意大利的時(shí)尚與時(shí)尚的意大利
——評(píng)《意大利時(shí)尚簡(jiǎn)史》

李婧敬 曹鵬飛

一、作為社會(huì)群像畫卷的時(shí)尚

符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）指出：“在所有對(duì)于人類文明新生事物的追捧行為中，我們都能找到時(shí)尚?！雹龠@一論斷表明時(shí)尚是一種基于持續(xù)模仿和不斷創(chuàng)新的復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。這一現(xiàn)象跨越多重領(lǐng)域，蘊(yùn)含多重含義，不僅回應(yīng)了人類的身體需求和精神需求，還折射出社會(huì)成員的個(gè)體品味與群體審美認(rèn)同。

以服飾這一重要的時(shí)尚元素為例，除了最基本的蔽體功能，服飾還反映出穿著者的心理狀態(tài)和社會(huì)地位，以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力。通過服飾，作為個(gè)體的人得以展示其在群體中的自處方式，換言之，人們采用一定的方式穿衣打扮是為了賦予自身以某種社會(huì)身份。16世紀(jì)的文學(xué)家卡斯蒂利奧內(nèi)（Baldassarre Castiglione）在《廷臣論》（Illibrodel cortegiano）中表明：“身著何種服裝并非一樁只關(guān)乎其穿著者的小事”②；四個(gè)世紀(jì)后，史學(xué)家布勞代爾（Fernand Braudel）指出：“有關(guān)服飾的歷史涉及諸多領(lǐng)域：原材料、制作工藝、成本花費(fèi)、文化遺存、時(shí)尚風(fēng)潮以及社會(huì)階層。”③可以認(rèn)為，包括服飾在內(nèi)的時(shí)尚，是一種棱鏡般的現(xiàn)象，它是對(duì)社會(huì)的多角度呈現(xiàn)，亦傳遞出社會(huì)對(duì)于世界的看法。作為一幅社會(huì)群像畫卷，時(shí)尚成為社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、人類學(xué)家和心理學(xué)家等群體的共同研究對(duì)象，時(shí)尚的追逐者、操縱者、制造者、抵制者與記錄者則共同構(gòu)成了畫卷中的主體。

作為時(shí)尚的制造者，裁縫在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里占據(jù)了時(shí)尚領(lǐng)域的主角地位。在那個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)里，裁縫承擔(dān)了為每一個(gè)社會(huì)成員進(jìn)行“得體包裝”的社會(huì)職責(zé)。合格的裁縫必須確切地了解客人的社會(huì)地位及其與之相匹配的服裝款式，既能滿足客人求新求異的需求，又要避免觸犯與服裝制式相關(guān)的法律條款。不過，在時(shí)尚的群像畫卷里，出現(xiàn)在前景的主角往往不是傳統(tǒng)意義上的裁縫，而是他們的顧客：根據(jù)其社會(huì)地位、職業(yè)身份以及年齡和性別的不同，又分為時(shí)尚的操縱者和追逐者。時(shí)尚誕生初期，作為社會(huì)領(lǐng)袖階層的封建貴族以及日漸崛起的資產(chǎn)階級(jí)新貴操縱著時(shí)尚的走向，不僅通過穿戴和配飾表達(dá)自身的審美旨趣，更是將其視作彰顯其社會(huì)地位或經(jīng)濟(jì)實(shí)力的工具。在時(shí)尚的追逐者中，青年因其強(qiáng)烈的突顯個(gè)性的愿望，總是構(gòu)成最為先鋒的群體；與追逐者相對(duì)而立的，還有時(shí)尚的監(jiān)控者和抵制者——教廷和世俗權(quán)力機(jī)構(gòu)中的保守派勢(shì)力：他們不僅通過道德說教規(guī)勸民眾在穿戴方面循規(guī)蹈矩，還通過頒布一系列限奢法令，懲罰逾矩行為，限制時(shí)尚的普及。直至法國(guó)大革命爆發(fā)，普羅大眾才擁有了自由追求時(shí)尚的權(quán)力。自時(shí)尚誕生起的數(shù)百年里，藝術(shù)家、文學(xué)家和史學(xué)家憑借其圖像或文字有意或無意地記錄了時(shí)尚發(fā)展的歷程。隨著時(shí)代的前行，時(shí)尚畫卷中的角色亦不斷變換更新：以創(chuàng)意為導(dǎo)向的設(shè)計(jì)師取代了裁縫的核心地位，時(shí)尚媒介和時(shí)尚編輯由被動(dòng)的記錄者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的引領(lǐng)者，時(shí)尚攝影師鏡頭下的模特成為耀目的主角，影視作品也成為瀏覽時(shí)尚潮流的窗口……

這便是《意大利時(shí)尚簡(jiǎn)史》（Breve storia della moda in Italia）（圖 1）在這一跨學(xué)科研究領(lǐng)域意欲走出的一條富有意大利特色的路徑：改變?nèi)藗儗?duì)于時(shí)尚的刻板印象，就這一貌似隨性、瞬息萬變的現(xiàn)象展開濃縮式的闡釋，“在各種關(guān)乎時(shí)尚的物件和現(xiàn)象的周圍織起一張密集的文化和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”④——畢竟，只有在文化與社會(huì)語(yǔ)境中，時(shí)尚才得以成為可能。

圖1：《意大利時(shí)尚簡(jiǎn)史》封面

二、14～15世紀(jì)：標(biāo)新立異的時(shí)尚

早在14世紀(jì)，人類還未曾邁入現(xiàn)代社會(huì)的歷史時(shí)期，時(shí)尚意識(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了：部分社會(huì)群體開始通過某些與前一時(shí)期截然不同的服飾元素展現(xiàn)自身的品味、財(cái)富和社會(huì)特權(quán)。此前，無論是在繪畫、建筑還是服飾制作領(lǐng)域，重視“垂直感”的哥特風(fēng)格一直占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位：建筑中直插云霄的尖塔、繪畫作品里頎長(zhǎng)的人物輪廓、富有垂感的長(zhǎng)袍、拖地的裙裾、夸張的長(zhǎng)袖以及高聳的帽尖均是這一審美旨趣的體現(xiàn)。14世紀(jì)前后，男女兩性的服飾首次出現(xiàn)了明顯的可辨識(shí)性。如果說女性服飾仍相對(duì)保守，除了手部、頸部和臉部，幾乎所有其他身體部位都包裹于長(zhǎng)袍之內(nèi)，且為了適應(yīng)孕育的需要，長(zhǎng)袍大都采取高腰設(shè)計(jì)；那么男性服裝的款式則開始著意突顯性別特征，“幾乎達(dá)到令人尷尬的程度”⑤：直線剪裁的寬松長(zhǎng)袍被貼合身形的短裝上衣所取代，使男性的軀干輪廓得以展現(xiàn)，包裹雙腿的緊身長(zhǎng)襪不僅色彩絢麗、條紋或格紋花色繁多，甚至還呈現(xiàn)出左右腿不對(duì)稱的撞色設(shè)計(jì)（圖2）。不難看出，貴族男性青年是這一時(shí)期時(shí)尚潮流的引領(lǐng)者。出于標(biāo)新立異的心理需求，年輕男性的服飾中還出現(xiàn)了一些并無實(shí)際功用的純裝飾性元素，如環(huán)繞在臀部的腰帶。且看《神曲》（Divina Comedia） 中的生動(dòng)描述 ：“那時(shí)，沒有項(xiàng)鏈、沒有寶冠、沒有繡花裙子，也沒有以如此搶眼的方式佩戴的腰帶。”⑥“搶眼”一詞道出了佩戴者的初衷：一種對(duì)于獨(dú)一無二的新鮮事物的追求。對(duì)于此種心態(tài)，薄伽丘（Giovanni Boccaccio）進(jìn)行了透徹的分析：“男人們本應(yīng)將腰帶束在腰部上方，如今卻將它束在臀部上方，腰帶原本用于束緊過寬的衣物，如今的年輕人卻只將其作為展示某身體部位的表面裝飾，仿佛那不是腰帶，而是鑲金嵌銀的頭冠?；蛘哒f，以往人們用頭冠裝飾額頭，現(xiàn)在卻用它來裝飾臀部?！雹呖梢?，14世紀(jì)貴族男青年自我展示的意愿構(gòu)成了催生時(shí)尚誕生的主要?jiǎng)恿Α?/p>

圖2：男式緊身襪褲，盧卡·西尼奧雷利（Luca Signorelli），《三博士來朝》（Adorazione dei magi）局部，15世紀(jì)末，佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館藏

除了款式，色彩也是極為重要的時(shí)尚元素。“如今的電影常常讓我們認(rèn)為中世紀(jì)是一個(gè)‘黑暗’的歷史時(shí)期……這完全是一種誤導(dǎo)……中世紀(jì)的人們把美定義為光線明亮和色彩艷麗”⑧。中世紀(jì)后半期的服飾更是見證了諸多色彩的呈現(xiàn)，某些配色方式在今天看來是極為大膽甚至是莽撞的。不過，這一時(shí)期的色彩選擇卻并不自由。如羅蘭·巴特所說：“時(shí)尚的邊界不斷拓展，且靈活多變，許多領(lǐng)域都體現(xiàn)出概念與形式、所指與能指之間的對(duì)應(yīng)，在為數(shù)不少的情形下，這些對(duì)應(yīng)都是以色彩為基礎(chǔ)的?！雹嵩谥惺兰o(jì)后半期的諸多意大利城市里，不同種類的紅色應(yīng)被何種身份和階層的人使用，是受法律約束的。誕生初期的時(shí)尚只屬于非常有限的群體。它的走向完全處于社會(huì)領(lǐng)袖階層的掌控之下，成為一種固化社會(huì)身份的可視化的工具。普通民眾必須保持清醒的頭腦，一旦逾越了身份和階層，便會(huì)遭受懲罰。

三、16～17世紀(jì)：奢侈的時(shí)尚與得體的時(shí)尚

在16至17世紀(jì)的歐洲，隨著“Moda”一詞在意大利半島的普遍使用，“時(shí)尚”的概念正式誕生。1648年，米蘭修士蘭普納尼（Agostino Lampugnani） 在《論租用馬車，兼論“時(shí)尚”穿著與習(xí)俗》（Carrozza da Nolo overo Del vestire e usanze alla Moda）一文中首次使用了“時(shí)尚”這一表述。1691年，《秕糠學(xué)會(huì)詞典》（Vocabolario dell’Accademia della Crusca）就時(shí)尚給出了以下定義：“時(shí)下流行的習(xí)俗?！雹狻傲餍小币辉~說明當(dāng)時(shí)的民眾已對(duì)時(shí)尚概念有了明確的認(rèn)知。這一時(shí)期，時(shí)尚甚至成了哲學(xué)家和倫理學(xué)家們的探討主題，無論是持贊同或反對(duì)態(tài)度，他們都承認(rèn)追逐時(shí)尚已經(jīng)成為普遍的社會(huì)現(xiàn)象?？ㄋ沟倮飱W內(nèi)稱“由于我們可以見到無法窮盡的多樣款式”，因此“難以就穿著一事給出明確的規(guī)則”?。皮科洛米尼（Alessandro Piccolomini）亦在《關(guān)于女性良好教養(yǎng)的對(duì)話》（Dialogo della bella creanza delle donne）中表示女子總青睞于漂亮的新鮮款式。

中世紀(jì)末期，人們對(duì)服飾的重視程度顯著提升，服飾消費(fèi)支出大幅攀升：據(jù)統(tǒng)計(jì)，用于購(gòu)置服飾和面料的花費(fèi)通常占到一個(gè)家庭全年支出的四分之一。?這一時(shí)期的主要消費(fèi)群體不再是青年男性貴族，而是城市貴婦。一方面，貴族男性將家中女眷的穿戴視為彰顯家族地位和財(cái)富的鏡子；另一方面，在社會(huì)生活中被邊緣化的城市貴婦也將此類機(jī)遇當(dāng)作某種對(duì)于性別歧視的補(bǔ)償，渴望盛裝出席宗教儀式等公眾場(chǎng)合，通過華美的衣飾展示個(gè)人魅力，同時(shí)為家族贏得榮光。為此，她們不惜“每日忍受千般不適，甚至是承受痛苦”?，去穿戴那些奪人眼球卻并不舒適的華服，追逐奢侈的時(shí)尚。文學(xué)家薩凱蒂（Franco Sacchetti）就曾在《短篇小說三百篇》（Il Trecentonovelle）中描述當(dāng)時(shí)的貴族男女身著袖子極寬的服裝，當(dāng)他們?cè)诓妥琅远似鹁票瓡r(shí)，總是難以避免將其他杯子打翻在地。?

不過，自產(chǎn)生之日起，時(shí)尚便面臨著追逐者多，反對(duì)者亦眾的局面。不僅文學(xué)家和史學(xué)家會(huì)在字里行間流露出不滿——如維拉尼（Giovanni Villani）就曾在《編年史》（Cronica）中批評(píng)新式服裝“既不好看也不正經(jīng)”?，更有一輪又一輪的限奢法令就不同等級(jí)社會(huì)成員擁有的服裝數(shù)量及每一件服裝的具體幅寬、色彩、材質(zhì)、袖長(zhǎng)、裙長(zhǎng)進(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)定，試圖阻止時(shí)尚潮流在不同的階層之間蔓延，以確保階級(jí)壁壘不會(huì)隨著服裝制式的上行下效而消解。這一時(shí)期，時(shí)尚的主要參與者仍是非富即貴的社會(huì)群體。即使是對(duì)于這一群體而言，他們身著盛裝的機(jī)會(huì)也僅限于重大宗教儀式和家族慶典。為確保他們的服飾沒有超出限奢令的規(guī)定，監(jiān)察官員常常在教堂等場(chǎng)所外定點(diǎn)監(jiān)控，手持竹桿，近身測(cè)量出席儀式者的衣長(zhǎng)、袖長(zhǎng)、裙長(zhǎng)等，對(duì)違令者處以罰款。此外，他們還在公民中設(shè)立了相互監(jiān)督和舉報(bào)制度，舉報(bào)者可在未來自己受罰時(shí)享受三成減免?？傊?，此種對(duì)于社會(huì)成員個(gè)人生活的干涉措施與今日歐洲社會(huì)的自由之風(fēng)是格格不入的。

頗為有趣的是，即使有限奢令束手束腳，貴族們依然樂此不疲地通過奢華的服飾來炫耀自身，在16世紀(jì)達(dá)到了一種近乎癡迷的狀態(tài)。與此同時(shí)，另有一些群體卻主動(dòng)選擇了另一種時(shí)尚，營(yíng)造出這一時(shí)期得體務(wù)實(shí)的城市公社市民形象。例如，同時(shí)身為作家和商人的保羅·莫雷利（Paolo Morelli）雖以經(jīng)營(yíng)珍貴的絲綢面料貿(mào)易維生，但他本人卻對(duì)奢華的裝束感到厭惡。正因如此，有學(xué)者認(rèn)為“Moda”一詞的另一個(gè)來源可能是“Moderazione”——“得體”一詞。?中世紀(jì)末期的商人階層十分重視服飾與榮耀之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為得體的服飾有助于商業(yè)活動(dòng)的開展。在《家庭之書》（Libridellafamiglia）里，阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）借代表智慧的詹諾佐（Gianozzo）之口指出：“服飾……賦予你榮耀，對(duì)嗎？既然如此，便要給自己帶來榮光，給服飾帶來榮光?！?在阿爾貝蒂看來，服飾之所以能夠賦予榮耀，乃是因?yàn)樗芊从橙说钠沸裕虼死響?yīng)被謹(jǐn)慎地挑選和搭配。這便是政治家、文學(xué)家、法學(xué)家等文人群體和新興的商人階層所引領(lǐng)的全新的時(shí)尚之風(fēng)：簡(jiǎn)約低調(diào)而不失考究。此種選擇也對(duì)貴族宮廷的審美品味產(chǎn)生了影響。以色彩為例，如果說紅色是14世紀(jì)的貴族專屬色彩，那么在16至17世紀(jì)，黑色則成為了儒雅男士的標(biāo)準(zhǔn)色，不僅風(fēng)行于德國(guó)、西班牙和意大利宮廷，在荷蘭等宗教改革地區(qū)更是成為了彰顯資產(chǎn)階級(jí)勤奮務(wù)實(shí)等價(jià)值觀念的標(biāo)志性色彩。?

此種時(shí)尚不僅出于實(shí)用的考慮，也代表了新興資產(chǎn)階級(jí)的理念選擇：簡(jiǎn)約的外在有助于突顯內(nèi)在的精神。他們無意通過服飾本身求得社會(huì)的關(guān)注：時(shí)尚只是促進(jìn)貿(mào)易的手段，是創(chuàng)造財(cái)富的工具，而非最終目的。為此，他們主動(dòng)舍棄了繁復(fù)的裝飾，成為了“少即是多”的最初踐行者（圖3）。

圖3：加布里埃爾·梅特蘇（Gabriel Metsu），《讀信的年輕女人》（Giovane donna che legge una lettera），約1664，都柏林，愛爾蘭國(guó)家美術(shù)館：簡(jiǎn)約的時(shí)尚以及作為公共空間和私人空間分界線的鞋履

四、18～19世紀(jì)：追逐時(shí)尚成為自由

18～19世紀(jì)，法國(guó)大革命的爆發(fā)促成了現(xiàn)代意義上“新時(shí)尚”的誕生，法國(guó)也一度成為歐洲時(shí)尚舞臺(tái)上的絕對(duì)主角，在意大利、英國(guó)、德國(guó)等歐洲諸國(guó)的時(shí)尚發(fā)展史上都留下了不容忽視的印記。

百科全書派學(xué)者十分重視創(chuàng)造時(shí)尚的手工匠人群體，認(rèn)為他們與從事自由技藝或機(jī)械技藝研究的學(xué)者一樣，都致力于憑借人的力量駕馭自然，因而都是偉大的啟蒙運(yùn)動(dòng)的參與者。在1751年至1772年間刊印的《百科全書》（Encyclopédie）中，不僅可以讀到大量關(guān)于裁縫的介紹，還能見到大量展示布料剪裁和馬甲、褲子和禮服制作的插圖。

事實(shí)上，早在印刷術(shù)誕生初期，以服裝及其剪裁技藝為主題的書籍就已經(jīng)出現(xiàn)了。16世紀(jì)中葉，宮廷裁縫孔特（Jacopo del Conte）撰寫了《裁縫之書》（Librodelsarto），向客戶推薦米蘭宮廷流行的款式。1590年，維切利奧（Cesare Vecellio）的《古今世界服飾通覽》（Habitiantichietmodernidituttoil mondo）收錄了整個(gè)西方世界從古代直至15世紀(jì)末曾出現(xiàn)過的所有服裝款式，在裁縫群體中廣為流傳。同樣是在16世紀(jì)末，第一步專門教授制衣技藝的書籍《幾何、實(shí)踐與式樣之書》（Librode Geometria,praticaytrac）在西班牙出版。

到了17世紀(jì)，時(shí)尚現(xiàn)象得到了知識(shí)界的關(guān)注，新興的時(shí)尚刊物“逐漸成為時(shí)尚信息傳遞的重要媒介，同時(shí)也成為資產(chǎn)階級(jí)品味塑造的重要工具……時(shí)尚影響的范圍急劇擴(kuò)展，成為18世紀(jì)時(shí)尚迅速發(fā)展的重要原因”?。1778年前后，第一份時(shí)尚?？斗▏?guó)時(shí)尚畫廊》（GaleriedesModesetdesCostumes Fran?ais）問世（圖4），在見證時(shí)尚發(fā)展的同時(shí)開始發(fā)揮對(duì)時(shí)尚的引領(lǐng)作用。七年后創(chuàng)辦的《時(shí)尚衣櫥》（LesCabinet desModes）已經(jīng)超越了同類期刊最初的告知性和商業(yè)性目標(biāo)，從文化層面上有力推動(dòng)了時(shí)尚的發(fā)展，奠定了時(shí)尚期刊在現(xiàn)代社會(huì)文化中的地位。尤為重要的是，《時(shí)尚衣櫥》將目光投向了社會(huì)大眾和平民階層，釋放出明顯的信號(hào)：“國(guó)王與王后已不再是時(shí)尚的唯一裁奪者?！?

圖4：第一份時(shí)尚?？斗▏?guó)時(shí)尚畫廊》

1798年，法國(guó)大革命從政治上確立了平等的原則，持續(xù)數(shù)百年之久的限奢法令隨之取消，對(duì)于時(shí)尚的追求終于由一件需要由倫理學(xué)家說教和法學(xué)家立法規(guī)定的事務(wù)變成了民眾的自由選擇——這意味著發(fā)明和引領(lǐng)時(shí)尚已不再是王宮貴族的專利。隨著時(shí)尚雜志的流行，不僅是貴族階層，還有新興的資產(chǎn)階級(jí)，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)中的知識(shí)分子和藝術(shù)家以及以中產(chǎn)階級(jí)為主的廣大消費(fèi)者都逐漸參與到了時(shí)尚的塑造過程中。得益于長(zhǎng)期的文化積累、較高的文明程度以及時(shí)尚雜志這一全新的傳播方式，法國(guó)的新時(shí)尚得以迅速且廣泛地傳播至歐洲各地，作為歐洲時(shí)尚發(fā)源地的意大利，在這一時(shí)期也主要是從法國(guó)時(shí)尚中尋找素材、汲取靈感。

現(xiàn)代意義上的“新時(shí)尚”就這樣誕生了：它通過時(shí)尚媒體和消費(fèi)者之間的互動(dòng)不斷前行，在自上而下、自中心向邊緣的傳播過程中逐漸消解階級(jí)壁壘，其目的也由最初的炫耀社會(huì)地位、劃分階級(jí)界限轉(zhuǎn)變?yōu)閺垞P(yáng)個(gè)性以及謀求自我實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，這一階段的時(shí)尚發(fā)展見證了法國(guó)大革命前后歐洲社會(huì)結(jié)構(gòu)及政治思想觀念的根本性變革。

五、20世紀(jì)：脫穎而出的意大利時(shí)尚

自18世紀(jì)下半葉起，意大利時(shí)尚界不再對(duì)法國(guó)的時(shí)尚盲目地亦步亦趨，表現(xiàn)出最初的獨(dú)立傾向。在1804年于米蘭創(chuàng)刊的意大利時(shí)尚周刊《女性郵報(bào)》（CorrieredelleDame）中，主編拉坦茲（Carolina Lattanzi）特意將意大利設(shè)計(jì)師原創(chuàng)的人體模型插圖與來自法國(guó)、奧地利和英國(guó)的人體模型插圖并置，嘗試建立意大利的時(shí)尚審美品味，邁出了推動(dòng)意大利現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展的第一步。1870年，意大利第一份時(shí)尚報(bào)紙《意大利時(shí)尚》（Lamodaitaliana）誕生，其宗旨便是要將意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)從法國(guó)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的壟斷中解放出來。1906年，羅莎·杰諾尼（Rosa Genoni）憑借一件從波提切利（Sandro Botticelli）的《春》（Primavera）汲取靈感的絲緞女裝榮獲米蘭世博會(huì)大獎(jiǎng)（圖5）。1910年，在《藝術(shù)生活》（Vitad’arte）雜志舉辦的女性晚裝設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，諾尼（Francesco Nonni）又以一件具有文藝復(fù)興時(shí)期服飾特色的作品勝出。兩位設(shè)計(jì)師共同開啟了意大利時(shí)尚界以文藝復(fù)興為靈感來源、與法國(guó)時(shí)尚設(shè)計(jì)一較高下的時(shí)期。

圖5：羅莎·杰諾尼（Rosa Genoni），女裝《春》（Primavera），1906，佛羅倫薩，碧提宮

20世紀(jì)20～30年代，振興意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)甚至成為了意大利法西斯政府的一項(xiàng)文化和政治舉措，不僅于1919年創(chuàng)辦了時(shí)尚研究所（Ente della moda）和國(guó)家服飾研究所（Istituto nazoinale dell’abbigliamento），推動(dòng)本國(guó)的面料研發(fā)，還鼓勵(lì)其服飾生產(chǎn)企業(yè)實(shí)現(xiàn)所有生產(chǎn)環(huán)節(jié)的本地化，盡可能不采用來自法國(guó)的設(shè)計(jì)和原材料供應(yīng)，從而保證純粹的“意大利制造”。在此種政治環(huán)境中，就連閱讀國(guó)外時(shí)尚期刊也成為了禁忌。然而，一旦被設(shè)定邊界，時(shí)尚便會(huì)喪失其生命力。法西斯政府的一系列干預(yù)貌似有助于意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)樹立信心，卻導(dǎo)致了包括斯基亞帕雷利（Elsa Schiaparelli）和菲拉格慕（Salvatore Ferragamo）在內(nèi)的眾多時(shí)尚界靈魂人物的逃離。真正為意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)帶來生機(jī)的，是二戰(zhàn)后的馬歇爾計(jì)劃：得益于廣大美國(guó)消費(fèi)者的青睞，意大利時(shí)尚界擱置了與法國(guó)時(shí)尚界的角逐，轉(zhuǎn)而去征服廣闊的美國(guó)市場(chǎng)。這一時(shí)期，時(shí)尚設(shè)計(jì)師取代了傳統(tǒng)的裁縫；除了種類繁多的時(shí)尚雜志，時(shí)裝秀、時(shí)尚攝影及電影拍攝亦構(gòu)成了推動(dòng)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新興助力。憑借深厚的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)、精湛的手工技藝和推陳出新的創(chuàng)意精神，意大利時(shí)尚設(shè)計(jì)和意大利制造終于脫穎而出，形成了“時(shí)尚的意大利”獨(dú)樹一幟的氣質(zhì)和風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)：在“時(shí)尚的意大利”捕捉“時(shí)代的呼吸”

在《意大利時(shí)尚簡(jiǎn)史》的前言中，作者穆扎雷利（Maria Giuseppina Muzzarelli）指出：“時(shí)尚貌似是瞬時(shí)的、輕浮的，無所謂歷史根基。然而，真正的時(shí)尚卻是由許多領(lǐng)域的歷史構(gòu)成的，除了自身固有的發(fā)展史，還持續(xù)受到全新的靈感和式樣的影響，但在不了解它的前世今生——即時(shí)尚史——的人眼中，時(shí)尚便只是某種瞬息萬變的靈感和潮流?！?此語(yǔ)道出了作者撰寫本書的初衷：通過一部濃縮的時(shí)尚史，一方面追溯作為“表相”的時(shí)尚在意大利的源起、發(fā)展和演變歷程； 另一方面探尋作為“本相”的意大利社會(huì)的思想觀念、政治主張和審美品味變遷及其對(duì)于意大利時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)。

目前，譯介至國(guó)內(nèi)的西方時(shí)尚史類專著已有相當(dāng)數(shù)量，但專門探討意大利時(shí)尚史的作品寥寥。在佩恩的（Blanche Payne）的《世界服裝史》（Historyof Costume)、拉韋爾（James Laver）的《服裝和時(shí)尚簡(jiǎn)史》（CostumeandFashion:AConciseHistory）和瓊·娜（John Nunn）的《服 飾 時(shí) 尚 800年》（Fashionin Costume, 1200～2000）中，對(duì)意大利時(shí)尚的探討均只出現(xiàn)在與15～16世紀(jì)相關(guān)的章節(jié)中。與上述著作相比，本書專注于意大利時(shí)尚的來龍去脈和興衰起伏，由古及今、史料詳實(shí)、觀點(diǎn)深刻。值得注意的是，僅屬于某國(guó)的時(shí)尚現(xiàn)象是不存在的。作為一種知識(shí)生產(chǎn)，時(shí)尚的文化原料來自世界各地。?因此，本書所說的“意大利時(shí)尚”并非指僅屬于意大利的時(shí)尚，而是指時(shí)尚產(chǎn)業(yè)在意大利的發(fā)展及其特質(zhì)。

本書共分為18個(gè)章節(jié)，不僅以年代為軸線縱向追溯了款式、色彩、線條、圖案等具體時(shí)尚要素的歷史變遷，還從文明互鑒的角度橫向探討了東方元素對(duì)西方時(shí)尚的影響。作者旁征博引，不僅以史書、檔案中的文本作為證據(jù)，還從眾多文學(xué)作品中搜尋時(shí)尚變遷的蛛絲馬跡；附錄中的73張插圖展示了種類紛繁的實(shí)物和圖像資料，豐富多樣、視角獨(dú)特。尤為重要的是，透過這些時(shí)尚要素，作者深刻剖析了背后紛繁的社會(huì)現(xiàn)象和思想潮流，描繪出一幅鮮活、動(dòng)態(tài)的“時(shí)尚的意大利”圖景。

在意大利文中，“Voga”是一個(gè)具有雙關(guān)含義的詞：既可表示劃槳的動(dòng)作，也可指流行趨勢(shì)。兩者之間貌似毫無關(guān)聯(lián)，卻十分形象地表明了時(shí)尚的本質(zhì)：作為一種處于永恒變化中的現(xiàn)象，時(shí)尚的發(fā)展猶如在時(shí)間長(zhǎng)河中的劃槳前行，總在向后推的過程中獲取前行的動(dòng)力。換言之，對(duì)于過往的傳承與反思構(gòu)成了當(dāng)下創(chuàng)新的前提。一切時(shí)尚都不僅僅屬于當(dāng)下，它們脫胎于過往，亦不會(huì)隨我們的死去而消逝，其影響必然投射至未來。這一點(diǎn)在時(shí)尚的孕育之地——意大利——得到了尤為集中的體現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，時(shí)尚講述的是我們，也是他者，是當(dāng)下，也是曾經(jīng)，唯有透徹地了解過往，才能準(zhǔn)確地定位當(dāng)下。如果說時(shí)尚是“時(shí)代的呼吸”，那么若要捕捉和把握這些時(shí)尚瞬間在意大利這片土壤上發(fā)生的千變?nèi)f化，就必須深入探尋那個(gè)“時(shí)尚的意大利”——這正是本書的最終旨?xì)w。

注釋：

① Roland Barthes,Ilsensodellamoda.Forme esignificatidell’abbigliamento, a cura di Gianfranco Marrone, Torino: Einaudi, 2006,p.305.

② Baldassare Castiglione,IllibrodelCortegiano, a cura di Walter Barberis, Torino: Einaudi, 1980,p.160.

③ Fernand Braudel,Civiltàmateriale,economia,capitalismo(secoliXV-XVIII).Lestrutturedel quotidiano, Torino: Einaudi, 1982, p.282.

④ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, p.8.

⑤ Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, p.7.

⑥ Dante Alighieri,LaCommediasecondol’antica vulgata,Vol.4:Paradiso, a cura di Giorgio Petrocchi，F(xiàn)irenze: Le lettere, 1994, XV, pp.99-102.

⑦ Giovanni Boccaccio,IlcomentoallaDivina CommediaeglialtriscrittiintornoaDante,Vol.3, a cura di Domenico Guerri, Bari: Gius.Laterza & Figli, 1918, pp.49-50.

⑧ （意）翁貝托·?？浦?，李婧敬譯：《樹敵》，上海：上海譯文出版社，2016年，第51頁(yè)。

⑨ Roland Barthes,Ilsensodellamoda.Forme esignificatidell’abbigliamento, a cura di Gianfranco Marrone, Torino: Einaudi, 2006,p.43.

⑩ Anna Panicali,Lavocedellamoda, Firenze, Le lettere, 1994, 2005, p.21.

? Baldassare Castiglione,IllibrodelCortegiano, a cura di Walter Barberis, Torino: Einaudi, 1980,pp.156-157.

? 詳見 Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoria dellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.75.

? Giacomo Leopardi,DialogodellaModaedella Morte,inOperettemorali, Milano: Bur, 2000,p.91.

? Sacchetti,IlTrecentonovelle, a cura di Alessandro Lanza, Firenze: Sansoni, novella CLXXVIII, p.403.

? Giovanni Villani,Cronica, a cura di Giuseppe Porta, Torino: Einaudi, p.971.

? 詳見 Maria Giuseppina Muzzarelli,BrevestoriadellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.21.

? Leon Battista Alberti,Ilibridellafamiglia, a cura di Ruggiero Romano e Alberto Tenenti, Torino:Einaudi, 1969, p.247.

? 不同社會(huì)身份的人所用的黑色是有差別的，分為“中產(chǎn)階級(jí)黑”“教職人員黑”和“宮廷黑”。詳見Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoria dellamodainItalia, Bologna: il Mulino, 2014,p.88.

? 楊道圣：《時(shí)尚的歷程》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第202頁(yè)。

? Kate Nelson Best, History of Fashion Journalism,New York: Bloomsbury Academic, 2017, p.22.

? Maria Giuseppina Muzzarelli,Brevestoriadella modainItalia, Bologna: il Mulino, 2014, pp.7-8.

? 周薇薇：《傳媒與時(shí)尚：法國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化動(dòng)力》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年第6期，第90頁(yè)。