論羅森伯格“行動(dòng)繪畫”的誤讀和正名
——從紐曼談起

朱 也

一、引言：作為行動(dòng)畫家的紐曼

哈羅德 · 羅森伯格（Harold Rosenberg）于1952年在《美國(guó)行動(dòng)畫家》（American ActionPainters）一文中提出“行動(dòng)繪畫”（Action Painting），指向二戰(zhàn)后出現(xiàn)在美國(guó)一系列不同于以往達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)繪畫等新的藝術(shù)創(chuàng)作。這些新繪畫形式的創(chuàng)作者即羅森伯格筆下的“行動(dòng)畫家”（Action Painter）。然而，當(dāng)?shù)聨?kù)寧和波洛克等人被視為“行動(dòng)繪畫”運(yùn)動(dòng)的典型代表時(shí)，巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）等后來(lái)被稱之為色域繪畫（Color Field Painting）的先驅(qū)者們卻因?yàn)樽髌份^為靜態(tài)而常常被誤解并排除在“行動(dòng)繪畫”之外。事實(shí)上，進(jìn)入羅森伯格的一手文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在論述自己行動(dòng)繪畫的理論時(shí)并沒(méi)有將紐曼排除在外，簡(jiǎn)而言之，在羅森伯格筆下，紐曼是行動(dòng)繪畫的代表畫家，是行動(dòng)畫家。那么，誤解如何產(chǎn)生呢？或者說(shuō)，為什么人們普遍認(rèn)為將紐曼此類創(chuàng)作視作行動(dòng)繪畫是有障礙的，這種障礙又是如何形成的呢？

總體而言，誤解來(lái)源的邏輯大致可被歸納為以下兩類理論障礙。

第一，認(rèn)為美國(guó)二戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）分為行動(dòng)繪畫和色域繪畫兩類，隱含著行動(dòng)繪畫和色域繪畫之間的對(duì)立關(guān)系。兩者的區(qū)分被視為：前者的作品更加激蕩和動(dòng)態(tài)，常用滴落、揮灑等技巧，受到本能的驅(qū)動(dòng)；后者的作品則采取了一種讓顏料更加浸潤(rùn)和飽和的方式創(chuàng)造出較為靜態(tài)的畫面，對(duì)應(yīng)精神領(lǐng)域的活動(dòng)。①由此，通過(guò)“動(dòng)”和“靜”的對(duì)立范疇，波洛克、德庫(kù)寧為首的創(chuàng)作和羅斯科、紐曼為首的創(chuàng)作從形式上被區(qū)分開來(lái)。正是因?yàn)榍罢弑灰暈樾袆?dòng)繪畫的典型代表，而使得后者即羅斯科、紐曼等人的創(chuàng)作被理所當(dāng)然地歸為“非行動(dòng)繪畫”的范疇，由此構(gòu)成了羅斯科、紐曼等人創(chuàng)作和行動(dòng)繪畫之間聯(lián)系的理論障礙。羅森伯格的行動(dòng)理論也常常因?yàn)榇祟愓`解被詬病——人們用此來(lái)解釋羅森伯格不敵格林伯格的原因。當(dāng)兩人共同面對(duì)20世紀(jì)40年代中期至60年代美國(guó)藝術(shù)新生態(tài)時(shí)，不同于羅森伯格提出“行動(dòng)繪畫”，格林伯格沿著形式主義的脈絡(luò)將這些美國(guó)新繪畫概括為“抽象表現(xiàn)主義繪畫”。但是無(wú)論是從理論的后世影響，還是藝術(shù)本身的發(fā)展來(lái)看，兩人的對(duì)擂無(wú)疑由格林伯格的勝利告終。后人將結(jié)果歸因?yàn)榱_森伯格“行動(dòng)繪畫”概念自身所涵蓋藝術(shù)范疇的局限，即“行動(dòng)繪畫”無(wú)法像“抽象表現(xiàn)主義繪畫”一樣將色域繪畫納入其中，僅僅關(guān)注德庫(kù)寧和波洛克等人的創(chuàng)作，而沒(méi)有將同時(shí)期重要的藝術(shù)創(chuàng)作（羅斯科、紐曼等人的創(chuàng)作）考量在內(nèi)。

第二，簡(jiǎn)單地將“行動(dòng)繪畫”視作態(tài)勢(shì)繪畫（Gestural Painting），②即僅僅從字面意義上簡(jiǎn)單地將行動(dòng)理解為身體的運(yùn)動(dòng)和態(tài)勢(shì)，由此以身體部位運(yùn)動(dòng)為核心尤其是由整個(gè)身體帶動(dòng)創(chuàng)作的繪畫則被視為行動(dòng)繪畫。這一點(diǎn)也與上述行動(dòng)繪畫概念的“動(dòng)態(tài)性”相呼應(yīng)。在此意義上，波洛克和德庫(kù)寧等人作品的巨型尺幅得到解釋，這是由于創(chuàng)作平面之大使得繪畫創(chuàng)作不僅僅局限于手的運(yùn)動(dòng)，而是延展成為全身的運(yùn)動(dòng)。但是可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是德庫(kù)寧還是紐曼，存在不少數(shù)量的小尺幅作品。如果承認(rèn)這些小幅作品也是行動(dòng)繪畫，那么如何從態(tài)勢(shì)的角度區(qū)分新創(chuàng)作和傳統(tǒng)類似尺幅的作品成為難題，兩者都是僅僅通過(guò)手的運(yùn)動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的；但是如果不承認(rèn)這些小幅作品是行動(dòng)繪畫，那么行動(dòng)繪畫的判斷關(guān)鍵將交由尺幅的大小變化來(lái)決定，這顯然是難以信服的。這只能說(shuō)明，這樣的思路已經(jīng)偏離了羅森伯格所說(shuō)“行動(dòng)繪畫”的范疇和軌道。

由此，筆者認(rèn)為有必要重新審視羅森伯格“行動(dòng)繪畫”的概念和紐曼為代表類型同期創(chuàng)作之間的關(guān)系，以此厘清“行動(dòng)繪畫”的概念，破除先有觀念對(duì)此概念的誤讀。而從紐曼談起，正是因?yàn)橄啾韧瑫r(shí)期其他畫家比如羅斯科，紐曼的創(chuàng)作更符合上述兩類誤讀的論述——更具有靜態(tài)性以及有較小尺幅的作品。因此本文旨在通過(guò)“紐曼作為行動(dòng)畫家”的觀點(diǎn)對(duì)上述誤讀進(jìn)行駁論，并進(jìn)一步結(jié)合三方資料：羅森伯格筆下的紐曼③、羅森伯格對(duì)“行動(dòng)繪畫”的相關(guān)論述以及紐曼對(duì)自身創(chuàng)作的自述，以此嘗試從理論層面還原羅森伯格“行動(dòng)繪畫”的原初意義。

二、行動(dòng)繪畫作為遇見(jiàn)事件

無(wú)論是從動(dòng)態(tài)的視角還是從態(tài)勢(shì)的視角，上述兩類誤讀都從“動(dòng)”的角度在理解行動(dòng)繪畫。筆者將其稱之為誤讀，并不是持有“行動(dòng)繪畫與身體的運(yùn)動(dòng)無(wú)關(guān)”“行動(dòng)繪畫不具有動(dòng)態(tài)性反而應(yīng)該具有靜態(tài)性”的觀點(diǎn)。不可置否的是，行動(dòng)繪畫與以往繪畫傳統(tǒng)相比其獨(dú)創(chuàng)性在于“行動(dòng)”，通過(guò)繪畫的身體運(yùn)動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)一種狀態(tài)的再現(xiàn)（Representation of State），“在帆布上的行動(dòng)（動(dòng)作）成為了自身的再現(xiàn)”④。從“動(dòng)”的角度來(lái)理解行動(dòng)繪畫并沒(méi)有問(wèn)題，上述思路成為誤讀，關(guān)鍵在于其將“動(dòng)”簡(jiǎn)單化為一種身體物理的運(yùn)動(dòng)和視覺(jué)觀感上的動(dòng)態(tài)，而“行動(dòng)繪畫”之動(dòng)的真正核心在于作為事件（Event）的行動(dòng)?！笆录倍恰斑\(yùn)動(dòng)”是行動(dòng)繪畫的要義所在，和以往傳統(tǒng)繪畫相比，行動(dòng)繪畫的創(chuàng)作不再是關(guān)于一個(gè)圖像平面的繪畫，而是一個(gè)繪畫事件。從平面繪畫到事件，“靜態(tài)——?jiǎng)討B(tài)”是其中一個(gè)轉(zhuǎn)變的重要維度，但“繪畫事件”也同時(shí)意味著更多的內(nèi)涵。

羅森伯格曾在《繪畫中的行動(dòng)概念》（TheActionConceptInPainting）一文中寫道“事件”概念受到黑格爾觀點(diǎn)的啟發(fā)：“真理并不在本質(zhì)中，而是存在于歷史事件中”。⑤他認(rèn)為，對(duì)于行動(dòng)畫家來(lái)說(shuō)，帆布平面已然不再僅僅是一個(gè)作畫的平臺(tái)，更像是一個(gè)可供行動(dòng)的領(lǐng)域。在這其中，藝術(shù)家并不是要再現(xiàn)、重現(xiàn)、重構(gòu)、分析或表現(xiàn)某個(gè)真實(shí)的或者想象的客體，而是一個(gè)“遇見(jiàn)”的事件，是藝術(shù)家的行動(dòng)和帆布平面的直接遇見(jiàn)；圖像便成為了此次遇見(jiàn)的結(jié)果。⑥也就是說(shuō)，行動(dòng)繪畫更多地是作為一個(gè)動(dòng)作事件的結(jié)果，而不是一個(gè)思維活動(dòng)的呈現(xiàn)，在這一點(diǎn)上，羅森伯格曾在寫給紐曼的專著中談到，《一刻》（Onemoment）作為紐曼成熟風(fēng)格的首件作品，“是被做出來(lái)的而不是構(gòu)思出來(lái)的”⑦。他同時(shí)承認(rèn)紐曼作品“動(dòng)態(tài)的缺少”（Less Activity）若是僅僅從紐曼作品表面的特征來(lái)看，但即使是在這樣的狀況下，紐曼作品中也含有“遇見(jiàn)和參與”（Meets and Engages）。⑧因?yàn)樵诩~曼眼中，帆布平面是一個(gè)“動(dòng)態(tài)的實(shí)體”（Active Entity），這既讓紐曼位列于行動(dòng)畫家之中，⑨也是將紐曼的創(chuàng)作與蒙德里安一類幾何型的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作區(qū)別開來(lái)的關(guān)鍵，前者的繪畫作為行動(dòng)結(jié)果，而后者則是作為思維結(jié)果。

行動(dòng)繪畫作為遇見(jiàn)事件，有兩點(diǎn)是關(guān)鍵。其一，行動(dòng)繪畫關(guān)注的不僅僅是客體畫作，而是作為事件的創(chuàng)作過(guò)程，此時(shí)創(chuàng)作不再是為藝術(shù)品服務(wù)的，反而是藝術(shù)品成為了藝術(shù)行動(dòng)這場(chǎng)遇見(jiàn)事件的一個(gè)附帶結(jié)果。行動(dòng)繪畫成為了一個(gè)指示符號(hào)（Index），作為事件的痕跡指向整個(gè)遇見(jiàn)事件；其二，正是由于不存在那預(yù)先設(shè)定的再現(xiàn)或表現(xiàn)的客體，而僅僅作為藝術(shù)家和帆布平面的直接遇見(jiàn)，行動(dòng)繪畫作品本身帶有隨機(jī)性，行動(dòng)畫家對(duì)于能夠創(chuàng)作出來(lái)作品的最終形態(tài)是未知的，或者說(shuō)是并沒(méi)有預(yù)先決定的。因此行動(dòng)繪畫能夠給畫家?guī)?lái)“驚喜”。依據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》曾對(duì)紐曼做的一個(gè)專訪視頻資料可見(jiàn)，紐曼談到自己第一幅的創(chuàng)作《裝飾Ⅰ》（ornamentⅠ,1948）時(shí)，明確表示自己在創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有決定好要畫什么。這是因?yàn)樵谒磥?lái)，當(dāng)他“創(chuàng)造一個(gè)整體時(shí)，只能發(fā)現(xiàn)它被創(chuàng)造出之后變化成為了一個(gè)全新的整體”⑩。因此羅森伯格評(píng)價(jià)道，“對(duì)于他（指紐曼）來(lái)說(shuō)，繪畫并不是一次形狀、顏色、線條的組織，它是一個(gè)慶祝儀式、是一個(gè)事件、是未知的召喚?！?

正如下段文字中紐曼自己所說(shuō)，他的繪畫依靠著直覺(jué)且?guī)в兄苯有?，這樣的創(chuàng)作觀點(diǎn)和波洛克等人別無(wú)二致，每一次創(chuàng)作都是由熱愛(ài)所驅(qū)動(dòng)的與畫面的一次遇見(jiàn)。

“事實(shí)是，我是一個(gè)直覺(jué)畫家，一個(gè)直接畫家。我創(chuàng)作從來(lái)不打草稿，也沒(méi)有計(jì)劃，從不‘想出’一幅作品。我開始畫每一幅作品都像我從來(lái)沒(méi)有畫過(guò)畫一樣。我的呈現(xiàn)沒(méi)有教條、沒(méi)有系統(tǒng)、也沒(méi)有示范。我沒(méi)有正式的解決方法。我對(duì)于‘已完成’的繪畫沒(méi)有興趣。我的創(chuàng)作只會(huì)出于超強(qiáng)的熱愛(ài)。”?

三、行動(dòng)繪畫作為主體事件

藝術(shù)家是作為遇見(jiàn)事件的行動(dòng)繪畫的主體，當(dāng)注意力從作為客體對(duì)象的畫作轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的行為事件之后，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)也從向外創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)品，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家主體自我的向內(nèi)探索。

這首先影響到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“人——物”關(guān)系。一方面，正如上述所言，行動(dòng)繪畫的關(guān)注點(diǎn)從“物”轉(zhuǎn)向“人”，出現(xiàn)人本的轉(zhuǎn)向，正如馬克思的世界不是一個(gè)由物而是由“人類活動(dòng)”?構(gòu)成的世界，生產(chǎn)活動(dòng)的目的不再為了最終的產(chǎn)物，而是為了生產(chǎn)者本身。羅森伯格認(rèn)為20世紀(jì)40年代中期至60年代在美國(guó)出現(xiàn)的行動(dòng)繪畫運(yùn)動(dòng)與兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)的歷史背景緊密相關(guān)，戰(zhàn)爭(zhēng)彌漫的絕望情緒似乎昭示著“藝術(shù)成為僅剩的人們可以完全由自身控制材料的活動(dòng)”?，也就是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作成為戰(zhàn)后人類主體重要的積極向度的存在方式，由此藝術(shù)家主體性的重要性凸顯出來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，紐曼同樣從主體角度關(guān)注“人”，尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家為人可發(fā)揮的重要作用。紐曼對(duì)“人”的關(guān)注，也體現(xiàn)于他的文本寫作中。在《第一人》（TheFirstMan）中，紐曼提出，美學(xué)行動(dòng)是人類個(gè)體與生俱來(lái)的權(quán)利，如果假設(shè)美學(xué)行動(dòng)（Aesthetic Act）先于社會(huì)行動(dòng)（Social Act），那么可以認(rèn)為第一人是藝術(shù)家。?因?yàn)樗囆g(shù)家是那先于社會(huì)行動(dòng)的美學(xué)行動(dòng)的主體。他將藝術(shù)家的創(chuàng)作視為一種“抵抗行為”（Act of Defiance），抵抗人的墮落，藝術(shù)作為戰(zhàn)后的人類探索自我價(jià)值的存在方式，是對(duì)戰(zhàn)后絕望的抵抗。由此，行動(dòng)繪畫不僅僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是代表了戰(zhàn)后人類積極探索價(jià)值存在方式的現(xiàn)象。

另一方面，作為藝術(shù)品的“物”和作為藝術(shù)家的“人”的界限在行動(dòng)繪畫中變得模糊，出現(xiàn)生命政治的轉(zhuǎn)向，也就是說(shuō)，行動(dòng)繪畫作為存在價(jià)值的積極探索是通過(guò)以藝術(shù)創(chuàng)作的形式來(lái)向內(nèi)探尋藝術(shù)家自我、身份、個(gè)性、存在和價(jià)值意義等來(lái)實(shí)現(xiàn)的。羅森伯格認(rèn)為，行動(dòng)畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，好似是“生活在這帆布上”（Living On the Canvas），因此行動(dòng)繪畫和藝術(shù)家的生命傳記無(wú)法分割開來(lái)。?創(chuàng)作由此等同于生活，藝術(shù)創(chuàng)作不再止于創(chuàng)作出一件藝術(shù)品，而是在于解答主體存在的困惑，關(guān)于主體自我身份的困惑。行動(dòng)畫家就像一位考古學(xué)家，以自我為考古對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，“自我”才得以形成或重塑。?類似的表述也可以從對(duì)紐曼的采訪中見(jiàn)到，比如在《紐約時(shí)報(bào)》的采訪視頻中他談到《裝飾Ⅰ》時(shí)說(shuō)，這是他在1948年生日時(shí)候創(chuàng)作的，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這件作品是一個(gè)“屬于自己的區(qū)域，甚至是完全屬于我（指紐曼）”?。可以見(jiàn)到，羅森伯格對(duì)行動(dòng)繪畫的闡釋和紐曼在訪談中對(duì)自己創(chuàng)作的表達(dá)是高度一致的，在賽克勒（Dorothy Gees Seckler）對(duì)紐曼的那次采訪中，他也直言不諱地提到：

“我十分欣賞原始、無(wú)邊界的能量，我無(wú)法出于無(wú)聊創(chuàng)作，而是必須讓自己忙碌起來(lái)或者只能表達(dá)自己，或者講述自己生活的故事，或者通過(guò)扮演一些角色在繪畫中尋找我自己的個(gè)性?！?

對(duì)于紐曼來(lái)說(shuō)，繪畫正是他用以找尋自我的方式。或許會(huì)有疑慮產(chǎn)生，難道行動(dòng)繪畫之外的創(chuàng)作就沒(méi)有藝術(shù)的自我指涉？當(dāng)然不是。以往的繪畫當(dāng)然有很多是藝術(shù)家自我的表達(dá)，受紐曼創(chuàng)作影響發(fā)展的硬邊繪畫也是源自藝術(shù)家自我經(jīng)驗(yàn)的形式化；但是不同于行動(dòng)繪畫，這些藝術(shù)創(chuàng)作并不是純粹來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)自我的完全未知，甚至有些是來(lái)自于自我強(qiáng)烈地向外或再現(xiàn)或表現(xiàn)的欲望。而行動(dòng)繪畫作為一個(gè)主體事件，其獨(dú)特性在于，在一幅作品完成之前，藝術(shù)家的自我是缺席或者迷失的，是空洞的，他們并不確信自己要完成什么，甚至在完成一幅畫作之后藝術(shù)家仍然持有自我認(rèn)知的困惑，因此行動(dòng)畫家們只能通過(guò)持續(xù)創(chuàng)作，創(chuàng)作主體和畫面不斷遇見(jiàn)的事件，才能在行動(dòng)中認(rèn)識(shí)到自我，或者說(shuō)才能和真實(shí)的自我遇見(jiàn)。這樣的轉(zhuǎn)變并不是憑空的偶然，無(wú)論是紐曼還是羅森伯格都敏銳地感知到這是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類影響的必然。

由此，行動(dòng)繪畫作為主體的遇見(jiàn)事件，并不是作為一個(gè)藝術(shù)事件被看待的，而是主體生命在帆布平面與真實(shí)自我的一場(chǎng)邂逅，是真實(shí)的生活中的一瞬，是主體的生命經(jīng)歷。整個(gè)事件的持續(xù)由藝術(shù)家在帆布上行動(dòng)的時(shí)間過(guò)程決定。藝術(shù)家創(chuàng)作的主體不是藝術(shù)品，而是自我，主體只有在這創(chuàng)作過(guò)程中才能夠接受自我的真實(shí)存在。?藝術(shù)創(chuàng)作由此成為了一種戰(zhàn)后的生存方式。從紐曼對(duì)自己創(chuàng)作的一系列命名來(lái)看，很多都指向生命時(shí)刻，甚至是生命誕生的原點(diǎn)時(shí)刻，如《基因時(shí)刻》（GeneticMoment）、《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）、《一刻》（Onemoment）、《起始》（TheBeginning）等等。從中可窺見(jiàn)在紐曼眼中，這些作品都是他生命中一場(chǎng)遇見(jiàn)事件的軌跡，是主體時(shí)間的痕跡，甚至是每一次主體存在重生的過(guò)程紀(jì)念。

四、觀者作為作者

行動(dòng)繪畫作為主體遇見(jiàn)自我的事件，其行動(dòng)指向藝術(shù)行為，并不止步于創(chuàng)作，還包括觀看。?因此，行動(dòng)繪畫作為主體事件不僅僅屬于作者即藝術(shù)家，同時(shí)也屬于觀者即繪畫的觀看者。作者和觀者的區(qū)分并不是截然對(duì)立的，而是由創(chuàng)作和觀看行為的發(fā)生所決定的，甚至準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作過(guò)程必然包含著觀看的過(guò)程；并且在藝術(shù)家完成創(chuàng)作放下手中畫筆之后，藝術(shù)家之于他/她的作品之間的創(chuàng)作關(guān)系已經(jīng)成為過(guò)去式，取而代之的是觀看關(guān)系，也就是說(shuō)藝術(shù)家的身份也從作者轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞^者。更為重要的是，觀者的主體參與對(duì)于一幅行動(dòng)繪畫得以成為真正的藝術(shù)作品是極為關(guān)鍵的，“帆布平面自身成為一個(gè)由畫家的行動(dòng)和觀者的觀看帶入藝術(shù)世界的領(lǐng)域，正是藝術(shù)家和觀者的共同存在使得一件作品成為藝術(shù)品?！?那么，當(dāng)藝術(shù)家完成創(chuàng)作時(shí)，作品本身并不是完整的，對(duì)于行動(dòng)繪畫來(lái)說(shuō)，觀者通過(guò)觀看也成為了藝術(shù)品的作者，由此行動(dòng)繪畫呈現(xiàn)出“雙重作者”的特征。

這種身份的轉(zhuǎn)換和同構(gòu)能夠在紐曼的繪畫中見(jiàn)到，甚至也是紐曼自身所強(qiáng)調(diào)的。在和賽克勒的訪談中，紐曼就談到自己作品于社會(huì)的意義生成必須由觀看而非討論來(lái)實(shí)現(xiàn)?，因此他的作品邀請(qǐng)觀者的觀看。

這一方面體現(xiàn)于作為創(chuàng)作者的紐曼自身也將觀看視為一個(gè)重要的部分。他在訪談中提到那幅1948年創(chuàng)作的《裝飾Ⅰ》。這是一幅尺寸很小的作品，紐曼談到在畫作完成后他還并不知道自己畫了什么，只知道自己完成了一系列的動(dòng)作，他在畫面中央放了一個(gè)條帶（Tape）并開始涂抹顏料，因此條帶區(qū)域并不是后人所稱的“條紋”（Stripe）；完成之后他將畫存放了長(zhǎng)達(dá)九個(gè)月，通過(guò)觀看這幅作品，來(lái)思考他究竟完成了什么。正是在這觀看過(guò)程中，他逐漸意識(shí)到他為什么要放這個(gè)條帶到畫面上，并不是為了將畫面分隔開來(lái)，恰恰相反，正是這條帶使得畫面成為一個(gè)整體（Totality）。?其次，如果承認(rèn)雙重作者，那么觀者的觀看和藝術(shù)家的創(chuàng)作在作品的意義上如何得到統(tǒng)一？在羅森伯格看來(lái)，紐曼的畫面是“空”，指向的是“缺失”，這樣的創(chuàng)作并不能被藝術(shù)史的懷舊敘述所理解?，是只有經(jīng)歷戰(zhàn)時(shí)、體會(huì)過(guò)“喪失”和一無(wú)所有的當(dāng)時(shí)觀者才能夠理解的，此時(shí)觀者處于和創(chuàng)作者相同的位置上。羅森伯格評(píng)價(jià)道：“他讓我們仿佛感覺(jué)自己是藝術(shù)家，他讓我們思考死亡，”?觀者也在畫面的觀看過(guò)程中遇見(jiàn)藝術(shù)家，甚至成為藝術(shù)家，在深不見(jiàn)底的缺失中重拾自我。同時(shí)，無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)家還是觀者，與畫面的遇見(jiàn)都是直接性的、一瞬的，停留在畫面表面的，而并非是有一個(gè)內(nèi)在于畫面內(nèi)部的世界等待觀者探索。對(duì)于紐曼來(lái)說(shuō)，觀者不僅僅是在觀看，而是在敘述，在此意義上行動(dòng)繪畫并不是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)品而是一個(gè)敘述事件，觀者的個(gè)性和藝術(shù)家的個(gè)性在兩者相遇的瞬間產(chǎn)生交流，這是一個(gè)“形而上的事件”（Metaphysical Event）。?

五、結(jié)語(yǔ)：“行動(dòng)繪畫”作為自我探索的人類活動(dòng)

綜上來(lái)看，無(wú)論是從行動(dòng)繪畫的事件性、遇見(jiàn)性、主體轉(zhuǎn)向和雙重作者的特性來(lái)看，紐曼的作品完全是行動(dòng)繪畫的典型代表。羅森伯格所提出的“行動(dòng)繪畫”本質(zhì)在于作者主體和觀者主體通過(guò)與畫布的直接遇見(jiàn)來(lái)探索自我的生命事件，是一項(xiàng)自我探索的人類活動(dòng)。由是反觀開篇所歸納的對(duì)于行動(dòng)繪畫的兩類觀點(diǎn)，無(wú)疑均屬于對(duì)行動(dòng)繪畫的片面理解。

色域繪畫和行動(dòng)繪畫之間的區(qū)分并不是互斥的，兩者本身也不是從同一個(gè)層面上生成的繪畫范疇，前文論述的紐曼的作品便是兩者之間可以和解最好的證明。但這并不是說(shuō)，所有色域繪畫都可以稱之為行動(dòng)繪畫，色域繪畫發(fā)展到后期以至后來(lái)發(fā)展出來(lái)的硬邊繪畫，確實(shí)是離羅森伯格的“行動(dòng)繪畫”愈來(lái)愈遠(yuǎn)了，60年代末期美國(guó)抽象繪畫又從羅森伯格所說(shuō)的事件回到了圖像本身，沿著形式主義的脈絡(luò)發(fā)展，圖像的生產(chǎn)似乎又回到了精神領(lǐng)域。但也同時(shí)有受到行動(dòng)繪畫影響而新發(fā)展起來(lái)的新的藝術(shù)形式，比如行為藝術(shù)事實(shí)上就是“行動(dòng)繪畫”的余音和極化發(fā)展，行為藝術(shù)摒棄身體之外的材料，僅僅用身體作為唯一媒介，正是通過(guò)主體身體本身來(lái)探索自我的生命事件，由身體與他物的直接性遇見(jiàn)實(shí)現(xiàn)，是人的一種存在方式。從此意義上說(shuō)，羅森伯格在預(yù)見(jiàn)未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的層面并非是全然敗北了，甚至因其后現(xiàn)代主義傾向呈現(xiàn)出一定的超前性。作為主體的行動(dòng)事件，也應(yīng)該與單純的身體運(yùn)動(dòng)區(qū)分開來(lái)。正如前文所提到的，若是將行動(dòng)繪畫僅僅視為態(tài)勢(shì)繪畫的話，那么大尺幅的、需要主體身體全部投入藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的繪畫在邏輯上比小尺幅的作品更應(yīng)該是行動(dòng)繪畫；但通過(guò)羅森伯格對(duì)紐曼的首幅小型繪畫的肯定，這種通過(guò)尺幅與身體運(yùn)動(dòng)的聯(lián)結(jié)來(lái)界定行動(dòng)繪畫的方式顯然被證偽。正如紐曼在采訪中談到的，他的創(chuàng)作與尺幅和規(guī)模并無(wú)關(guān)系。?但這也并不是說(shuō)尺幅對(duì)于行動(dòng)繪畫來(lái)說(shuō)絲毫不重要，需要承認(rèn)的是，尺幅越大，藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)身體的介入越深，作品作為行動(dòng)繪畫相比小尺幅的作品確實(shí)更加“外顯”，甚至更具有“行動(dòng)性”；但就作品本身是否屬于行動(dòng)繪畫的創(chuàng)作這一本體論判斷上，較多依賴身體運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作和較少依賴身體運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。正是在上述意義上，紐曼的例子正有助于破除上述有關(guān)行動(dòng)繪畫的偏見(jiàn)與誤讀，即使單純從畫面形式要素的判斷上，紐曼的色域繪畫和德庫(kù)寧等人激蕩的筆觸顯然分屬于兩種風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義單純從形式的角度通過(guò)“表現(xiàn)”的概念將紐曼創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)性與德庫(kù)寧創(chuàng)作的筆觸表現(xiàn)性統(tǒng)攝于一個(gè)范疇之下，而行動(dòng)繪畫則是采取了另一理論化路徑，從客體（畫面的形式要素）轉(zhuǎn)向主體（藝術(shù)家），繪畫創(chuàng)作成為一個(gè)帶有偶然性的自我探索的主體生命事件。在這個(gè)意義上，若是拋開后世影響和未來(lái)藝術(shù)發(fā)展，單純就20世紀(jì)40年代中期至60年代在美國(guó)盛行的繪畫現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，“行動(dòng)繪畫”的理論總結(jié)似乎更加貼近當(dāng)時(shí)的藝術(shù)生態(tài)。

注釋：

①M(fèi)ovementsinTwentieth-CenturyArtAfter WorldWarII(Art100),studyguide, https://www2.palomar.edu/users/mhudelson/StudyGuides/20thCentLate100.html.2021-1-12.

② Balasz Takac,WhyHaroldRosenbergWas,and StillIs,EssentialtoAbstractExpressionism,Widewalls, https://www.widewalls.ch/magazine/harold-rosenberg-abstractexpressionism.2021-1-14.

③ 羅森伯格有關(guān)紐曼的論述，除了零星出現(xiàn)在羅森伯格的文論之外，還集中在1969年4月發(fā)表于《紐約客》（TheNewYorker）雜志的《符號(hào)制造者》（IconMaker）一文和1978年出版的由羅森伯格編著的《巴內(nèi)特·紐曼》（Barnett Newman）專著中。

④ Harold Rosenberg,TheAnxiousObject,New York:Horizon,1964,p.158； Harold Rosenberg,TheTraditionoftheNew, New York:Horizon,1959,p.27.

⑤ Harold Rosenberg,TheTraditionoftheNew,New York:Horizon,1959,p.25.

⑥ Harold Rosenberg,Theactionconceptin painting, The New Yorker, 1968, p.123.

⑦ Harold Rosenberg,BarnettNewman(Abrams),New York,1978,p.49.

⑧JeromeKlinkowitz,Rosenberg/Barthes/Hassan:ThepostmodernhabitofThought, The university of Georgia Press,1988,p.37.

⑨ Harold Rosenberg,IconMaker, The New Yorker,1969,p.140.

⑩ Barnett Newman,introductionto18Cantos,1964.

? ibid.9.

? Dorothy Gees Seckler,BarnettNewman,InterviewwithDorothyGeesSeckler, Art in America, Vol.50, No.2,1962.

? ibid.6.p.122.

? Harold Rosenberg,TheCaseoftheBaffled Radical,Chicago: University of Chicago Press,1985,p.77.

? Barnett Newman,TheFirstMan, Art Theory,https://theoria.art-zoo.com/the- first-man-was-anartist-barnett-newman/.2021-1-13.

? ibid.5.

? 類似觀點(diǎn)可參見(jiàn)于Jerome Klinkowitz,Rosenberg/Barthes/Hassan:Thepostmodern habitofThought, Georgia:The university of Georgia Press,1988,p.22；HaroldRosenberg,ArtworksandPackages, NewYork:Horizon,1969,pp.216-226.

? Barnett Newman,BarnettNewmanspeaks abouthisArt(video), New York Times,June 13, 1943, https://www.youtube.com/watch?v=e2c0h1wnxf0.2021-1-13.

? Dorothy Gees Seckler, Barnett Newman,InterviewwithDorothyGeesSeckler,Art in America, Vol.50, No.2,1962.

? Harold Rosenberg,TheAmericanAction Painters,inTheTraditionoftheNew, NewYork:Horizon,1959.

? ibid.8.p.23.

? ibid.8.p.23.

? ibid.19.

? ibid.18.

? Barnett Newman,TheSublimeisNow, Art Theory,http://theoria.art-zoo.com/the-sublime-isnow-barnett-newman/.2021-1-13.

? Brooks Adams,ThePrintCollector'sNewsletter 10, no.2,1979,pp.63-65.

? ibid.18.

? ibid.18.