個名叫“老滿洲”的還俗尼姑，領(lǐng)著七個兒女，她們帶來的肘鼓子戲被稱為“海冒子”，其唱腔(尤其是獨具特色的句尾音翻高八度，即“冒調(diào)”)與本地肘鼓戲結(jié)合，對茂腔的定型起到了重要作用。且說戴老六為女兒嫁進單家而心中得意，在送女兒回婆婆家的路上高興地哼起了小曲，即“海茂子腔”：“武大郎喝毒藥心中難過……七根腸子八葉肺上下哆嗦……丑男兒娶俊妻家門大禍……啊——肚子痛煞了俺武大了——只盼著二兄弟公事罷了……回家來為兄伸冤殺他個乜斜……”[17]戴老六的“武大郎詠嘆調(diào)”不能輕視，后面基本應(yīng)驗：余占鰲潛進單家大院，殺死了單廷秀、單邊郎父子，果真是“丑男兒娶俊妻家門大禍”。這段唱腔起到了預(yù)示未來的作用。盡管這不是戴老六的本意，但是潘金蓮謀害親夫武大郎的心理圖式隱藏在他的精神深處，不自覺地將此流行的悲慘唱段用以表達內(nèi)心的喜悅。對于明眼的讀者來說，也會強化閱讀預(yù)期。這部小說后來被改編成了茂腔戲《紅高粱》，莫言是編劇之一，收錄進了《高密茂腔劇本匯編》。

1988年發(fā)表的長篇小說《天堂蒜薹之歌》是批判現(xiàn)實主義的一部力作，通過瞎子張扣之口唱出了天堂縣蒜薹事件的經(jīng)過，張扣所唱可以斷定為說唱音樂或者琴書，列在每章之前，其中也不排斥茂腔。在小說中，金菊及其愛人高馬、父母老方兩口子的遭遇可謂悲慘，受到打擊的金菊在尋死之前變得癡呆麻木，坐在路邊的草墩上，紅輪西墜，霧氣升騰，田野里傳來蒼涼的歌聲。小說寫道：“每當(dāng)夏日傍晚時，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，勞作了一天的農(nóng)民們便歌唱，歌唱是他們解除疲勞的秘方?！彼髦蹨I聽著扶犁老人歌唱：“日落西山黑了天——二姑娘騎驢奔陽關(guān)——”[18]這兩句唱了兩遍，出自劇目《王小趕腳》。該劇是一出傳統(tǒng)喜劇，內(nèi)容是魯中地區(qū)一個農(nóng)村新媳婦二姑娘雇驢回娘家，路上與趕腳的王小講價錢、騎驢、追驢、觀景、數(shù)錢等情節(jié)，輕松歡快，充滿幽默感。該劇有呂劇、柳琴戲、五音戲、豫劇、黃梅戲、梆子、秧歌、山東八角鼓等版本。茂腔版本的對應(yīng)唱句是：“六月里三伏好熱的天，二姑娘啟程奔陽關(guān)?！毙≌f改動了唱詞，將回娘家的時間由上午改為黑天，符合當(dāng)時情境。金菊的內(nèi)心世界是灰暗的，看不到光明，有娘家也難歸。這兩句在長篇《豐乳肥臀》和短篇《棗木凳子摩托車》中也曾出現(xiàn)，或者映襯人物處境，或者僅作簡單類比。胎動劇烈的金菊艱難地移動到高馬家門口，此時“紅日已沉下柳梢，村內(nèi)的大道上，牛鞭脆響，一陣陣被鹽水浸透了的歌聲把天地都唱紅了?！苯酉聛淼母柙~，從內(nèi)容以及對歌聲特征的描述來看，也應(yīng)該是茂腔?；蛴谐鎏?，或由作者改編，以表現(xiàn)人物心理和命運，影射當(dāng)時社會。

方家四叔被撞死前進縣城賣蒜薹，曾有一段歌唱，這段唱詞暗指男歡女愛之事，格調(diào)不高，可以視為茂腔，因為文中說方家四叔年輕時跟著野戲班子唱過戲，還鬧出過“風(fēng)流人命案”。就是這樣一個年輕時風(fēng)流的老方，竟然使盡殘忍手段，阻止女兒金菊與高馬自由戀愛，讓金菊成為封建婚姻和利益交換的犧牲品。歌為心聲，小說采用對比手法揭露了他的虛偽、齷齪和冷酷無情，以及民間鄉(xiāng)村根深蒂固、不可救藥的愚昧思想。

這段時期，莫言寫茂腔的意識開始顯露，呼之欲出，而且大多數(shù)唱詞有據(jù)可憑，其敘事功能大大增強。

4 1990年代：大膽戲仿

經(jīng)過1980年代中前期的“尋根文學(xué)”，以及進入1990年代“民間”文學(xué)理論興起之后，作為受益者的莫言領(lǐng)略到了民間文化藝術(shù)形式對作家文學(xué)創(chuàng)作的強大制約力和源動力。莫言不再不好意思、遮遮掩掩，避諱使用茂腔一詞了。他也不再滿足于摘抄現(xiàn)成的茂腔戲文，或者在此基礎(chǔ)上加以改編，而是熱衷“戲仿”，自創(chuàng)自編自導(dǎo)。越到后來，莫言越是大張旗鼓地宣傳茂腔，為茂腔驕傲，為茂腔代言，才算是真正找到了自己的根。

在1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》中，莫言特別正視這個家鄉(xiāng)小戲，并且進行了較大篇幅的茂腔創(chuàng)作與改編。司馬庫帶人炸了鐵橋，元宵節(jié)在福生堂大演“文明戲”。司馬糧敲鑼開場，發(fā)表了合轍押韻的講話，接著樂師上場，吹拉彈唱，揭開了茂腔表演的大幕。小說借機向讀者宣傳了茂腔這種產(chǎn)自家鄉(xiāng)的劇種：

曲調(diào)纏纏綿綿，悲悲涼涼，有時又哼哼唧唧、嘟嘟噥噥，這是啥戲？高密東北鄉(xiāng)的茂腔，俗稱“拴老婆的橛子”，茂腔一唱，亂了三綱五常；茂腔一聽，忘了親爹親娘。于是隨著節(jié)拍，觀眾的腳在抖動，觀眾的嘴唇在翕動，我們的心在顫動。我們的等待就像那弦上的箭，到了臨界發(fā)射的最后關(guān)頭……五、四、三、二、一，一聲高腔，在高腔結(jié)尾處又聲嘶力竭地翻卷上去，拔得高上加高，刺破了云天。[19]

作者介紹了茂腔的伴奏隊伍和樂器情況，茂腔的演唱風(fēng)格，為當(dāng)?shù)厝罕娝矏鄣某潭?，以及茂腔在高腔結(jié)尾“冒”的特點。小說中，在一聲“俺本是窈窕一嬌娘——哪——”之后，上官招弟閃亮登場，再一聲“嫁給了司馬庫英雄兒郎——”，引起了人們的紛紛議論，然后通過演唱敘述了司馬庫布陣火燒蛟龍橋、炸毀鬼子火車的英雄事跡；只是司馬庫屁股受了重傷，作為妻子的她回家給丈夫燙酒燉雞，途中遇到了四個日本豺狼，“日本兵”叉起了招弟……此時劇情意外陡轉(zhuǎn)，只聽上官魯氏大喝一聲：“放下俺的閨女！”沖上前去摳住了“龜田隊長”的雙眼，胡撕亂扯。盡管如此，沒能亂了司馬庫的陣腳，只見他騎著無形的駿馬上場，屁股上帶著足有半斤重的膏藥，表演了全部絕活兒：司馬庫打馬歸來，遇到日本兵欺負上官招弟，奮不顧身與之展開英勇搏斗，最后制服賊寇，救下妻子。這是莫言替司馬庫和招弟精心編排的一出茂腔戲，戲中有戲，至少有三層：第一層是司馬庫帶人燒橋炸火車的故事背景；第二層是福生堂正在上演的茂腔戲，重述故事，歌頌司馬庫；第三層是現(xiàn)場加戲，上官魯氏不辨真假，入戲攪場。對于追求完整性的戲劇來說這是一種破壞，但對于讀者和小說中的觀眾來說會帶來額外的看點，屬于合情合理的安排，體現(xiàn)了早期茂腔戲所具有的臨時編排、觀眾互動、大眾狂歡等特點。不過，如前面所述，茂腔在1950年才被正式命名，小說情節(jié)尚處于抗戰(zhàn)時期，稱為茂腔似有不妥。

盡管這是一個穿插的情節(jié)，不能影響大局，卻是莫言對茂腔戲的一次創(chuàng)造性應(yīng)用，豐富了小說敘事。這一時期簡單的插入仍然存在，比如在1992年發(fā)表的短篇小說《姑媽的寶刀》中，提到了兩出茂腔戲，《羅衫記》和《龍鳳面》，僅僅是一筆帶過，并沒有起到有助于敘事的作用。

5 2000年以來：“戲”“文”合一

到了2001年出版的長篇小說《檀香刑》，茂腔不再是插曲，而是成為了建筑小說的基本元素，從小說結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、形象刻畫、環(huán)境氛圍，到敘事模式、敘事節(jié)奏、語言腔調(diào)，以及道德倫理，無不具有戲劇的特點。在小說框架內(nèi)敷設(shè)戲劇，不會有汪曾祺所言“表演對于文學(xué)太負心”的問題，小說也真正達到了“戲”“文”合一、互洽共融、自由無忌的境界。莫言回憶說，年輕時曾根據(jù)清末民初遺留下來的一些傳頌“孫丙抗德”故事的唱詞，發(fā)揮自己的口才特長，與別人合作編寫過《檀香刑》。“小說中引用的《檀香刑》戲文，是后來經(jīng)過了縣里許多職業(yè)編劇加工整理過的劇本?！盵20]如本文前面所說，此時莫言是“用小說的方式來寫鄉(xiāng)村的戲劇”，茂腔成為了作者關(guān)注的重心。

長篇《檀香刑》就是由莫言執(zhí)導(dǎo)的大戲，孫眉娘、趙甲、孫丙、錢丁、趙小甲，諸色人物，粉墨登場：趙甲要演一場炫技的拿手好戲，以證明自己，顯示威風(fēng)，暴露出變態(tài)的心理；孫丙人生如戲，戲如人生，至死都是被圍觀的戲子；錢丁被逼入戲，難倒一個相對開明的封建下層官吏；一頭是受刑的親爹，一頭是執(zhí)刑的公爹，一頭是監(jiān)刑的干爹，夾在中間的孫眉娘這場戲不好演；趙小甲就是一個領(lǐng)頭跑龍?zhí)椎?。茂腔在這部小說中的作用，相關(guān)分析已經(jīng)很多，不再贅述?！皩δ赃@個當(dāng)代杰出的鄉(xiāng)土作家來說，茂腔恐怕就不是一般的小說調(diào)子了，而是這部小說的靈魂，是作者自己魂牽夢繞的東西，是他生命的一切。他要用茂腔來表達自己對大千世界和生生死死的理解。在高密地域文化的深處，他知道自己應(yīng)該成為一個什么樣的作家?！盵21]把《檀香刑》稱之為莫言最為本土化、最具有民族性和中國氣派，最能夠體現(xiàn)古典文學(xué)傳統(tǒng)的作品是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

為了更加形象化，莫言把茂腔改為“貓腔”，根據(jù)人物角色設(shè)計了不同的唱腔。也許是怕讀者不熟悉，莫言在小說中多處介紹了貓腔。對于這些介紹，基本情況與茂腔的歷史實際差不多，但也有許多夸張和杜撰。比如對貓腔祖師爺常茂的敘述，頗多虛構(gòu)。據(jù)載，常茂是民國初年的一個著名藝人，專門給人家哭喪，喜歡披著貓衣學(xué)貓叫，后來成為高密“西南鄉(xiāng)”的茂腔藝人，其首創(chuàng)的行腔轉(zhuǎn)化成為茂腔的代表行腔“大悲調(diào)”。[22]莫言的描述不太符合事實，但他以文學(xué)的方式來處理，作為讀者的我們不必過分苛責(zé)。

后來小說改編成了現(xiàn)代歌劇，由莫言本人擔(dān)綱主創(chuàng)，每場開頭采用了琴書表演形式，有交響樂團、合唱團等伴奏，唯獨沒有茂腔的痕跡，盡管從淵源來說琴書與茂腔也有一點關(guān)系。

之后，莫言對于茂腔的書寫幾乎終止，直到2009年長篇小說《蛙》出世?！锻堋穼γ耖g藝術(shù)形式的書寫以泥塑為主，也有幾處提到了茂腔。第一次是播放關(guān)于姑姑和泥塑藝人郝大手的生活經(jīng)歷的碟片，配樂用的是茂腔。第二次是“我”和妻子去探望姑姑，姑姑說有一對雙胞胎姐妹的表演登上了膠州電視臺，“唱茂腔名段《趙美蓉觀燈》，‘茄子燈，紫生生；韭菜燈，亂蓬蓬；黃瓜燈，一身刺；蘿卜燈，水靈靈；還有那打拳瞪眼蟹子燈，咯咯下蛋的母雞燈……’”[23]《趙美蓉觀燈》的有關(guān)唱句在《檀香刑》中也出現(xiàn)過?！锻堋诽峒懊?，一方面符合真實的生活場景，另一方面也與泥塑手藝一樣，透露了茂腔在當(dāng)代的傳承與發(fā)展問題，同時說明姑姑已經(jīng)深深地拜倒在傳統(tǒng)地方文化里了。

2020年出版的小說集《晚熟的人》多次出現(xiàn)茂腔描寫。在《等待摩西》中，“我”到柳摩西家做客，不想聽靡靡之音，問他有沒有茂腔，他說有《羅衫記》。在《紅唇綠嘴》中，為了配合“旱田改水田”的種植革命，學(xué)校組織排演節(jié)目：“我們戴著班主任李圣潔老師為我們制作的莊稼面具，我扮演地瓜，王昌扮演玉米，杜茂扮演高粱，覃桂英扮演水稻。我們用地方戲茂腔調(diào)唱著沈慶豐老師為我們編的詞兒?！盵24]接下來就是演唱的歌詞。在《口哨與火把》中，教堂發(fā)生大火之后，楊結(jié)巴寫了一篇很長的通訊，“把原本該放茂腔的時間都擠掉了”。此時是1963年，可以想見茂腔受到當(dāng)?shù)厝似毡橄矏鄣某潭?。楊結(jié)巴成了“縣樣板戲?qū)W唱團”的演員，而這個團的“老班底是原來的縣茂腔劇團”。這一筆道出了茂腔曲折發(fā)展的時代隱情。

6 茂腔對莫言創(chuàng)作的影響

縱觀莫言四十年來的小說創(chuàng)作，受惠于以茂腔為代表的民間文化藝術(shù)的滋養(yǎng)，獲得了“自由自在，藏污納垢”的審美特征。拿《檀香刑》來說，茂腔對莫言創(chuàng)作的影響是直接的，敘事效果也是顯而易見的。其一，茂腔為莫言帶去靈感。《檀香刑》能夠順利誕生，得益于茂腔的巧妙運用，它為莫言打開了一扇大門。他說這部小說寫的是聲音，一是節(jié)奏分明的火車的聲音，二是再熟悉不過的“貓腔”的聲音?！盎疖嚭拓埱唬@兩種與我的青少年時期交織在一起的聲音，就像兩顆種子，在我的心田里，總有一天會發(fā)育成大樹，成為我的一部重要作品?！盵25]莫言對家鄉(xiāng)小戲的特殊情感，以及據(jù)此創(chuàng)作出一部重要作品的想法是真實的?；疖嚨穆曇艚o他提供了清末孫文、李金榜率領(lǐng)農(nóng)民抵抗德國修筑經(jīng)過高密縣境的膠濟鐵路的歷史素材?！柏埱弧钡穆曇魹樗男≌f藝術(shù)表現(xiàn)提供了全方位的借鑒。兩種聲音相碰撞，便產(chǎn)生了這部神奇的交響。其二，茂腔為莫言解決小說語言問題。莫言不屑于重復(fù)自己，不想采用老套的語言，“語言問題，我想到民間戲曲，想到了我們高密特有的瀕臨滅絕的劇種茂腔——在小說里我把它改成‘貓腔’——同時我也想到了我少年時在集市上聽書的那些難忘的場景”。[26]莫言將小說和“茂腔”嫁接，借助戲劇語言對小說語言進行變革，并且注意語言文字的可朗讀性，無疑是向中國古典文學(xué)傳統(tǒng)致敬，也就是他所謂的“大踏步撤退”。其三，茂腔為莫言解決小說結(jié)構(gòu)和戲劇化問題。好作家一定是一個文體家。莫言的長篇小說一篇有一篇之體式和特色。莫言自認為茂腔“解決了小說的內(nèi)在的戲劇性的結(jié)構(gòu)和強烈的戲劇化情節(jié)設(shè)置和矛盾沖突”。[27]茂腔既是本體，又作為一種輔助手段，幫助莫言在敘事手法上達到對小說文本結(jié)構(gòu)從外向內(nèi)縱深。不管是故事情節(jié)，還是人物形象塑造，都借鑒了傳統(tǒng)戲曲的長處。戲劇的現(xiàn)場感是小說無法比擬的，其表演性質(zhì)讓故事情節(jié)更細密更精彩。其四，茂腔決定了莫言小說的基本風(fēng)格。茂腔與莫言的小說天然相連?！啊弧幸环N激越的風(fēng)格，深邃的生命悲劇意識，同時又有某種程度上的戲謔、歡鬧、喜慶的風(fēng)格。這種雜糅了民間日常生活中的大悲大喜的美學(xué)形式和大善大惡相混雜的價值觀，正是莫言小說詩學(xué)精神的最好載體?！盵28]莫言說：“我是在這個地方小戲的旋律中長大的。在寫作《檀香刑》的過程中，這個小戲的旋律始終在我的耳邊回響。找到了這個敘事的腔調(diào)，寫作時就如河水般奔流?！盵29]茂腔的聲音、腔調(diào)，嬉笑怒罵、亦莊亦諧的自由活潑形式，以及那種悲愴的基調(diào)，粗糲的臺風(fēng)，還有結(jié)尾“冒”的特點，與莫言的小說風(fēng)格出奇相似。

茂腔為莫言小說帶來的影響是綜合性的，有些不可言傳。茂腔不是淺層次地走進入了莫言的創(chuàng)作，何況還經(jīng)過了作者的著意創(chuàng)造。莫言筆下的茂腔，不能直接與現(xiàn)實中的茂腔戲畫上等號，然而經(jīng)過莫言的全新創(chuàng)造之后，它早已超越了作為通俗曲藝形式存在的茂腔，當(dāng)然它的實質(zhì)還是小說。