論生態(tài)文學(xué)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的變革及意義

雷鳴

摘 要：中國(guó)真正意義上的生態(tài)文學(xué)產(chǎn)生于新時(shí)期以后。把生態(tài)文學(xué)作為一種文學(xué)樣態(tài)置于當(dāng)代文學(xué)譜系中觀察，其為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)帶來了諸多變革維度及新的意義。對(duì)工業(yè)文明的檢視與批判，對(duì)人之主體性與科技的反思，為當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)了以往不同的價(jià)值向度;塑造尊崇自然、淡漠物質(zhì)生活、主張人與萬物共同在家的統(tǒng)一性的后現(xiàn)代特征的“生態(tài)人”，為當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)了一種不同以往的人物類型;以現(xiàn)代生態(tài)立場(chǎng)，激活遠(yuǎn)古神話及民間宗教，為當(dāng)代文學(xué)開掘傳統(tǒng)敘事資源提供了一種新的范式。生態(tài)文學(xué)作家以行走、在現(xiàn)場(chǎng)的寫作方式，也給當(dāng)下“媒介化”與“懸空化”的文學(xué)寫作方式帶來顛覆性的反撥。生態(tài)文學(xué)盡管有諸多局限，但展現(xiàn)出來的新向度，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了更多的可能性。

關(guān)鍵詞：生態(tài)文學(xué);中國(guó)當(dāng)代文學(xué);變革;自然生命倫理;生態(tài)人

“生態(tài)文學(xué)”一詞，作為一種文學(xué)樣態(tài)的稱謂，研究者對(duì)其內(nèi)涵與外延的理解上有著分歧與爭(zhēng)訟。其相關(guān)的學(xué)術(shù)命名還有“環(huán)境文學(xué)”“公害文學(xué)”“自然書寫”“自然文學(xué)”“大地文學(xué)”以及“綠色文學(xué)”等名稱。盡管生態(tài)文學(xué)的稱謂多種多樣，側(cè)重點(diǎn)也有歧異，但從一定意義上說，本質(zhì)內(nèi)涵上卻是趨同的。王諾給生態(tài)文學(xué)下了一個(gè)有代表性和權(quán)威性的定義：“生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)的，以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察和表現(xiàn)自然與人之關(guān)系和探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)?！雹俦疚恼J(rèn)同此概念，并以此框定所要研究的對(duì)象。

吳秀明指出：“真正意義上的生態(tài)文學(xué)是源于現(xiàn)代的資本主義——因?yàn)橹挥匈Y本主義特別是資本主義發(fā)展到帝國(guó)主義才具有這種資本和技術(shù)能力造成全球性的生態(tài)危機(jī);而從文學(xué)史的角度講，具體產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代（代表作如美國(guó)女記者瑞狄卡森1962年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《寂靜的春天》）。此前的其他任何一種社會(huì)形態(tài)都不可能給這個(gè)星球帶來如此嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，它也沒有現(xiàn)代生態(tài)學(xué)應(yīng)具有的反對(duì)‘人類中心思想，把世界看作是由‘人—自然—社會(huì)組成的整體系統(tǒng)的觀點(diǎn)?！雹谝簿褪钦f，真正意義上的生態(tài)文學(xué)產(chǎn)生有著特定的時(shí)代背景及價(jià)值取向。據(jù)此，中國(guó)真正意義上的生態(tài)文學(xué)，只能產(chǎn)生在新時(shí)期以后，即20世紀(jì)80年代。故本文所指的生態(tài)文學(xué)就是指新時(shí)期以來的生態(tài)文學(xué)，鑒于小說闡釋空間的開放性，本文側(cè)重以生態(tài)小說作為立論的文本。把在此意義上的“生態(tài)文學(xué)”作為一種明確的文學(xué)寫作形態(tài)，置于在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)史的視域下考察，其所表現(xiàn)出的倫理向度、人性塑造、寫作方式等諸多方面，在當(dāng)代文學(xué)譜系中均具有開拓性的意義。

一、“逆行”之思：為當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)新的價(jià)值向度

生態(tài)文學(xué)在中國(guó)的興起，自然有其深刻的現(xiàn)實(shí)原因。進(jìn)入新時(shí)期以后，中國(guó)現(xiàn)代性工程重啟，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)進(jìn)入快速發(fā)展的軌道，諸多方面取得巨大成功的同時(shí)，也付出了沉重的資源與環(huán)境代價(jià)。西方國(guó)家曾經(jīng)遭遇的生態(tài)環(huán)境惡化的問題，也開始顯現(xiàn)于中國(guó)。人們對(duì)生態(tài)危機(jī)的憂思，對(duì)生態(tài)危機(jī)根源的探尋，有力推動(dòng)著生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。正是出于對(duì)生態(tài)危機(jī)的揭示，對(duì)其所發(fā)生的社會(huì)根源之探究，生態(tài)文學(xué)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)不同的視域和價(jià)值向度。如果說傳統(tǒng)文學(xué)幾乎是以人為中心而展開的民族、國(guó)家、社會(huì)、文化等現(xiàn)代性追求的表達(dá)，那么生態(tài)文學(xué)則在諸多價(jià)值向度上表現(xiàn)為“逆行”的姿態(tài)，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)維度。

其一是對(duì)工業(yè)文明的檢視與批判。中國(guó)作為一個(gè)后發(fā)型現(xiàn)代化國(guó)家，由于歷史條件的急迫性，為推動(dòng)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步，對(duì)工業(yè)的發(fā)展自然持膜拜的態(tài)度。新中國(guó)成立之后，工業(yè)化道路更是預(yù)示著民族國(guó)家臻達(dá)強(qiáng)盛的關(guān)鍵，乃追趕發(fā)達(dá)國(guó)家的必由之路。在如此的時(shí)代氛圍和歷史情境中，當(dāng)代文學(xué)對(duì)工業(yè)化充盈著詩意的期待與頌贊。如艾蕪的《百煉成鋼》就詩意描述工業(yè)化生產(chǎn)：無數(shù)煙囪、瓦斯庫、高大的廠房，像涂著水墨，掩映在夕陽下，顯得無比壯麗。草明的《乘風(fēng)破浪》把機(jī)器的噪音比喻為小姑娘的嬌嗔與少婦的歡笑。改革文學(xué)的一個(gè)意識(shí)形態(tài)的重任，便是為工業(yè)和科學(xué)技術(shù)尋求合法性論證。生態(tài)文學(xué)則大量展示工業(yè)化對(duì)大自然的破壞圖景。張煒的《九月寓言》中寧靜、古樸的村莊，如夢(mèng)如幻的田野，因?yàn)榈V井的掘進(jìn)而陷落;《刺猬歌》中工業(yè)巨子唐童修造了紫煙大壘后，棘窩鎮(zhèn)被紫煙籠罩，散發(fā)著刺鼻的氣味。諶容的《死河》中美麗的清河，每年接納各種工業(yè)廢水，清河早已不清，死魚事件經(jīng)常發(fā)生。劉慶邦的《紅煤》由于煤礦被長(zhǎng)期狂挖濫采，紅煤廠村發(fā)生了觸目驚心的變化，河坡上沒有了花草，河里沒有了水。

上述小說所敘述的圖景，正是工業(yè)文明發(fā)展之“果”——自然界中的一切，淪為原材料和工具，自然被無限制的破壞與掠奪，如弗洛姆指出：“人類文明是以對(duì)自然的積極控制為濫觴的，然而這控制到工業(yè)化時(shí)代開始走向無限制生產(chǎn)……技術(shù)進(jìn)步不僅破壞生態(tài)平衡，而且?guī)砗藨?zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)?！雹塾墒?，這些小說通過描述工業(yè)化對(duì)生態(tài)平衡的破壞，彰顯出對(duì)工業(yè)文明反思的價(jià)值向度，全然不同于“十七年”時(shí)期的工業(yè)題材小說或1980年代的改革小說對(duì)工業(yè)文明的極度吁求與膜拜。

其二是對(duì)人之主體性的反思。人之主體性，乃現(xiàn)代性的靈魂。自18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)代性就確定了三大價(jià)值目標(biāo)：一是人性自由，反對(duì)封建專制主義，追求人道主義、自由民主的歷史進(jìn)步意識(shí);二是理性至上，反對(duì)宗教蒙昧主義，追去科學(xué)真理的理性批判主義精神;三是個(gè)性至尊，重視個(gè)人權(quán)利，謀求個(gè)性解放的個(gè)人主義價(jià)值觀。弘揚(yáng)人的主體性精神，使人從自然的束縛、宗教的壓抑、專制的統(tǒng)治中解放出來，這無疑具有巨大的歷史進(jìn)步意義。然而，主體性自身包含著無法克服的矛盾，在現(xiàn)代社會(huì)，由于人類的主體性張揚(yáng)，把人視作唯一主體，人之外的一切統(tǒng)歸為客體，成為供人們認(rèn)識(shí)、改造、征服、支配的對(duì)象。于是人們不再敬畏自然，而是征服自然、主宰自然，自然的價(jià)值就在于滿足人類的有用性，滿足人類主體性的欲求。

就中國(guó)文化場(chǎng)域而言，最早接觸到現(xiàn)代性的知識(shí)分子洞察到中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸多方面的缺陷，感到中國(guó)迫切需要現(xiàn)代意識(shí)來療救，改造國(guó)民劣根性，以使中國(guó)走向現(xiàn)代文明之路。啟蒙民眾，呼喚人的主體性，成為他們的當(dāng)務(wù)之急。正是在這種意義上，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)人之主體性的呼吁，是文學(xué)現(xiàn)代性的根本體現(xiàn)。譬如，20世紀(jì)20年代的魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、蹇先艾等人的鄉(xiāng)土小說對(duì)鄉(xiāng)土封建禮俗的批判，20世紀(jì)30年代如巴金的小說《家》《春》《秋》等家族批判主題的小說，無不是在呼喚人的主體性，期待人作為獨(dú)立個(gè)體，浮出“歷史地表”。十七年時(shí)期的文學(xué)，塑造具有“卡里斯瑪”特質(zhì)的英雄，其實(shí)也是一種對(duì)人主體性渴求的革命化表達(dá)。新時(shí)期以降，關(guān)于人性、人道主義等論爭(zhēng)，成為時(shí)代最熱烈的文化現(xiàn)象，對(duì)主體性的人的渴望和呼吁也就激蕩著新時(shí)期文學(xué)各種思潮。傷痕小說與反思小說書寫神的退隱與人的浮出;改革小說期盼滿懷豪情壯志的改革闖將;現(xiàn)代派小說批判秩序?qū)θ说膲阂?新寫實(shí)小說哀嘆日常生活對(duì)人主體性的磨損……當(dāng)代文學(xué)中幾乎所有的小說潮流，都隱現(xiàn)著對(duì)人的主體性吁求。

與此不同，生態(tài)文學(xué)在揭示生態(tài)危機(jī)的同時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)人主體性的反思與批判的姿態(tài)。許多文本揭示生態(tài)危機(jī)加劇的原因，就是由于人的主體性膨脹所致。一方面，不少小說書寫表征人類主體性的欲望膨脹行為，正是導(dǎo)致破壞生態(tài)平衡的罪魁禍?zhǔn)住Ｄ?017年的新作《天下太平》就顯出尖銳的批判立場(chǎng)：原來的大灣清水見底，村民能洗澡，可是村民袁武為了自己發(fā)財(cái)，把開養(yǎng)豬場(chǎng)的廢水直接排入大灣，大灣漸漸變成一個(gè)污水坑，不少村民得了怪病。陳應(yīng)松的《豹子最后的舞蹈》以豹子作為敘述者，控訴了正是因?yàn)槿祟惖呢澯獮榱藵M足自己的口腹之欲，導(dǎo)致了熊、野豬、麂子等動(dòng)物家族的毀滅。還有他的《松鴉為什么鳴叫》中的砍伐隊(duì)政委離開“神農(nóng)架”時(shí)，帶走了整車的香柏家具和五斤麝香，而這樣重量的麝香，須射殺近百只獐。杜光輝的《哦，我的可可西里》中的王勇剛為瘋狂攫取財(cái)富，大規(guī)模地在可可西里開采金礦、偷獵藏羚羊。另一方面，不少小說有意敘述一些異乎尋常的、理性無力解釋的自然或生命現(xiàn)象對(duì)生態(tài)起到的保護(hù)效果，從而批判人過度崇拜理性，自以為可以宰制一切，無所敬畏與顧忌，會(huì)往往引致生態(tài)災(zāi)難的發(fā)生。賈平凹的《懷念狼》寫“舅舅”用狼皮做了一件褥子，每當(dāng)半夜時(shí)分，狼皮上的皮毛會(huì)根根豎起，扎得舅舅難以入睡。舅舅解釋，這是狼皮上還附著狼的魂，發(fā)誓自此不再殺生并開始吃素。遲子建的《額爾古納河右岸》敘述“我”能夠懷孕與“水狗”有關(guān)，“我”制止了丈夫獵殺水狗媽媽，此后等待了三年的新的生命氣象終于降臨“我”的肚腹。這種被理性精神嗤之以鼻的樸素信念，卻也傳達(dá)出寶貴的生態(tài)意識(shí)，人護(hù)佑弱小的動(dòng)物，動(dòng)物的神性給人帶來福祉。

如果說中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)曾一度激情召喚著人的主體性精神，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)期人們對(duì)現(xiàn)代性的熱切渴望，那么生態(tài)文學(xué)現(xiàn)在有意打破“主體性”的神話，則標(biāo)示生態(tài)文學(xué)作家對(duì)現(xiàn)代性的清醒反思，顯示著重新修復(fù)人與自然關(guān)系的努力，如泰勒所言：“如果我們能夠找回對(duì)自然環(huán)境和荒野加于我們之上的感覺，那就會(huì)極為有助于回避生態(tài)災(zāi)難。工具理性主義和自我中心的滿足的意識(shí)形態(tài)造成主觀主義傾向在我們時(shí)代的統(tǒng)治地位，這種傾向使我們幾乎不可能陳述這種情形。”④

其三是反思科技的生態(tài)預(yù)警話語。對(duì)科學(xué)的尊崇、膜拜與現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)是如影隨形的。恩斯特·卡西爾曾這樣贊美科學(xué)：“在現(xiàn)代世界中，再也沒有第二種力量可以與科學(xué)思想相匹敵，它被看成是我們?nèi)咳祟惢顒?dòng)的頂點(diǎn)和極致，被看成是人類歷史的最后篇章和人的哲學(xué)的最重要主題?！雹菰谖鞣侥ぐ菘萍嫉姆諊?，隨著現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，現(xiàn)代科技的負(fù)面作用亦日益浮出地表，科技的發(fā)展也有可能給人類帶來毀滅性災(zāi)難的跡象叢生密布。1932年問世的赫胥黎的《美麗新世界》，到2003年阿特伍德的《“羚羊”與“秧雞”》等具有科幻色彩的生態(tài)小說，無不以悲觀的筆調(diào)審視了高度科技化給人們帶來的恐懼與危害，對(duì)生態(tài)災(zāi)難提出預(yù)警。

與西方相比，正如前論，中國(guó)作為一個(gè)現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家，對(duì)現(xiàn)代科技的向往，已成為奔赴現(xiàn)代性途程中的一種最強(qiáng)烈的愿望和最持久的沖動(dòng)，時(shí)代的整體氛圍是在呼喚“科學(xué)的春天”。新中國(guó)成立后，中央政府發(fā)出“向科學(xué)進(jìn)軍”的號(hào)召，出于對(duì)未來生活的美好憧憬，歡呼科學(xué)的春天成了時(shí)代的主旋律。20世紀(jì)80年代以來，鄧小平提出的“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的著名論斷，亦被作為具有一種整合與動(dòng)員社會(huì)力量作用的意識(shí)形態(tài)，代表著中國(guó)人在新時(shí)期開啟現(xiàn)代性藍(lán)圖的一把金鑰匙。當(dāng)國(guó)家推行科技興國(guó)戰(zhàn)略時(shí)，追求現(xiàn)代科技的發(fā)展從國(guó)家意志轉(zhuǎn)化為全體國(guó)人的自覺行動(dòng)。在崇尚科技的時(shí)代語境及強(qiáng)烈的現(xiàn)代性訴求下，文學(xué)作為管窺社會(huì)生存樣態(tài)的窗口，毋庸置疑地展現(xiàn)著對(duì)科技向往的時(shí)代氛圍，對(duì)現(xiàn)代科技秉持著推崇與追求的態(tài)度，竭力表現(xiàn)現(xiàn)代科技在現(xiàn)代化進(jìn)程中扮演著不可或缺的特殊角色。當(dāng)代文學(xué)中不少作品就高舉“科技”的旗幟，從水運(yùn)憲的《禍起蕭墻》中的科技設(shè)備到《沉重的翅膀》中的科學(xué)管理，從《開拓者》里的科學(xué)決策到《故土》里的科技人才，凡是改革派都握有“科學(xué)”的利器，而“保守”派對(duì)問題的解決則是經(jīng)驗(yàn)式的因而是無效的。在這里，“科學(xué)”在現(xiàn)代性設(shè)計(jì)的驅(qū)動(dòng)下，成為最后的仲裁，如果某種行為、情感被判定為“非科學(xué)”的，那么它亦是“非法”的，要被壓制，科學(xué)成為唯一的合法知識(shí)，它以現(xiàn)代性先定的正面價(jià)值與權(quán)威，激勵(lì)國(guó)人在獻(xiàn)身于現(xiàn)代科技事業(yè)中去承載現(xiàn)代化使命。

但是，西方國(guó)家在以科學(xué)和技術(shù)革命為推動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)工業(yè)化過程中所表現(xiàn)出來的問題，如對(duì)資源無限制的掠奪而引發(fā)的生態(tài)危機(jī)，人性異化與倫理流失而導(dǎo)致的精神危機(jī)，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中也或顯或隱地顯現(xiàn)。不少生態(tài)文學(xué)作家以科幻與生態(tài)聯(lián)姻的方式，對(duì)科技萬能神話提出質(zhì)疑，對(duì)科學(xué)技術(shù)的濫用無比擔(dān)憂，對(duì)未來世界提出生態(tài)預(yù)警。如鄧一光的《紅霧》預(yù)示了人類創(chuàng)造的高科技企圖主宰大自然卻反過來被自己的創(chuàng)造物制造的恐怖所捉弄的悲劇。核技術(shù)是現(xiàn)代高科技的尖端標(biāo)志，可是一次不明的核污染令一個(gè)有500萬人口的城市陷入了這種尖端技術(shù)所帶來的極端恐怖中。一場(chǎng)可能到來的核蹂躪，使一切井然秩序停擺，一切都亂了套。無獨(dú)有偶，韓松的《紅色海洋》也對(duì)核技術(shù)與人類的末日提供了一份警世啟示錄。小說想象人類遭遇了恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)，致使陸地生態(tài)系統(tǒng)完全毀滅，存活下來的人類則用基因工程把自己變成水棲人，并把藍(lán)色海洋改造成紅色海洋，而紅色海洋里的人類生活不外乎暴力、征服和廝殺。在劉慈欣的《地火》里，主人公劉欣認(rèn)為技術(shù)可以解決一切問題，為提高能源效率，消除采礦危險(xiǎn)，力排眾議決定采用所謂的新技術(shù)，即引燃地下煤層以獲得“氣化煤”，從而直接從地底獲得能源，這看似造福人類的新技術(shù)，最后卻導(dǎo)致了地火狂燃不滅，地表溫度升高，動(dòng)植物無法生存，居民流散異地，生態(tài)嚴(yán)重失衡。王晉康的《黑鉆石》中的夏侯無極是一個(gè)科學(xué)研究的天才，他建立了“超高壓實(shí)驗(yàn)室”，他試圖造出一顆超越3106.9克拉的世界第一鉆石，看看自己能否勝過大自然，結(jié)果實(shí)驗(yàn)材料被壓縮成了無數(shù)微型黑洞，慢慢吞噬著地球上的萬事萬物，直至地球毀滅。還有他的《替天行道》中的種子公司，利用“基因工程”開發(fā)了高產(chǎn)麥種。為了防止農(nóng)民自留種子，他們?cè)诜N子里嵌入了“自殺基因”，只有使用這種特殊溶液浸泡，才能阻斷這種基因的作用，而這種特殊溶液的使用，最終導(dǎo)致了無法控制的生態(tài)災(zāi)難。這些帶有科幻色彩的生態(tài)小說以亦真亦幻的故事，向人們展示了現(xiàn)代科技的負(fù)面效應(yīng)，從不同維度對(duì)現(xiàn)代科技的萬能神話提出了質(zhì)疑與批判。毋庸置疑，現(xiàn)代科技的發(fā)展，改變著中國(guó)落后的生產(chǎn)方式，改善了國(guó)民的生存條件和生存狀態(tài)。但這些小說對(duì)于現(xiàn)代科技的反思，也不無提醒的意義，要全面看待科技的利與弊，如瓦特夫斯基所言：“即一方面我們要知道科學(xué)是理性和人類文化的最高成就，另一方面我們同時(shí)又明白科學(xué)業(yè)已變成一種發(fā)展超出人類控制的不道德和無人性的工具，一架吞噬著它面前的一切的沒有靈魂的兇殘的機(jī)器。” ⑥

二、“生態(tài)人”：為當(dāng)代文學(xué)形塑一種新的人物類型

人們處理人與自然的關(guān)系，離不開人與人的關(guān)系，更離不開人自身的人生觀、價(jià)值觀等問題。自然生態(tài)的惡化，都與社會(huì)生態(tài)的失衡、當(dāng)代人的生存抉擇、價(jià)值偏愛、認(rèn)知模式、文明趨向、人生理想、道德修養(yǎng)等密切勾連。如戴斯·賈丁斯指出：“我們的文明傾向于將這類問題簡(jiǎn)單處理為科學(xué)上、技術(shù)上或政策上的，可事實(shí)上問題遠(yuǎn)不僅于此。這些環(huán)境和生態(tài)問題提出了一些更基本的問題，而這些更基本的問題關(guān)系到我們?nèi)祟惖膬r(jià)值，關(guān)系到我們的生存方式、生活方式、在自然界的位置以及我們應(yīng)當(dāng)孕育的世界文明的形式等方面?！雹咭簿褪钦f，嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)的真正根源不完全是人與自然關(guān)系的危機(jī)，也是現(xiàn)代人的人性危機(jī)以及價(jià)值信仰危機(jī)。因此，當(dāng)人類面臨人與自然關(guān)系的生態(tài)危機(jī)、人與人之間的原子化、功利化等諸多現(xiàn)代性問題時(shí)，最迫切需要解決的問題在于人自身，在于人與自己作對(duì)的世界觀、人生觀、價(jià)值觀等組成的精神要素。換言之，當(dāng)我們致力于解決自然生態(tài)危機(jī)的時(shí)候，或許首先應(yīng)當(dāng)解決的，是我們?nèi)祟愖陨碓诰裆纤馐艿姆N種“污染”和“破壞”——唯功利主義、欲望貪婪、信仰缺失、心靈空虛、消費(fèi)主義崇拜，唯有矯正人與自身關(guān)系的扭曲與偏執(zhí)，修補(bǔ)人類自身精神生態(tài)的空洞與裂隙，人類才能從根本上改善地球的生態(tài)危機(jī)。

對(duì)于人類自身精神生態(tài)的認(rèn)識(shí)，中國(guó)顯現(xiàn)自己的文化場(chǎng)域之特質(zhì)。20世紀(jì)早期，知識(shí)分子強(qiáng)烈感受到中國(guó)落后的根本在于人性的壓抑、民眾的愚昧。啟蒙民眾、呼喚人的主體性，成了他們的當(dāng)務(wù)之急。如五四文學(xué)注重改造國(guó)民靈魂的主題，20世紀(jì)20年代魯迅的小說、30年代巴金的《家》《春》《秋》等小說的家族批判主題，無不是在人自身精神生態(tài)方面，呼喚人的主體性。在當(dāng)代文學(xué)的“十七年”時(shí)期，雖然多是民族國(guó)家想象的宏大敘事，但于個(gè)人的精神生態(tài)而言，同樣是激揚(yáng)人的主體性，只不過有了英雄主義與集體主義的詢喚。尤其進(jìn)入“新時(shí)期”，對(duì)欲望為表征人之主體性的吁求，在文學(xué)中成了常見的表述。張潔的《愛，是不能忘記的》、張賢亮的《男人的一半是女人》，都是把人的欲望作為健康的人性內(nèi)容，成為對(duì)荒唐時(shí)世的一種抗議工具。20世紀(jì)80年代末以降，中國(guó)文學(xué)日益退守到“日常生活”，從“新寫實(shí)”到“新生代”，還有女性寫作，均在“日常生活”的私人空間中，窺視或遙望來自庸常生活的情緒體驗(yàn)和欲望流動(dòng)。新寫實(shí)小說寫欲望為日常性生存不可少的規(guī)定;新生代將欲望還原為至物，赤裸裸地呈現(xiàn);女性寫作則更多地書寫被遮蔽的欲望之幽微。很顯然，綜觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，即便在特定的歷史語境下，主流意識(shí)形態(tài)規(guī)約著人性的表達(dá)，但無論如何，相較“自然”而言，其總體的基調(diào)，乃是推崇人的主體性，自然的價(jià)值就在于對(duì)人類的有用性，最大限度地滿足人類主體性的需求，姑且不論20世紀(jì)90年代以后的受消費(fèi)主義文化影響的文學(xué)。

大衛(wèi)·雷·格里芬針對(duì)張揚(yáng)主體性的現(xiàn)代人，高高在上俯視萬物，充當(dāng)自然的主宰者、支配者和征服者，提出了“后現(xiàn)代人”的概念?！昂蟋F(xiàn)代人并不感到自己是棲身于充滿敵意和冷漠自然之中的異鄉(xiāng)人。相反，……后現(xiàn)代人世界中將擁有一種在家園感，他們把其他物種看成是具有經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和目的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系。借助這種在家園感和親情感，后現(xiàn)代人用在交往中獲得享受和任其自然的態(tài)度這種后現(xiàn)代精神取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲?！雹囡@然，這種具有后現(xiàn)代色彩的人，從根本上超越了自笛卡爾以來所確立的主體性原則。在人與自然關(guān)系之中，這類人始終保持一種有機(jī)整體性，熱愛大自然，尊重、呵護(hù)自然一切。

不少生態(tài)文學(xué)作品塑造了頗具后現(xiàn)代特征的人物形象，這些人物與大自然和合，與自然保持一種有機(jī)整體，愛惜物命，珍視天地間的一切生命，大不同于以往文學(xué)中的人物類型。《狼圖騰》中的草原游牧民族把天地自然視為更高的生命存在，人、牲畜、野生動(dòng)物都是生命整體系統(tǒng)的環(huán)節(jié)，須小心呵護(hù)。其中畢利各老人尤為典型，他對(duì)草原上的一切生命有著強(qiáng)烈的衛(wèi)護(hù)使命，反對(duì)包順貴等人的打狼行為，認(rèn)為是罪孽，牛、馬、羊還有人都會(huì)遭到報(bào)應(yīng)?！额~爾古納河右岸》中，鄂溫克部族的人們，對(duì)自然無比尊崇，獵殺到大型獵物要先舉行隆重的祭祀儀式才可分食，不得不獵殺大熊后也要為其舉行風(fēng)葬儀式。張煒《家族》中的地質(zhì)學(xué)者朱亞，沉浸于自然美麗之中，竭力阻止大平原的開發(fā);他的另一部作品《刺猬歌》中的霍公更是作家對(duì)“后現(xiàn)代人”的完美想象：霍公已經(jīng)達(dá)到了與大自然渾然一體的境界。他走在林子里，所到之處總有一些白羊、狐貍、花鹿之類相跟，它們之間無論相生相克，都能和諧親密。郭雪波的《沙葬》中的云燈喇嘛也是如此，他善良對(duì)待一切生靈，在他看來，沙漠里凡是有生命的東西都一樣可貴，不分高低貴賤。另外，這類人物不為外物所役，不追求物質(zhì)享樂，簡(jiǎn)單生活，實(shí)現(xiàn)人生的詩意化與去功利化。如楊志軍的《圣雄》中的巴思坎得爾珍惜自然的一切，視自然為神明，人與動(dòng)物、植物都與大地血脈相通。當(dāng)采金人要挖走金塊時(shí)，他認(rèn)為挖掘黃金是要揭去植被、鏟掉土層、掘開巖石，這是要在神明開闊的肌膚上掏窟窿，神明會(huì)痛苦，整個(gè)果果哈奇荒原也會(huì)痛苦，因?yàn)檫@片大地喂養(yǎng)所有的人、馬、羊、鼠類、熊、豹以及飛禽已經(jīng)和荒原血脈相通，痛苦連肢。

顯然，這樣的人物形象徹底告別了人在世界中是征服者、享受者的現(xiàn)代性主體角色預(yù)設(shè)，所呈現(xiàn)的是一種守護(hù)和照料家園的全新生存邏輯。而照料和守護(hù)家園，正是后現(xiàn)代人——真正的新人類——在以一種前所未有的方式實(shí)現(xiàn)著自己的新人性。這種新人性即如海德格爾所說的那樣，“人不是存在的主宰者共有者，人是存在的守護(hù)者”⑨。守護(hù)者不再把自然理解為對(duì)象，而是理解為他與其他存在者共有的家園?！斑@種后現(xiàn)代世界觀的正式條件包括將人類，實(shí)際上是作為一個(gè)整體生命，重新納入到自然中來，同時(shí)不僅將各種生命當(dāng)成達(dá)到我們目的和手段，而且當(dāng)做它們自身的目的?！?⑩因此，這種后現(xiàn)代世界觀，是對(duì)人與自身斷裂、靈與肉分離的現(xiàn)代性時(shí)代精神與生存邏輯的一種彰彰甚明的超越。

于中國(guó)而言，作為一個(gè)后發(fā)型的現(xiàn)代化國(guó)家，由于現(xiàn)代性滯后的峻急感和焦慮情結(jié)，凸顯和張揚(yáng)人的主體性便成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)表達(dá)現(xiàn)代性焦慮的慣常路徑，亦是人性表達(dá)的核心內(nèi)容。與此大為不同，生態(tài)文學(xué)塑造的這種“后現(xiàn)代人”的新人物形象，在其他客體面前（如自然），不再是主體性的姿態(tài)，主宰者的臉孔，而是一種俯就、尊崇自然、淡漠物質(zhì)生活、主張人與萬物共同在家的統(tǒng)一性。這樣的人性，不妨名之為“生態(tài)人”。這種“生態(tài)人”的塑造呈現(xiàn)，無疑是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的人性表達(dá)與人物塑造的一種超越與更新。

三、雙重創(chuàng)化：為承續(xù)傳統(tǒng)敘事資源提供一種新范式

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)敘事資源的承續(xù)，多表現(xiàn)為對(duì)某一固定的民族藝術(shù)形式的征用與改造，如“十七年”革命歷史小說《林海雪原》《紅旗譜》《六十年的變遷》，即是對(duì)傳奇與演義小說的繼承。20世紀(jì)80年代的汪曾祺的“高郵系列”、林斤瀾的“矮凳橋系列”等被稱之為“新筆記體小說”，自然與古代筆記體小說體例相似。還有其他襲用類型，如莫言的《生死疲勞》之于“章回體”，孫惠芬的《上塘?xí)贰㈤愡B科的《炸裂志》之于“方志”，方方的《烏泥湖年譜》之于“年譜”，賈平凹的小說《廢都》《秦腔》之于古代“世情小說”?？傊?，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)敘事資源的承續(xù)與開掘，幾乎都偏向于傳統(tǒng)文體這一向度。

與此不同，中國(guó)生態(tài)文學(xué)承續(xù)中國(guó)本土的傳統(tǒng)文化、文學(xué)資源，不是簡(jiǎn)單套用、挪移，而是體現(xiàn)在兩個(gè)方面的掘進(jìn)。一方面，不是襲用固定的某一類藝術(shù)形式，而是讓散落于民間的中國(guó)遠(yuǎn)古神話、故事傳說及宗教，重新回到了文學(xué)視野之中，并利用其獨(dú)有的審美元素，增加生態(tài)文學(xué)的藝術(shù)底色。另一方面，延續(xù)傳承其價(jià)值取向，也就是開掘其所蘊(yùn)含的生態(tài)智慧。站在現(xiàn)代生態(tài)學(xué)立場(chǎng)上，希望將這些古老神話、民間宗教中的觀念、儀式、禁忌等合理化、神圣化，以呈現(xiàn)自然萬物的奧秘和審美價(jià)值，引導(dǎo)現(xiàn)代人重新尊重自然、順應(yīng)自然，挽救日益陷入危機(jī)的生態(tài)環(huán)境。

有關(guān)狐的神話、傳說在中國(guó)有著悠久的歷史，從六朝的志怪小說、唐代傳奇到清代的《聊齋志異》都有狐幻化成人的神話形象。遲子建的《額爾古納河右岸》嵌入這類狐神話，起到粘連情節(jié)，深化敬畏自然的主題意蘊(yùn)的作用，小說敘述獵人伊萬年輕時(shí)有一次出獵，發(fā)現(xiàn)從山洞里跑出兩只雪白的狐貍，伊萬非常激動(dòng)，舉起槍，正要沖它們開槍，狐貍開口說話了。狐貍給他作揖說話，伊萬明白了那是兩只得道成仙的狐貍，便放過了它們。多少年后，伊萬去世，在他的葬禮上，出現(xiàn)了一對(duì)素白衣服的俊俏姑娘，人們都不認(rèn)識(shí)她們，她們只說是伊萬認(rèn)過的干女兒，人們都認(rèn)為，這兩個(gè)姑娘一定是伊萬年輕時(shí)在山中放過的兩只狐貍化作他的一雙干女兒，回報(bào)他的不殺之恩。阿來的《紅狐》寫了一只紅狐對(duì)獵殺者的神秘報(bào)復(fù)方式，獵人金生走在回家路上，一只美麗的紅狐從他眼前飄過，他感到一股陰風(fēng)吹在背上，立刻晃悠得不勝酒力，自此似乎神志不清了?！躲y狐》中的那只百年銀狐不僅能幻化成人形，且能用氣味讓哈爾沙村的女人患上魔征癔病。這里，狐貍幻化成人的神話運(yùn)用，不但營(yíng)造了亦真亦幻的敘事氛圍，開拓了藝術(shù)韻味，亦在喚醒人們對(duì)自然的敬畏之心。

一些生態(tài)文學(xué)作品也借助少數(shù)民族的古老文化資源?！独菆D騰》借用了蒙古族以狼為圖騰神獸的族源神話——狼是騰格里派來的，蒙古人敬狼，不敬狼的蒙古人就不是真蒙古人。正是對(duì)這一族源神話信仰的尊崇，草原人們對(duì)狼滿是愛與敬意，認(rèn)為狼就是草原的保護(hù)神，自覺地遵從這一樸素的生態(tài)思想。阿來的作品更明顯，藏族民間口耳傳承的神話、部族傳說、古老寓言頻頻閃回在文本之中，這些神話往往是生態(tài)和諧、自然神秘的古老戒律，一旦神性解構(gòu)后自然必定遭逢劫難?！犊丈健分械纳拼牒菣C(jī)村的神湖，機(jī)村過去干旱寒冷、光禿、荒涼，后來色嫫措湖來了一對(duì)金野鴨，自此機(jī)村生機(jī)盎然。金野鴨負(fù)責(zé)讓機(jī)村風(fēng)調(diào)雨順，而機(jī)村人要保證給它們一片寂靜幽深的綠水青山。正是由于對(duì)這個(gè)神話傳說的尊崇，機(jī)村對(duì)森林的索取，僅限于做飯煮茶、烤火取暖。但在極左政治的瘋狂年代，金野鴨的神話傳說被斥之為封建迷信，當(dāng)機(jī)村的森林著火后，指揮部決定炸開湖泊引水滅火，湖底卻塌陷了。對(duì)神話的排斥，最終導(dǎo)致了森林、湖泊的毀滅。另一部小說《魚》寫了藏族傳統(tǒng)中的有關(guān)魚的神話禁忌，如人總把不祥之物趕到水里，魚是一切不潔的宿主，后來這種神話禁忌被打破，藏民也開始吃魚了，于是“我”從過去釣魚誠(chéng)惶誠(chéng)恐，轉(zhuǎn)變?yōu)樘谷坏貥范鵀橹?。馬林諾夫斯基認(rèn)為：“神話有建立習(xí)俗，控制行為準(zhǔn)則，與賦予一種制度性以尊嚴(yán)及重要性的規(guī)范力量?！眥11}借助對(duì)遠(yuǎn)古神話的重構(gòu)，正好能重新喚起積淀于人類文化心理深處那種人與自然的原初情感意識(shí)，作家對(duì)生態(tài)智慧的表達(dá)也有了一種極富合法性與權(quán)威性的傳統(tǒng)文化精神支撐。

不僅如此，生態(tài)文學(xué)也注重開掘民間宗教中的自然信仰與自然崇拜的方面，激活傳統(tǒng)文化基因，展示其與當(dāng)代生態(tài)保護(hù)悠然相通的一面。比如薩滿教在北方少數(shù)民族多有信奉，其核心思想就是把自然萬物當(dāng)作神靈本身，以對(duì)神靈的敬畏感來仰視自然。不少作家正面描寫薩滿教，對(duì)薩滿教中的那些萬物有靈觀念予以贊賞、推崇，或者頌贊薩滿作為智者與預(yù)言家的形象，如烏熱爾圖的《瑪魯呀！瑪魯》中的達(dá)日非薩滿、鄭萬隆的《我的光》中的老獵人庫巴圖，都是大自然的朋友與守護(hù)神的形象。遲子建的《北極村童話》《原始的風(fēng)景》《秧歌》《逝川》等諸多小說文本，也充滿著薩滿文化的特質(zhì)，動(dòng)植物總是充滿了神性與人性的情感。如《逝川》中對(duì)淚魚的描寫，這種魚被捕上來后總是流著淚珠，主婦們就把淚魚放到木盆里安慰它們，淚魚果然不哭了。

總之，中國(guó)生態(tài)文學(xué)化用中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)文化資源，挖掘遠(yuǎn)古神話、民間宗教的生態(tài)智慧，使文本的生態(tài)思想表達(dá)有熟悉的中國(guó)文化場(chǎng)域作為支撐，同時(shí)，通過對(duì)古代神話、民間宗教中的魔幻、變形、儀式等方面的描寫，使生態(tài)文學(xué)呈現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合、靈動(dòng)飛揚(yáng)的藝術(shù)魅力。這對(duì)如何開掘傳統(tǒng)敘事資源，凸顯當(dāng)代文學(xué)的民族文化魅力與審美特征，不無啟示意義。

四、行走無疆：對(duì)當(dāng)下“媒介化”寫作方式的一種反撥

如何寫出當(dāng)下時(shí)代鮮活而實(shí)在的本然狀態(tài)？我們自然會(huì)想起中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史那些為完成創(chuàng)作而深入生活，落戶農(nóng)村的作家。如柳青為寫《創(chuàng)業(yè)史》，在陜西長(zhǎng)安縣皇甫村落戶達(dá)十四年之久，周立波為寫《山鄉(xiāng)巨變》亦從北京回故鄉(xiāng)湖南益陽安家落戶，與農(nóng)民生活在一起。今天要求作家們住在農(nóng)村，與農(nóng)民長(zhǎng)年累月地生活在一起不太現(xiàn)實(shí)，但他們完全可以接續(xù)現(xiàn)實(shí)主義令人尊敬的“體驗(yàn)生活”之傳統(tǒng)，從城市書房走向大地村野，以擴(kuò)張自己對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的感知。但遺憾的是，當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作存在著兩種不良的創(chuàng)作傾向：一種是媒介信息的拼盤化寫作，另一種是現(xiàn)實(shí)懸空化寫作。

所謂媒介信息拼盤化寫作，即文本里頻現(xiàn)各類原裝的或者略加改裝的新聞信息，如媒介信息大拼盤，與媒介有“同步感”與“即時(shí)感”。我們有相當(dāng)一部分作家，無暇或者不愿與現(xiàn)實(shí)世界直接接觸，慣于在書房里閃轉(zhuǎn)騰挪，常用的方法就是，把媒介產(chǎn)品構(gòu)建的擬態(tài)環(huán)境當(dāng)作現(xiàn)實(shí)世界的本身，從媒體上搜羅和匯聚千奇百怪的信息、流行的段子、熱點(diǎn)話題作為創(chuàng)作素材，用刻意渲染的性描寫、暴力展示和文化獵奇制造市場(chǎng)熱點(diǎn)。余華的《兄弟》下半部寫到處女美人大賽、人造處女膜、豐乳霜的兜售等，如同某些都市類報(bào)紙的社會(huì)生活版。《第七天》中充斥著賣腎、毒大米、性丑聞、強(qiáng)拆等媒介新聞，被讀者戲稱為“新聞串燒”。邱華棟的《教授》網(wǎng)羅了奧運(yùn)場(chǎng)館王十月的《人罪》，緣于媒介報(bào)道的“高考冒名頂替案”和小販殺死城管案。張欣的《浮華背后》的創(chuàng)作由頭則是廈門“遠(yuǎn)華”走私案。比如須一瓜作為《廈門晚報(bào)》的“政法記者”，多以罪案作為小說的核心事件和小說敘述的起點(diǎn)，她的《太陽黑子》的敘事起點(diǎn)便是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一樁驚悚的強(qiáng)奸滅門案。當(dāng)然，需要指出的是，文學(xué)史上一些曠世經(jīng)典如《紅與黑》《安娜卡列尼娜》《珍妮姑娘》《復(fù)活》都源于彼時(shí)媒介上的新聞事件，即是說文學(xué)敘事與媒介信息之聯(lián)姻，并不意味著作品的藝術(shù)品格會(huì)拉低，關(guān)鍵在于作家對(duì)“新聞事件”進(jìn)行深度藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)審美超越。但當(dāng)下的“媒介信息拼盤化”寫作，滿足于照虎畫貓式地在文本中注入媒介信息，充當(dāng)了簡(jiǎn)單的、粗糙的媒介信息“搬運(yùn)工”。

所謂現(xiàn)實(shí)的“懸空化”寫作，亦可謂之現(xiàn)實(shí)失語癥：或者過度追求文學(xué)創(chuàng)作的技術(shù)化、瑣碎化，把文學(xué)視作文字游戲、技術(shù)把玩、智性玄思的疆域;或者創(chuàng)作遠(yuǎn)離大地與生活現(xiàn)場(chǎng)，徜徉于消費(fèi)主義的敘事模式里樂此不疲，過于固化和封閉，逐步喪失了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入和關(guān)注，對(duì)具體而微的世界真實(shí)生態(tài)懶得觸摸，對(duì)源于“田野調(diào)查”之微觀敘事不屑觸碰。比如近些年鄉(xiāng)村書寫的作品，沒有鄉(xiāng)村生活的質(zhì)感，而作家們更愿意展示作家自己的專業(yè)修養(yǎng)、知識(shí)水平，好以炫耀的筆致表現(xiàn)自己的知識(shí)和文化優(yōu)勢(shì)，以鄉(xiāng)村敘述為框架，大肆講述自己所掌握的民俗、歷史、宗教、地理等專業(yè)知識(shí)，對(duì)鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)的編結(jié)缺乏耐心。李銳的《太平風(fēng)物—農(nóng)具系列小說展覽》有明顯的販賣知識(shí)之嗜，大量引用《王禎農(nóng)書》中的有關(guān)以文言文寫成的農(nóng)具介紹文字。關(guān)仁山的《日頭》亦不斷使用《金剛經(jīng)》《道德經(jīng)》《圣經(jīng)》等文化經(jīng)典表達(dá)主題，比起高濃度、高密度的文化感，鄉(xiāng)村生活的質(zhì)感卻稀薄很多。更甚者，還有文學(xué)作品直接淪為人們逃避現(xiàn)實(shí)的迷幻劑，如一時(shí)之興的穿越小說、玄幻小說、宮斗小說等。

當(dāng)然上述兩種不良寫作傾向，不是說所有作家皆存在，但這兩種傾向值得我們警醒。新世紀(jì)以來，《人民文學(xué)》曾經(jīng)搞了一個(gè)寫作計(jì)劃，命名為“人民大地行動(dòng)者”，目的是“吁請(qǐng)我們的作家，走出書齋、走向吾土吾民，走向這個(gè)時(shí)代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量”，并“特別注重作者的‘行動(dòng)和‘在場(chǎng)，鼓勵(lì)對(duì)特定的現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)”{12}，行動(dòng)起來，走進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)，用“行動(dòng)”來發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”，用“在場(chǎng)”來代替“虛構(gòu)”。這樣的寫作方式，不乏其人，但在生態(tài)文學(xué)作家中踐行者眾多。如被譽(yù)為中國(guó)當(dāng)代“大自然文學(xué)之父”的劉先平，出版了數(shù)百萬字的書寫大自然文學(xué)作品，他的寫作方式，是用腳丈量土地，用身心體驗(yàn)大自然的脈動(dòng)和風(fēng)韻。三十多年創(chuàng)作歷程中，劉先平從沒有停止野外考察與探險(xiǎn)，先后五上青藏高原、三探怒江大峽谷，多次往返于橫斷山脈，即便是七十歲高齡，依然四赴海南、兩赴西沙。作家哲夫先后創(chuàng)作出版了中國(guó)首套百萬字的生態(tài)紀(jì)實(shí)文學(xué)叢書——《長(zhǎng)江生態(tài)報(bào)告》《黃河生態(tài)報(bào)告》《淮河生態(tài)報(bào)告》，這一百多萬字的作品，是哲夫一步步地丈量、行走于大江大河之上而寫出來的。他跑遍了沿淮四省、沿黃河走了8個(gè)省區(qū)，為考察長(zhǎng)江，從上海出發(fā)，走了13個(gè)省，歷時(shí)108天，行程2萬多公里。杜光輝寫有可可西里為題材源的系列中篇：《哦，我的可可西里》《可可西里狼》《金蝕可可西里》《可可西里的格桑梅朵》等。他16歲參軍，曾經(jīng)在可可西里無人區(qū)執(zhí)行特殊任務(wù)的經(jīng)歷。

還有更多的生態(tài)文學(xué)作家如徐剛（代表作有《中國(guó)，另一種危機(jī)》《綠色宣言》《沉淪的國(guó)土》《中國(guó)風(fēng)沙線》）、李青松（代表作有《遙遠(yuǎn)的虎嘯》《孑遺》）、王治安（代表作有《悲壯的森林》和《國(guó)土的憂思》）等，他們都拒絕養(yǎng)尊處優(yōu)的書齋生活，穿行于大漠戈壁、流連于江河湖海、翻越于崇山峻嶺，以行動(dòng)與“在場(chǎng)”的寫作方式，在中國(guó)大地上銘刻自己的生命烙印。

在消費(fèi)主義文化已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)的首要文化場(chǎng)域的情境下，作品的商品化、速食化、作家急功近利已然是普遍現(xiàn)象。綜觀當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，不難發(fā)現(xiàn)，有太多的作家沉溺于個(gè)人內(nèi)心宇宙的小波小瀾，滿足于記錄周而復(fù)始的日常生活之“一地雞毛”，或者沉溺于都市紅塵里編織各類艷遇故事，或者充滿匠氣地拼湊所謂玄奧的哲思。相較之，生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作者是在用生命寫作，他們中的很多人以“親歷”與“在場(chǎng)”的方式，面對(duì)大自然，聆聽大地律動(dòng)，把大自然冬去春來的律動(dòng)節(jié)奏、所遭受的危機(jī)、沉重的焦慮、深沉的思考都真切地傳達(dá)給讀者。他們以大自然呵護(hù)者、瞭望者的姿態(tài)，表達(dá)著對(duì)這個(gè)世界的熱愛，以奔忙行走、走進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)的方式，持守著別樣的寫作方式。

當(dāng)然，這里生態(tài)文學(xué)作家用腳丈量大地的寫作方式，并非意味著他們比老一輩作家柳青、趙樹理、周立波等進(jìn)入生活的方式更“新”與“深”。但是在新的時(shí)代語境下，這種方式完全可以被視作對(duì)老一輩作家深入生活之傳統(tǒng)的另一種形式的延續(xù)。尤其在當(dāng)下不少作家沉迷于都市中產(chǎn)階層之安逸，忙于參加各種筆會(huì)、座談會(huì)、評(píng)獎(jiǎng)會(huì)、演講會(huì)，遠(yuǎn)離生活現(xiàn)場(chǎng)的情形下，其行走寫作的方式，在一定程度上是對(duì)上述不良寫作傾向的矯正與反撥。

綜觀當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文學(xué)，不可否認(rèn)，存在著諸多局限之處，諸如有些作品過于拘泥于真實(shí)生態(tài)事件或生態(tài)危機(jī)的呈示，導(dǎo)致了作家想象力的偏枯;在人物或動(dòng)物塑造上，有雷同、扎堆的現(xiàn)象，缺乏多色澤和立體感，無法呈示充滿異質(zhì)感、令人驚奇的、超驗(yàn)感的審美景觀;為企達(dá)有效率地傳達(dá)生態(tài)意識(shí)之鵠的，生態(tài)文學(xué)作者多以全知全能的敘述者身份或借作品人物之口，進(jìn)行直白議論的訓(xùn)導(dǎo)語言編碼，排拒了充滿陌生變形和空白曖昧的詩意空間。但是置于當(dāng)代文學(xué)的視域下，生態(tài)文學(xué)書寫復(fù)魅的自然，表達(dá)對(duì)自然的敬畏，把倫理關(guān)懷拓展至自然，為當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的自然倫理維度;塑造與自然和合、不為外物所役，甘當(dāng)自然之子的人物形象，也為當(dāng)代文學(xué)塑造了一種新的人物類型;對(duì)傳統(tǒng)敘事資源的開掘，既激活其價(jià)值內(nèi)涵，又承續(xù)其審美元素;以行走的方式，通過鮮活的“在場(chǎng)”，展示人與自然、人與社會(huì)、人自身的多維世界……諸如此類的努力和嘗試，在文學(xué)邊緣化的現(xiàn)實(shí)情形下，或許為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了變革和超越的可能性。

注釋：

①王諾：《歐美生態(tài)文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2003年，第6頁。

②吳秀明：《我們需要什么樣的生態(tài)文學(xué)——關(guān)于當(dāng)下生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作和研究的幾點(diǎn)思考》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期。

③[美]埃·弗洛姆著，楊慧譯：《占有或存在——一個(gè)新型社會(huì)的心靈基礎(chǔ)》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第1—2頁。

④[加]查爾斯·泰勒著，程煉譯，《現(xiàn)代性之隱憂》，中央編譯出版社2001年版，第104頁。

⑤[德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社 1985年版，第263頁。

⑥[美]M.W.瓦托夫斯基著，范岱年、吳忠、林夏水、金吾倫等譯：《科學(xué)思想的概念基礎(chǔ)——科學(xué)哲學(xué)導(dǎo)論》，求實(shí)出版社1982年版，第3頁。

⑦[美]戴斯·賈丁斯著，林官明、楊愛民譯：《環(huán)境倫理學(xué)——環(huán)境哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2002年版，第3頁。

⑧[美]大衛(wèi)·雷格里·芬著，王成兵譯：《后現(xiàn)代精神》，中央編譯出版社2005年版，第23頁。

⑨宋祖良：《拯救地球和人類未來——海德格爾的后期思想》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第226頁。

⑩[美]大衛(wèi)·雷·格里芬著，馬季方譯：《后現(xiàn)代科學(xué)——科學(xué)魅力的再現(xiàn)》，中央編譯出版社1998年版，第39頁。

{11} 轉(zhuǎn)引自何星亮《中國(guó)自然神與自然崇拜》，上海三聯(lián)書店1992年版，第24頁。

{12}《留言》與《啟事》，《人民文學(xué)》2010年第11期。

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“百年鄉(xiāng)土小說與鄉(xiāng)村文化變遷的關(guān)系、啟示研究及文獻(xiàn)整理”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA273）的階段性成果。

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）