寫物圖貌，蔚似雕畫
——論漢賦“體物”的精神

李程蔚，高文強(qiáng)

（武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢 湖北 430000）

漢賦的肉身是沉重的，恐怕我們?cè)僬也怀鲆环N與之相當(dāng)?shù)?，?duì)物傾注了如此之多關(guān)注的文學(xué)體裁。漢賦的美感是巨麗的，與通常我們對(duì)東方文學(xué)幽曖纖柔的印象不甚相合。借用杜甫《戲?yàn)榱^句》中的描述，漢賦既富“鯨魚碧海”之闊大，又具“翡翠蘭苕”之鮮妍。有著“風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量”的膽魄和氣勢(shì)。

為什么漢代賦家會(huì)對(duì)物如此關(guān)注呢？也許我們更多地需要從漢代的哲學(xué)觀去介入理解。漢代出于大一統(tǒng)的需要，把分散的種種經(jīng)驗(yàn)組織在整套的系統(tǒng)圖式結(jié)構(gòu)之中，這種系統(tǒng)的建構(gòu)對(duì)于賦作家的創(chuàng)作可以做出思想背景層面上的有效解釋。

一、漢賦體物精神溯源

《淮南子》一書多篇都對(duì)“物”有具體的論述和探討。《淮南子·天文訓(xùn)》第一次具體描述了萬(wàn)物的由來和生成過程。

“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽(yáng)者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽(yáng)。陰陽(yáng)之專精為四時(shí)。四時(shí)之散精為萬(wàn)物?！盵1]（P54）

漢人指出“道”本就是一“物”，并從一種樸素的元素論出發(fā)，將物定位為歸附于時(shí)間和空間的實(shí)在體，由此“物”便成為了可能被感知的對(duì)象。人正是通過彌散的近身的“物”來定位廣袤天地的東西南北中五方位，感受陰陽(yáng)和合之氣四時(shí)的運(yùn)動(dòng)和變化?！痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》又進(jìn)一步指出了物的分類以及物質(zhì)的存亡運(yùn)動(dòng)。

“洞同天地，渾沌為樸，未造而成物，謂之太一。同出于一，所為各異，有鳥有魚有獸，謂之分物。方以類別，物以群分，性命不同，皆形于有。隔而不通，分而為萬(wàn)物，莫能及宗，故動(dòng)而謂之生，死而謂之窮，皆為物矣，非不物而物物者也，物物者亡乎萬(wàn)物之中。”[1]（P341）

這段話中已經(jīng)具有了“分類”的思想，指出萬(wàn)物有多方面的不同：有種類的不同，有屬群的不同，有形貌的不同，有生存狀態(tài)的不同。不過無論處在何種生命狀態(tài)下它們都屬有形物體而非虛無縹緲的形上理念?！拔镂镎咄龊跞f(wàn)物之中”，漢人不再去追究那個(gè)物背后神秘的造物主，而是把目光投向物本身，以陰陽(yáng)家的視角對(duì)宇宙萬(wàn)物建立了一個(gè)總體的認(rèn)識(shí)。而當(dāng)時(shí)的新儒家代表董仲舒又標(biāo)舉人來完成天地未竟的工作——為萬(wàn)物建立法則和秩序。

“故莫精于氣，莫富于地，莫神于天。天地之精所以生物者，莫貴于人?！保ā洞呵锓甭丁と烁碧鞌?shù)》）[2]（P74-75）

“何謂本?曰:天、地、人,萬(wàn)物之本也。天生之,地養(yǎng)之,人成之。”（《春秋繁露·立元神》）[2]（P37）

“天地之物，有不常之變者，謂之異，小者謂之災(zāi)。”（《春秋繁露·必仁且智》）[2]（P54）

“美事召美類，惡事招惡類。……物故以類相召也?！保ā洞呵锓甭丁ね愊鄤?dòng)》）[2]（P76）

值得注意的是，“物”在古代原始樸素的系統(tǒng)論思維的關(guān)照下，其范圍的劃定依舊很寬泛且具有一定的模糊性，有別于西方哲學(xué)所言的主客二分法。在中國(guó)古代的話語(yǔ)中，物就是指身外世界，指一切的物體或現(xiàn)象，如“天生烝民，有物有則”，[3]（P456）“誠(chéng)者物之終始”；[4]（P191）指事情，如“物以權(quán)官”；[5]（P39）指物類，如“如草木之產(chǎn)也，各以其物”；[6]（P275）也可以指人，物論就是他人的議論或輿論，物類就是他人的批評(píng)意見；甚至一些超自然的現(xiàn)象，如鬼神等，那也只是換了一種存現(xiàn)形態(tài)的物罷了。然而，即使這個(gè)物的系統(tǒng)是一個(gè)未經(jīng)分析處理，籠統(tǒng)直觀的原始樸素的系統(tǒng)，它也有著特殊的意義——這個(gè)系統(tǒng)由于漢代人實(shí)用理性的需要而形成了一定的形式和結(jié)構(gòu)。

人作為天地所生之物中最珍貴的一種，其心理性情和天地是同構(gòu)互感的，人用陰陽(yáng)、五行以及相生相克的變化運(yùn)動(dòng)對(duì)物進(jìn)行分類和轄制，形成一個(gè)和諧、穩(wěn)定、平衡、統(tǒng)一的有機(jī)的宇宙圖式?！秴问洗呵铩贰痘茨献印返葧喟腰S帝等先祖視為“制萬(wàn)物”的圣人，“天時(shí)、物候、人體、政制、賞罰都被分門別類地列入這一種異事同形、異質(zhì)同構(gòu)的五行圖表中，組成一個(gè)相生相克的宇宙-人事結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，作為帝國(guó)行政的依據(jù)?！盵7]與此同時(shí)，在這個(gè)平行結(jié)構(gòu)中，物和物、物和人之間存在著相互感應(yīng)的關(guān)系。這種感應(yīng)雖是帶有神秘主義色彩，但無疑大大推進(jìn)了漢代人對(duì)于身邊物的運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)象以及表征的精微觀察，發(fā)展了一種屬引相續(xù)的聯(lián)想和類推的思維。

漢代賦家對(duì)物的關(guān)注是有意識(shí)的，其中注入了“體物”的精神?！段骶╇s記》引司馬相如的話“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。”[8]（P93）作賦首先需要“苞括宇宙，總攬人物”的胸懷與精神；枚乘在其賦作《七發(fā)》中借“客”之口，描述了登高作賦的情形，“于是使博辯之士，原本山川，極命草木，比物屬事，離辭連類；浮游觀覽……”；[9]（P19）馮衍的《顯志賦》也表達(dá)了自己的志向，“覽天地之幽奧兮，統(tǒng)萬(wàn)物之維綱。究陰陽(yáng)之變化兮，昭五德之精光?！盵10]（P243）其后的一些賦作家，如西晉的成公綏在其《天地賦序》中也強(qiáng)調(diào)了體物的重要性，“賦者，貴能分理賦物，敷演無方?！盵10]（P99）陸機(jī)的《文賦》所謂“賦體物而瀏亮”“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”[11]（P29，P25）者，也是對(duì)體物精神的總結(jié)。我們可以從這些賦作家的身上看到一種較為清晰的自我意識(shí)與使命感——“體物”的精神。

“體物”一詞的使用可以上溯到《禮記·中庸》：“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺?！编嵭⒃疲骸绑w，猶生也。”孔穎達(dá)疏云：“言鬼神之道生養(yǎng)萬(wàn)物無不周徧，而不有所遺；言萬(wàn)物無不以鬼神之氣生也?！盵12]（P70）這里的“體物”應(yīng)當(dāng)解釋為生成萬(wàn)物的意思。到了陸機(jī)對(duì)于賦體的定義，“賦體物而瀏亮”一句中，體物的意思則更多地轉(zhuǎn)為描述事物，摹狀事物，將物的體態(tài)、體貌等具體化的意思。從氣或者道生成萬(wàn)物到賦作家們描摹萬(wàn)物的這一變化，既是“以天為中心的天人關(guān)系轉(zhuǎn)到以人為中心的天人關(guān)系”[13]（P219）這一思想史命題在文學(xué)創(chuàng)作上的反映，又是賦作家們有意識(shí)地將這種“體物”的精神貫穿于漢賦的創(chuàng)作之中所產(chǎn)生的必然結(jié)果。由此可見，體物是觀照賦這種文體的一個(gè)必不可少的角度。

二、體物的三種方式：摹物、感物、類物

體物的第一種方式——摹物，具有“密附”的特點(diǎn)，是對(duì)物的全方位的立體描繪，包括顏色、聲音、狀態(tài)等。以物作為統(tǒng)合聲、情、辭的堅(jiān)實(shí)載體，摹物的全方位展開使得賦作具有了語(yǔ)音美，字形美，有時(shí)也會(huì)帶來一些情感美。試看司馬相如《天子游獵賦》中的一段文字：

汩乎混流，順阿而下，赴隘陿之口，觸穹石，激堆埼，沸乎暴怒，洶涌彭湃，滭弗宓汩，逼側(cè)泌灐，橫流逆折，轉(zhuǎn)騰潎洌，滂濞沆溉;穹隆云橈，宛潬膠戾，逾波趨浥，蒞蒞下瀨，批巖沖擁，商揚(yáng)滯沛;臨坻注壑，瀺灂損墜;沈沈隱隱，砰磅訇礚;潏潏淈淈，湁潗鼎沸，馳波跳沫，汩激漂疾，悠遠(yuǎn)椽懷，寂漻無聲，肆乎永歸。[9]（P57）

漢字本身就具有描繪和模擬的功能，特別是在形聲字中，從形旁就可推斷出所描繪的對(duì)象，聲旁往往是模擬事物聲音的結(jié)果?！皼?、泌、汩、滂”等，極盡所能刻畫水的不同流動(dòng)狀態(tài)，這種不厭其煩地細(xì)微刻畫延伸了審美的過程，而“砰、磅、訇、礚”等詞通過模擬水聲給人以聲音的美感。聲音和造型是直接的摹寫，其中還有一些帶有想象性的描寫，并不完全是平鋪直敘的寫法，而是以物寫物，用比擬的手法曲盡情態(tài)。物物相疊使得文字時(shí)而超離了沉重質(zhì)實(shí)的物本身而獲得了想象的自由輕逸，盡管這種“由實(shí)而虛”在漢賦中還只是萌芽狀態(tài)。不歌而誦之謂賦，賦更多地藉由文字本身傳達(dá)感染力，可以說它把漢字的摹寫功能發(fā)揮到了極致，也使得人們從聲音更多地關(guān)注形象。從樂、舞等早期的藝術(shù)形態(tài)過渡到后來的詩(shī)歌，相信這中間漢賦的摹物一定起到了作用。

感物作為漢賦的第二種體物方式，比起摹物就顯得更為復(fù)雜。感物，首先可以理解為由《禮記·樂記》發(fā)展而來的“物感”說，《漢書·藝文志》就以“感物造端，材知深美”[10]（P101）形容漢賦家。但這個(gè)“感”和情感不太一樣，更多是一種萬(wàn)物之間的感應(yīng)、感受、感觸，漢代的陰陽(yáng)象數(shù)哲學(xué)把天文、地理、氣象、季候、草木鳥獸、人事制度、法令政治以及形體精神等萬(wàn)事萬(wàn)物都納入一個(gè)統(tǒng)一的、互相聯(lián)系和彼此影響并遵循普遍規(guī)律的“類”的宇宙圖式中，這種轉(zhuǎn)變第一部分中已經(jīng)提及過。在漢賦中，賈誼的《鵩鳥賦》就是他看到貓頭鷹出現(xiàn)，并以之作為一種異象或征兆寫的，這種情況屬于人對(duì)于物的感應(yīng)。而更有意思的情況是物物之間的感應(yīng)?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》中有一句話可以很好地解釋這種“感物”：

夫物類之相應(yīng)，玄妙深微，知不能論，辯不能解。故東風(fēng)至而酒湛溢，蠶咡絲而商弦絕，或感之也。畫隨灰而月運(yùn)闕，鯨魚死而彗星出，或動(dòng)之也。[1]（P137）

這里所列舉的現(xiàn)象以我們現(xiàn)今的眼光看只是一種偶然的聯(lián)系，然而它所表達(dá)的旨義卻是獨(dú)到的：物與物之間的千絲萬(wàn)縷的玄妙深微的聯(lián)系并非完全在知識(shí)和語(yǔ)言解釋的范圍之內(nèi)。于是漢代人將“自我”置于意識(shí)心府與外部世界交叉的界面上，物在他們看來也滲入了和人一樣的性、命、理、氣。因而在漢賦家筆下，體物獲得了新的視點(diǎn)：他們不但從外宇宙去描繪事物，更從事物的內(nèi)宇宙出發(fā)去塑造事物的生命感。尤其是在一些寫音樂的賦中，賦作家會(huì)從制造樂器的材質(zhì)寫起：

龍門之桐，高百尺而無枝。中郁結(jié)之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百丈之溪。湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬則烈風(fēng)漂霰、飛雪之所激也，夏則霄霆、霹靂之所感也。朝則鸝黃、鳱鴠鳴焉，暮則羈雌、迷鳥宿焉。獨(dú)鵠晨號(hào)乎其上，鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。（枚乘《七發(fā)》）[9]（P18）

枚乘的《七發(fā)》寫音樂的大悲至美，是通過琴木的整個(gè)生長(zhǎng)和形成的過程去書寫的，回環(huán)往復(fù)，極盡渲染鋪陳。這里有兩種寫作的邏輯原則，一種是二元互補(bǔ)的筆法，陰和陽(yáng)此消彼長(zhǎng)的書寫。以陰陽(yáng)學(xué)說來看待制琴過程的描寫，有一些是“陽(yáng)”寫，比如它如何由龍門之桐長(zhǎng)成，由魯國(guó)太師琴摯做成，如何裝飾等。但很多細(xì)節(jié)都是“陰”寫，比如琴木聽到失去伴侶的雌鳥、迷途的鳥的叫聲，受到悲涼環(huán)境的感染，琴木上的裝飾由孤兒的衣鉤和有九個(gè)孩子的寡婦的耳環(huán)做成等。形同雕刻藝術(shù)中有陰陽(yáng)二種刻法，陽(yáng)刻為凸，陰刻為凹；陽(yáng)刻在外，陰刻在內(nèi)。物與物之間并非扁平單向的狀態(tài)，在每一個(gè)時(shí)間和空間中它都有所激有所感，通過同氣之應(yīng)達(dá)成一種陰陽(yáng)合和之德。陰和陽(yáng)作為二元互補(bǔ)的兩種摹寫此消彼長(zhǎng)，將性靈注入物理，使物也具有了生命性德。漢賦通過這種別樣的“物感”獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)的神秘超越，獲得了一個(gè)與外宇宙相對(duì)應(yīng)的內(nèi)宇宙，筆法詭譎奇幻?！段男牡颀垺の锷菲械摹按呵锎颍庩?yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣”一語(yǔ)，就是出于這種陰陽(yáng)物感思維的影響。另一種是五行時(shí)序和方位的輪轉(zhuǎn)形成的結(jié)構(gòu)，五行木、火、土、金、水對(duì)應(yīng)五方、五德、五神、五時(shí)、五化等，構(gòu)成一個(gè)透視多面世界的視野。物感和物性相聯(lián)系的全息性思維普遍存在，于醫(yī)學(xué)中便體現(xiàn)為中醫(yī)的五行五色歸經(jīng)理論，其術(shù)語(yǔ)常形容某某藥材“性寒涼”“性溫?zé)帷保€有肝為木，心為火等說?！都t樓夢(mèng)》中常寫到藥方，比如寫寶釵的“冷香丸”藥方的一段鋪夸文字，亦體現(xiàn)了賦的筆法以及這種五行思維結(jié)構(gòu)模式。

第三種體物的方式是“類物”，清代章學(xué)誠(chéng)《校讎通義·漢志詩(shī)賦》指出漢賦具有類書的功能，“征材聚事，《呂覽》類輯之義也”。[14]（P150）劉師培也在《論文雜記》第二十一中指出，“賦之為體，則指事類情，不涉虛象；語(yǔ)皆征實(shí)，辭必類物”。[15]（P204）

“類物”是一種以物象作為語(yǔ)料所進(jìn)行的語(yǔ)言復(fù)制。分為兩種，一種是漢賦中常見的鋪排、鋪夸，可以稱之為“無根的復(fù)制”，它的背后沒有一個(gè)意義指向，單純地只是出于文人的炫才雅趣以及文本的娛嬉功能進(jìn)行的復(fù)制；另一種“類物”是收斂、斂藏，可以稱為“有根的復(fù)制”，其目的是為了說明某種道理或某種認(rèn)識(shí)。有學(xué)者指出，斂藏與鋪陳相輔相成，也是漢大賦的重要藝術(shù)特征。[16]“類物”的角度更便于我們?nèi)ダ斫鈹坎嘏c鋪陳之間的張力關(guān)系，賦的辭章更多的是“鋪”，而其中的義理更多的是“藏”。

類物的體物方式是從一到多，或從多到一。它是一把雙刃劍，既成為漢賦“字必魚貫”、引譬連類的寫作動(dòng)力，但同時(shí)也是漢賦的文學(xué)性受到局限的原因。一方面，漢賦中的詞與物的關(guān)系處于粘滯的狀態(tài)，幾乎每一個(gè)名詞都是特稱和實(shí)指，它們朝向外部的世界而極少面對(duì)內(nèi)在的心靈。因此這種從一到多的“鋪”只是單純的羅列鋪陳而幾乎不存在意義的共享或互涉，也幾乎不存在意義的附加和象征意味，就連其中出現(xiàn)的娥皇女英、湘君宓妃等的神話也只是繁復(fù)累加，只是作為“物”本身出現(xiàn)，而并不為特定的審美意蘊(yùn)服務(wù)，這也是漢大賦被后人詬病為“膏腴害骨”“堆砌辭藻”的原因；同時(shí)，在從多到一“藏”的過程中，很多事物的存在意義被歸結(jié)為是蒙受皇天的恩澤，并且有許多以物說理時(shí)所列舉的物又與先秦諸子所列舉的物陳陳相因，淪為道德說教和意識(shí)形態(tài)工具，因此也乏善可陳，缺乏獨(dú)特的思想創(chuàng)造。

三、漢賦體物精神對(duì)賦作的影響

本著“體物的精神”所創(chuàng)作的賦便有了如下特點(diǎn)：

其一，在取材上賦作家以巨大的筆力和才氣統(tǒng)攬究極萬(wàn)事萬(wàn)物，窮盡事物的變化，以物拓展?jié)h賦所描繪的宇宙疆界，漢大賦中京都、宮苑、宮殿、山川等壯麗事物可體現(xiàn)其廣度，而其獨(dú)特的深度則可見于抒情小賦，諸如屏風(fēng)、機(jī)杼、圍棋、郁金等都可以成為賦家體物的對(duì)象。

其二，用以摹物的文字具有文辭絢爛，語(yǔ)言華美特點(diǎn)。從《周易》“離”卦發(fā)展出的“麗”，除了美麗光明的意思外，還象征著“附麗”之意。據(jù)此，漢賦之“麗”也需要借具體的物事物形得以彰明，不可能憑空存在。誠(chéng)如《文心雕龍·定勢(shì)》中所言“循體而成勢(shì)”，漢賦以敘物摹物狀物作為自己構(gòu)詞造句，謀篇布局，連綴成文的強(qiáng)大動(dòng)力。上文提到司馬相如所言的“賦家之心”，與此相應(yīng)的便是“賦家之跡”，“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商”。[8]（P93）將作為天地紋理的事物按照類比的方式編織成文字，這些神奇美妙的事物又構(gòu)成文字的內(nèi)容，從而文質(zhì)彬彬，言之有物，言之有序。借助新批評(píng)理論家蘭瑟姆的“架構(gòu)-肌質(zhì)”說來解釋，漢賦家綴物成文，既是賦作基本的邏輯架構(gòu)同時(shí)也是賦作豐富多彩的審美肌質(zhì)。

其三，賦作中龐大的“體物”體系傳遞出與天地參的精神，進(jìn)而形成了漢賦閎美巨麗的文體風(fēng)格，氣勢(shì)磅礴的總體效果。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中將《橘頌》指為“體物之賦，當(dāng)以之為本”，《橘頌》中就有“文章爛兮”“參天地兮”這樣的句子和精神。馮友蘭先生在《新原人》中說，“大全是萬(wàn)物的全體，‘我’自同于大全，故‘萬(wàn)物皆備于我’。此等境界，我們謂之為同天?！玫酱说染辰缯?，不但是與天地參，而且是與天地一?！盵17]（P80）雖說賦作家的賦作很多時(shí)候都是宮廷之制，出于嫚?wèi)虻哪康亩?，但也不妨礙他們于其中追求與天地參、與天地一的精神，假使?jié)h賦沒有此精神灌注其間，亦不可能有大氣魄。清代詩(shī)論家翁方綱在《神韻論》一文中便引賈誼的名賦《惜誓》中的“黃鵠之一舉兮，知山川之紆曲。再舉兮，睹天地之圓方”[18]（P295）來譬況文章的氣勢(shì)神韻，作為文章所要追求的目標(biāo)和境界。讀者閱讀漢賦的時(shí)候也恍然被帶入了一個(gè)瑰奇神妙的境界，達(dá)到司馬相如《天子游獵賦》所說的“周覽泛觀，縝紛軋芴（景物繁多之意），芒芒恍忽，視之無端，察之無涯”[9]（P58）的體驗(yàn)和收效，也無怪乎漢武聽畢相如之賦，但覺飄飄欲仙。

也許有人會(huì)質(zhì)疑，“物”通過人的意想轉(zhuǎn)換就變成了“象”，筆者在文中舉出的摹物就是語(yǔ)象聲象，感物就是意象，類物就是意象群。象的確是最終的結(jié)果，無可否認(rèn)。但筆者所做的是一種“還原”，還原漢代的賦作家對(duì)物的看法：如何將物作為纂組成文的成分和動(dòng)力，從何種角度去觀物寫物，以及物與象之間生成性的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

道生萬(wàn)物，變幻無窮、姿態(tài)萬(wàn)千的物是人類建立知識(shí)和感受的根基。漢賦的“體物”與《周易》“擬容取心，象其物宜”的符號(hào)性的“象物”思維，魏晉盛唐的詠物傳統(tǒng)，宋代的格物致知、格物窮理，共同構(gòu)成了中國(guó)古代對(duì)于“物”的完整的關(guān)注線索，代表了古人對(duì)于“物”的多層次多方位的觀照。