邊緣人物的關(guān)懷：湘籍女作家對(duì)俄蘇文學(xué)的主題借鑒及差異書寫

年 穎

(湖南財(cái)政經(jīng)濟(jì)學(xué)院 人文與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙410205)

文學(xué)始終是社會(huì)的一面鏡子，融入轉(zhuǎn)型和動(dòng)蕩時(shí)代形形色色的階級(jí)紛紛進(jìn)入作家的視野，進(jìn)而衡量著作家的人文態(tài)度和價(jià)值尺度。事實(shí)上，能夠經(jīng)久傳世的作家和作品對(duì)人數(shù)龐大的底層民眾總是持人道主義的立場(chǎng)，關(guān)注“小人物”的悲劇命運(yùn)也是俄國19世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的重要主題。一般而言，“小人物”是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，不屬于統(tǒng)治者和權(quán)貴階層，而是指處于社會(huì)底層或邊緣的、無法掌握自己命運(yùn)的“破產(chǎn)的農(nóng)民、勞力、小職員、流浪漢、小市民、小官吏、小知識(shí)分子等”平民階層[1]，這是19世紀(jì)俄羅斯社會(huì)發(fā)生劇烈動(dòng)蕩和變遷的歷史語境下的一個(gè)典型縮影。同樣處于社會(huì)裂變中的現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家，學(xué)習(xí)俄蘇現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)邊緣人物的塑造，通過對(duì)小人物的性格特點(diǎn)、心理動(dòng)態(tài)、行為方式、生活境況的獨(dú)特言說，從多個(gè)層面表現(xiàn)感知時(shí)代、探求人性、尋找生命出口的主題，賦予這群邊緣人、多余人以更多的社會(huì)價(jià)值、文化蘊(yùn)含乃至政治意義。當(dāng)然在借鑒同時(shí)，湘籍女作家也能結(jié)合本土社會(huì)境況作出一些差異化的改變，進(jìn)而凸顯本土創(chuàng)作關(guān)注邊緣人物、同情下層民眾的別樣趣味和獨(dú)特題旨。

一、“邊緣人”的社會(huì)畫卷與人道精神

自19世紀(jì)普希金的《驛站長(zhǎng)》出現(xiàn)維林這一人物形象以來，“小人物”形象的塑造就成為了俄蘇文學(xué)中的特有傳統(tǒng)，俄國文學(xué)在這方面表現(xiàn)出來的人道主義精神影響了中國新文學(xué)的發(fā)展，更深深影響了湘籍女作家的創(chuàng)作。魯迅將這種影響比之為“不亞于古人發(fā)現(xiàn)了火”，因?yàn)閺亩韲膶W(xué)那里，中國讀者“明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者！”“從那里，看見了被壓迫者的善良的靈魂，辛酸的掙扎”[2]，同時(shí)也激發(fā)了中國作家對(duì)被虐待者的苦痛的強(qiáng)烈內(nèi)心共鳴和對(duì)強(qiáng)權(quán)者的憎惡。小人物的本質(zhì)特點(diǎn)就是社會(huì)邊緣性，這類人群表面上可能煥發(fā)出一絲新時(shí)代文化氣息，然而無可避免的是“他們自身又受到了傳統(tǒng)舊時(shí)代思想的深遠(yuǎn)影響”[3]，面向新時(shí)代時(shí)又無不帶有舊時(shí)代的痕跡。最早將“多余人”一詞從俄國引入的是瞿秋白，他的《赤都心史》(1921)中就有“中國之‘多余人’”一節(jié)，這一節(jié)的開頭醒目地引述了俄國“多余人”羅亭致娜達(dá)麗婭的一封感嘆自己雖有良好稟賦但卻一事無成的信。

高爾基說，文學(xué)即人學(xué)。俄蘇文學(xué)的魅力就在于其緊密聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出作家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感、使命感等特征，充分凸現(xiàn)了作品中的人道主義精神與關(guān)愛之情。高爾基在文學(xué)創(chuàng)作中大量書寫了對(duì)社會(huì)底層人民痛苦生活的體驗(yàn)，展現(xiàn)他對(duì)“邊緣人”的深刻了解，這些都成為他創(chuàng)作歷程中永不枯竭的藝術(shù)魅力。如其代表作《切爾卡什》《游街》揭露了資產(chǎn)階級(jí)的殘暴，重點(diǎn)描寫了小市民的空虛與無聊，從而表達(dá)出底層人民的痛苦與不滿，高爾基的《在底層》展現(xiàn)出資本主義制度下底層人物的生活悲劇，并且探尋了他們的出路，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)底層人物的肯定與尊重，凸現(xiàn)了對(duì)人性的深刻思考。受此類作品的影響，湘籍女作家陳衡哲徹底否定了卑弱順從的傳統(tǒng)女性意識(shí)，其作品常常流露出對(duì)底層人民的同情，她堅(jiān)持為無數(shù)不能自己發(fā)聲的“被侮辱者”代言。她時(shí)?？卦V這“世上的人對(duì)于命運(yùn)有三種態(tài)度，其一是安命，其二是怨命，其三是造命”[4]。

丁玲在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，和她同時(shí)代的知識(shí)分子一樣，將為人生、為社會(huì)苦難謀求紓解之路作為自己的寫作理想，從個(gè)體的寂寞，轉(zhuǎn)向“對(duì)社會(huì)不滿，自己生活無出路……很想做些事，卻找不到機(jī)會(huì)”，最終將文學(xué)的目的認(rèn)定為“提起了筆代替自己給這社會(huì)一個(gè)分析”[5]。丁玲在自己的創(chuàng)作中嘗試展現(xiàn)女性痛苦而無望的境地，如《我在霞村的時(shí)候》和《新的信念》中兩個(gè)被侵略者凌辱的女性形象——貞貞和陳老太婆。小說中的貞貞命運(yùn)如同陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的索尼婭，但是命運(yùn)比索尼婭更加不幸。貞貞在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中失身于敵人后不見容于自己的同胞，“連我也當(dāng)著不是同類的人的樣子看待了”，被“當(dāng)一個(gè)外路人”。丁玲筆下貞貞是圣潔的化身，是“熱情的，有血肉的，有快樂、有憂愁……的人”“人也不就是爹娘的，或自己的”。如果說莎菲是一個(gè)覺醒后找不到出路的女性形象，那么貞貞的形象就更具有超越時(shí)代的意義，也顯得更有光彩。那些“被侮辱的與被損害”的女性遭遇也正是自身性別無法逾越的鴻溝，遭遇不幸后女性對(duì)世界、對(duì)人生的態(tài)度，也反映出了女性作家對(duì)自身困境的反抗與掙扎。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的畫卷離不開底層人物的社會(huì)呈現(xiàn)，離不開“邊緣人”的生活。尤其是在1930年代陷入民族生存絕境的時(shí)刻，在各個(gè)階層中受到壓迫最深的就是廣大底層?jì)D女，主要包括妓女、女工、妾室、女仆等。湘籍女作家在文學(xué)創(chuàng)作中會(huì)從社會(huì)底層的婦女視角入手，深入地探索中國女性的生存地位和人生價(jià)值等問題。袁昌英在創(chuàng)作三幕劇《孔雀東南飛》中，就將視野轉(zhuǎn)向封建家庭中身為子媳者的痛苦，意識(shí)到女子處于另一種身份的不幸，而《人之道》中被遺棄的妻子王媽到處尋夫卻陰差陽錯(cuò)來到丈夫新建的家庭里做了女傭等。除此之外，白薇在《打出幽靈塔》中塑造了一群處于社會(huì)底層的女性，主要包括深受欺凌與摧殘的妾、女仆等不同身份的角色，她們長(zhǎng)期以來受到了作為封建家長(zhǎng)、性暴君的“父”的鎮(zhèn)壓與奴役。在作品的最后，這些“邊緣人”集體反抗，努力創(chuàng)造了一個(gè)“我們的世界”[6]。

中俄作家在文學(xué)創(chuàng)作中都較為關(guān)注一些被欺凌、被壓榨或者是處于社會(huì)底層的人物，這些人物能夠更為真實(shí)地反映社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)，突出創(chuàng)作的主旨。這種創(chuàng)作對(duì)象的選取也映襯出俄蘇與湘籍女作家在精神上的互通，展現(xiàn)了文學(xué)作品的批判精神、人道主義關(guān)懷。

二、裂變時(shí)代的文化縮影與反叛姿態(tài)

19世紀(jì)的俄羅斯，經(jīng)歷著從農(nóng)奴經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)裂變的艱難過程。歷史的車輪滾滾向前，小人物無疑是處于這粗糲車輪生死邊緣的人群。無可阻擋的是，必然有一些底層的弱者會(huì)被時(shí)代淘汰，或者在新舊交替的過程中處于尷尬而悲苦的境地。普希金《驛站長(zhǎng)》中的維林，他的一生遵循俄羅斯體制的既有陳舊模式，循規(guī)蹈矩，本份老實(shí)直至女兒被拐走，也默默忍受，毫無反抗，最終抑郁而死。他終身的處事信條就是息事寧人、委曲求全，他無法感受到撲面而來的新的生活觀念，也看不到資本主義萌芽在俄羅斯大地上破土而出。他代表著巨變時(shí)代一大群逃避現(xiàn)實(shí)、麻木不仁的俄羅斯小人物的社會(huì)心態(tài)。

封建社會(huì)的瓦解既造就了普希金筆下維林式的逃避者，也造就了契訶夫筆下尼古拉式的庸俗者，以及陀思妥耶夫斯基筆下索尼婭式的受害者，同時(shí)也涌現(xiàn)出一批不屈的反抗者。屠格涅夫在創(chuàng)作小說《前夜》時(shí)，俄國民族解放運(yùn)動(dòng)已經(jīng)步入了第二個(gè)階段，傳統(tǒng)的農(nóng)奴制經(jīng)濟(jì)正在急劇瓦解。葉琳娜就在“新生活”來臨的過程中表露了她的渴望。在愛情與婚姻上，葉琳娜選擇了平民出身的知識(shí)分子英沙羅夫，因?yàn)閾?dān)心父母不允許，葉琳娜選擇自作主張、私定終身，展現(xiàn)了自己的決心與勇氣。雖然后來丈夫不幸英年早逝，但是葉琳娜卻沒有被現(xiàn)實(shí)所擊垮，而是選擇加入到保加利耶人民的革命事業(yè)之中，為這份事業(yè)付出自己的青春與汗水。

在中國現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家開展文學(xué)創(chuàng)作的過程中，邊緣人物的反叛精神在作品中也有著較為突出的展現(xiàn)，湘籍女作家塑造了多個(gè)不同的“走出去”的女性形象。謝冰瑩的一生是逃奔的一生，其人生選擇、文學(xué)創(chuàng)作都是向封建制度宣戰(zhàn)，展現(xiàn)出她強(qiáng)大的戰(zhàn)斗精神與叛逆精神。每當(dāng)遇到絕望與打擊時(shí)，謝冰瑩就會(huì)常常鼓勵(lì)安慰自己，作為一位富有戰(zhàn)斗激情的青春女性，“不斷要和萬惡的封建勢(shì)力奮斗，而且要和妨礙自己視野、容易消磨勇氣的愛情奮斗！”[7]在她本人的《自傳》中，謝冰瑩就曾講述過青春的叛逆經(jīng)歷。比如反對(duì)裹足、為爭(zhēng)取上學(xué)權(quán)利絕食、四次為包辦婚姻奔逃；在參加革命斗爭(zhēng)之后，謝冰瑩北上南下，東轉(zhuǎn)西突，鮮明地展現(xiàn)了其奮戰(zhàn)的叛逆精神。謝冰瑩之所以產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的叛逆精神，不僅是因?yàn)槭艿蕉硖K文學(xué)以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，更是為她對(duì)人生理想永恒追求的信念所驅(qū)使。她在第二次到日本求學(xué)時(shí)，看到一名遭受毒打卻意志堅(jiān)強(qiáng)的韓國革命志士后，充分感受到他為自由、解放而斗爭(zhēng)到底的精神?！对谌毡惊z中》她詛咒軍警毫無人性，贊揚(yáng)韓國志士是為所有人謀解放的革命志士：“你們?yōu)槭裁唇z毫同情心也沒有，居然還忍心毒打他，你們難道是狼心狗肺，涼血?jiǎng)游飭?？”[8]在后期的文學(xué)創(chuàng)作中，謝冰瑩也始終堅(jiān)持這種叛逆以及敢于追求自由的精神意志。

邊緣人物的反叛精神為文學(xué)創(chuàng)作帶來了更為豐富充實(shí)的精神力量，體現(xiàn)每個(gè)人物角色的自我意識(shí)，也為作品注入具有生命力的靈魂。俄蘇文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家在文學(xué)創(chuàng)作中都有著較為強(qiáng)烈的反叛精神與價(jià)值觀念，這種精神價(jià)值的融入讓這些文學(xué)作品熠熠生輝，映襯出作者對(duì)人生理想的追求。尤其是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景下，反叛精神直接指向病態(tài)的社會(huì)，讓讀者能夠?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)有著更為全面的思考，而反叛下催生的新人物也具有一定的時(shí)代感召性。

三、個(gè)體的精神困境與集體斗爭(zhēng)的出路

對(duì)于處在社會(huì)邊緣的小人物來說，如何從邊緣的困境中走出來，也是俄蘇作家與現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家思考的問題。不論向內(nèi)的個(gè)體承擔(dān)，還是向外的社會(huì)突圍，實(shí)際上就是文學(xué)家在刻畫小人物形象時(shí)兩種不一樣的精神抉擇，這也會(huì)影響到作品中小人物的命運(yùn)走向和作品最終的風(fēng)格風(fēng)貌。別爾嘉耶夫?qū)Χ砹_斯民族的文化思想有過這樣震耳發(fā)聵的描述，他認(rèn)為俄羅斯是兩極化的民族，一方面是無政府主義與自由放任，另一方面又是專制主義與國家至上主義；一方面是善良、柔順和人道，另一方面又呈現(xiàn)為傾向暴力殘忍；一方面追求永恒真理，另一方面又信守宗教儀式；一方面充滿著民族主義、救世主義和全人類性，另一方面又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人主義個(gè)人意識(shí)。俄羅斯“是對(duì)立面的融合——在他們身上可以發(fā)現(xiàn)矛盾的特征”[9]。在別爾嘉耶夫看來，俄羅斯人本身在民族性格上就有著較為突出的悖論，在國家現(xiàn)狀的分析上包含了極度的不滿與深沉的愛國主義。

在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，部分俄蘇作家也從家國視野的角度入手，將這種對(duì)國家現(xiàn)狀的思考與集體主義精神結(jié)合于一體，突破俄羅斯傳統(tǒng)民族思想中個(gè)人主義、個(gè)體價(jià)值的局限。列夫·托爾斯泰就在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》等作品的創(chuàng)作中展現(xiàn)了自己的冷靜思考。在小說《安娜·卡列尼娜》中，安娜和渥倫斯基的愛情最終走向了悲劇，托爾斯泰并沒有局限于男女愛情的角度，而是從整個(gè)黑暗罪惡的社會(huì)入手，將安娜與渥倫斯基愛情悲劇的結(jié)果歸結(jié)為俄羅斯封建社會(huì)體制，將個(gè)人命運(yùn)的演繹與國家、社會(huì)的危機(jī)融合在一起，不僅使整篇小說的高度得到提升，還體現(xiàn)出作者對(duì)于社會(huì)、國家走向的關(guān)注與思考。

文學(xué)中的集體主義突破個(gè)人主義思想的局限性，在文學(xué)創(chuàng)作中注重群體的價(jià)值，關(guān)注人格與社會(huì)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中，強(qiáng)烈的集體主義精神理念，被涂抹上濃厚的現(xiàn)代政治革命色彩。湘籍女作家在文學(xué)創(chuàng)作中由于受到精神思想的發(fā)展變化與外界多元因素的影響，她們?cè)谛≌f話語方式上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，從最初對(duì)個(gè)人意識(shí)的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向以集體主義精神為依托的創(chuàng)作。

丁玲在早期文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)注女性的欲望、精神心理、人際關(guān)系與社會(huì)出路等多個(gè)方面的內(nèi)容，然后走向“過渡期的個(gè)性主義與集體主義的糾結(jié)”，經(jīng)歷延安時(shí)期以后，又轉(zhuǎn)向“中后期集體主義的高揚(yáng)”[10]。從早期的代表作《莎菲女士的日記》《暑假中》《阿毛姑娘》等就可以看出丁玲站在個(gè)人與女性的角度，表達(dá)自己的迷失與焦灼、幻想與痛苦，凸顯強(qiáng)烈的個(gè)人主義精神。在過渡時(shí)期，丁玲的政治意識(shí)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，女性意識(shí)出現(xiàn)弱化的狀況。在這一階段，丁玲嘗試從民族、階級(jí)解放的視角出發(fā)，加強(qiáng)對(duì)社會(huì)中女性問題的關(guān)注程度。在《韋護(hù)》《一九三O年春上海》(之一、之二)中，丁玲選擇以“革命+戀愛”式為題材，寫出自己對(duì)女性解放的思考。

在中后期創(chuàng)作中，丁玲接受了革命理念，加入革命文學(xué)的創(chuàng)作道路。正如蔣光慈在1928年《關(guān)于革命文學(xué)》中提到，當(dāng)前時(shí)代的重音在于集體主義，通過革命實(shí)踐，集體主義的萌芽漸漸產(chǎn)生，“由個(gè)人主義趨向集體主義……算是已經(jīng)發(fā)展到了極度?！彼€斷言，個(gè)人主義必將走上絕路，“無政府式的個(gè)人主義只是混亂，爭(zhēng)奪，不平等，無秩序，殘忍，獸性的行為”，這是難以為繼的，而“出路只有向著有組織的集體主義走去”[11]。在這一階段，丁玲創(chuàng)作了《田家沖》《一天》《水》等作品，也創(chuàng)作出長(zhǎng)篇作品《太陽照在桑干河上》。在這部小說中，無論是人物性格的塑造和命運(yùn)架構(gòu)，丁玲都是基于黨的政策思想、政治態(tài)度、階級(jí)成分來進(jìn)行分門別類、加工構(gòu)造的。作品淡化了“五四”時(shí)期的個(gè)性化色彩，塑造出多位承載政治使命和符號(hào)的文學(xué)角色，一定程度上造成丁玲文學(xué)創(chuàng)作中“自我”的迷失。除了丁玲，楊沫在創(chuàng)作《青春之歌》等文學(xué)作品中也融入了強(qiáng)烈的集體主義思想?！肚啻褐琛肥且徊刻剿髅裰鞲锩鼤r(shí)期青年知識(shí)分子道路的長(zhǎng)篇小說，它以林道靜的生活軌跡為主線，揭示知識(shí)分子在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，思想得到全面升華。他們突破了個(gè)人主義的局限，加入到集體主義的歷史進(jìn)程之中，完成從個(gè)人英雄式的幻想到階級(jí)解放集體斗爭(zhēng)的實(shí)踐參與，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)人的生命價(jià)值?，F(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家先后站在家國、集體的立場(chǎng)，對(duì)文章的主旨內(nèi)容進(jìn)行全面的升華，將主人公的個(gè)人命運(yùn)與國家的、民族的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起。

從精神內(nèi)涵的角度來看，俄蘇文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家都呈現(xiàn)出較為濃厚的集體主義訴求，他們都將民眾的生活、國家的發(fā)展與其命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的反思意識(shí)、懺悔精神，將民眾的痛苦與自己的情感緊緊相連，展現(xiàn)出了博大的民族精神與情感，“在揭露社會(huì)的不公平、同情下層人民的不幸的同時(shí)，又在著力挖掘普通人的人性美，展示他們對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的追求”[12]。這一精神主旨的設(shè)定，為大時(shí)代的小人物尋求個(gè)體生命價(jià)值指出光明的方向，這種文學(xué)創(chuàng)作的政治意識(shí)形態(tài)功能更強(qiáng)，順應(yīng)了1930年代革命文學(xué)轉(zhuǎn)向之后中國新民主主義革命和社會(huì)主義革命的歷史大潮。