淺談音樂創(chuàng)作中的織體學(xué)

趙海濤

（河南省越調(diào)藝術(shù)保護(hù)傳承中心，河南 周口 466000）

織體是指音樂作品中聲部的組合方式。就如同織毛衣一樣，分為縱向跟橫向，構(gòu)成一個個網(wǎng)格狀的空間，做縱向跟橫向的交接，這個就叫做“織”，具體的說，多聲部之間音與音的具體結(jié)合，就叫做“織體”，雖然定義是多聲部，但是單聲部其實也具有“織體”的概念。

織體分為三個要素，第一個要素是層次，在寫作織體、應(yīng)用織體的時候，先要考慮的就是層次是什么，層次跟音區(qū)有關(guān)。第二個要素是節(jié)奏，節(jié)奏也很重要，不同的節(jié)奏織體的效果是大不一樣的。第三個要素是對位，對位不只是多聲織體里有對位，單聲織體里面可能也會有對位。

織體學(xué)是一個比較新的概念。在很多教科書里面并沒有這樣一個說法，只是會提到“織體”這樣一個概念，并且會簡單的講一下“織體”到底是一個什么情況，應(yīng)該怎么樣去安排、運(yùn)用“織體”。但是實際上學(xué)過作曲的都知道，單單學(xué)習(xí)作曲四大件：和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。特別是學(xué)習(xí)了和聲以后，卻發(fā)現(xiàn)離具體的和聲應(yīng)用還有很大一段距離，這段距離教科書上很少會提到，實際上這一段距離就叫做織體學(xué)。織體分為單聲織體、多聲織體、和聲織體。

一、單聲織體

單聲織體只有一條單旋律，一般只有節(jié)奏，像我們國家的民族器樂作品都是單聲部的樂曲，這些就叫做單聲織體。在織體上屬于最簡單的一種，即只有一條旋律，而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條。因此聽上去是單線條的。這種音樂結(jié)構(gòu)稱作“單聲織體”，“聲”是指聲部，或者說是一個旋律線條，在英文里"聲部"稱作voice 或者voice part。單聲織體可以說是最原始的，因為我們?nèi)魏稳酥灰獜埧诔?，肯定是單旋律的。在人類音樂的初級階段，大多數(shù)就是這種簡單的形式。西方的多聲音樂產(chǎn)生于大約公元9 世紀(jì)，從此便在多聲寫作技巧上下功夫研究，出現(xiàn)了和聲、復(fù)調(diào)技術(shù)。而中國的漢族音樂始終保持著單線條的美學(xué)特征，在長達(dá)幾千年的歷史進(jìn)程中基本上都是單聲織體的，如《春江花月夜》，其優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律可以由一個人從頭至尾唱下來。又比如《二泉映月》，可以在無伴奏的情況下用一把二胡獨(dú)奏。

二、多聲織體

在多聲部織體中，又可分為復(fù)調(diào)和主調(diào)兩種類型：復(fù)調(diào)音樂織體是多個旋律性聲部的縱向結(jié)合，各旋律聲部同等重要性；主調(diào)音樂織體是在多個聲部中，以一個聲部為主，其余聲部作為陪襯，即包含旋律和伴奏兩個織體層次。在多聲部音樂作品中，同時結(jié)合復(fù)調(diào)、主調(diào)兩種音樂織體，也是常見的。多聲部織體的寫作方式非常多樣化，復(fù)調(diào)音樂織體主要包括模仿和非模仿兩種；主調(diào)音樂織體中的伴奏織體可由各種音型來構(gòu)成，如由柱式和弦與分解和弦構(gòu)成的和聲化音型、由有特點的節(jié)奏構(gòu)成的節(jié)奏化音型、以短小的旋律構(gòu)成的旋律化音型和綜合化音型等。歌曲以其獨(dú)特的品質(zhì)與內(nèi)涵，成為歌曲中的精粹，它在一度創(chuàng)作時，作曲家就已經(jīng)將聲樂旋律、歌詞和鋼琴伴奏音樂緊密結(jié)合為一個整體，形成高度的一體化。

多聲織體與單聲部織體相對應(yīng)的概念是“多聲部織體”，它是多個聲部或多個旋律線條的同時疊置。比起單聲織體，多聲織體肯定要復(fù)雜些，音響會比較豐滿。它的數(shù)個聲部有多種結(jié)合方式，有時是一條旋律加上和聲伴奏，有時則各個聲部都是具有個性和獨(dú)立意義的旋律。音樂形式已經(jīng)不再是簡單的單聲織體了，而是在某些地方出現(xiàn)了二聲部。仔細(xì)分辨其中的單聲織體和多聲織體，它們在聽覺上是不同的。這只是最簡單的多聲音樂。但這一步邁出之后，西方音樂從此與東方音樂出現(xiàn)了巨大的差異，他們把更多的精力放在了對多聲形式的開發(fā)上，最終形成了系統(tǒng)化的復(fù)調(diào)音樂與和聲音樂。復(fù)調(diào)這兩個字從字面上來說與多聲一樣，“復(fù)”就是多的意思，“調(diào)”是指曲調(diào)、旋律，“復(fù)調(diào)”就是不止一條旋律。不過“多聲音樂”的范疇更廣些，它是單聲音樂的對應(yīng)，而復(fù)調(diào)音樂則是指一種獲得了完美發(fā)展的、技術(shù)精湛的寫作形式。在復(fù)調(diào)音樂中，沒有誰為誰伴奏的問題，其中的每一條旋律都有著同等重要的地位。而和聲音樂，雖然也是由多個聲部構(gòu)成的，但它的形式是一條主旋律加上和聲伴奏，旋律與伴奏有明顯的主次之分。概括一下：和單聲音樂概念相對的，是多聲音樂，而多聲音樂則包括復(fù)調(diào)與和聲音樂這兩大類別。復(fù)調(diào)就是有兩條或兩條以上的各自獨(dú)立的旋律構(gòu)成的音樂形式。除此之外還有三條、四條旋律構(gòu)成的三聲部、四聲部復(fù)調(diào)，或者更多聲部的復(fù)調(diào)作品。復(fù)調(diào)音樂本身包含兩大類型：對比式復(fù)調(diào)和模仿式復(fù)調(diào)。不論是幾個聲部的，都可以根據(jù)這兩種類型來劃分。對比式復(fù)調(diào)是指兩條或更多的交織、重疊在一起的旋律，它們是各不相同的。這種由不同旋律構(gòu)成的復(fù)調(diào)，稱作對比式復(fù)調(diào)。另一種類型叫做模仿式復(fù)調(diào)，它的特點是兩個或三個聲部旋律相同，只是因為在節(jié)奏上稍稍錯開，構(gòu)成了互相交錯的復(fù)調(diào)關(guān)系。因為這節(jié)奏上的錯開，我們聽到的就不再是一個線條而是兩個或三個線條了。模仿式復(fù)調(diào)其實在生活中我們都應(yīng)用過，比如在學(xué)校或部隊里大家分成兩部分輪唱一首歌曲的時候，就是模仿式復(fù)調(diào)。冼星海的《黃河大合唱》中有一首《保衛(wèi)黃河》，歌詞是“風(fēng)在吼，馬在叫，黃河在咆哮……”，也采用了這種手法，有效地造成了此起彼伏、一浪追一浪的效果。

三、和聲織體

除了單聲織體、復(fù)調(diào)織體，還有第三種織體叫和聲織體，和聲織體是由一條主旋律加上和聲陪襯。復(fù)調(diào)織體與和聲織體這兩類常常會綜合在一起，即又有和聲，又有多線條的旋律，構(gòu)成“混合織體”。它有一個地位突出的旋律，可以稱之為主旋律，一組和聲為這條旋律作伴奏。離開了和聲伴奏，那條旋律就成了單聲織體，而離開了主旋律，那和聲伴奏便沒有什么意義了，因為它是從屬地位的，它的“靈魂”在旋律那里。和聲織體比復(fù)調(diào)織體更為常見。一首有伴奏的歌曲，通常就是和聲織體的。和聲織體也稱作主調(diào)織體，所謂主調(diào)，就是“主旋律”——一條主要的旋律加上比較次要的和聲伴奏。它的形式也可以是多種多樣的，和聲伴奏的方式有的比較簡單，有的則很復(fù)雜。在管弦樂曲中，由于樂器多，層次更加豐富，它們之間的關(guān)系就更多樣化了。在一部作品中，作曲家常常會采用各種不同的織體使音樂獲得變化和對比。德國作曲家亨德爾(Handel)的清唱劇《彌賽亞》中有一首精彩的合唱《哈里路亞》，就是一部在織體上變化豐富的杰作，單聲織體、對比式和模仿式復(fù)調(diào)織體、和聲織體不斷交替出現(xiàn)，造成了音響上的大起大落和鮮明的情緒對比。

音樂織體的表現(xiàn)作用。音樂織體通常把旋律作為表情達(dá)意的主導(dǎo)因素，而一定形態(tài)的和聲與低音，既可強(qiáng)化旋律的表現(xiàn)，也可補(bǔ)充旋律不便表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵深化，音樂形象豐滿。音樂織體的表現(xiàn)作用概括為：1.景物描繪；2.場面描繪；3.情節(jié)描述；4、心理作用。在鋼琴曲或鋼琴為伴奏的歌曲中，可根據(jù)一定的速度、力度、主題、材料、織體類型、節(jié)奏、和聲、歌詞等來便于理解與把握。

織體是完整音樂形式的組成部分，并在一定程度綜合了旋律、節(jié)奏、和聲等各種音樂組織手段，從一定意義上講，織體是音樂的各個表現(xiàn)要素和基本組織手段相互結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一體。在音樂作品中，旋律陳述樂思，而織體是各種音樂元素的組織者，伴奏中織體的巧妙運(yùn)用，使作品產(chǎn)生生活力和生命力，為旋律的表現(xiàn)服務(wù)，從而為表現(xiàn)音樂形象服務(wù)達(dá)到完美表現(xiàn)。

關(guān)于音樂織體，這是自西方形成系統(tǒng)的音樂理論體系以來一直存在而沒有更多專題討論的一個問題?？楏w對于音樂寫作來說是，是一種非常重要，但又容易忽視的環(huán)節(jié)。近年來，很多音樂理論類的著作都開始把織體作為研究和討論的對象加以重視并出現(xiàn)了不少專題性個案研究成果。由此可見，音樂織體正逐漸被作曲家和音樂理論家所重視。在翻閱音樂織體相關(guān)的文論后發(fā)現(xiàn):大部分內(nèi)容與主調(diào)音樂織體有關(guān)；從類型上看，有鋼琴織體、樂隊織體、合唱織體等，這些都從一定程度上體現(xiàn)出對音樂織體的認(rèn)知和重視程度。當(dāng)然，這類與音樂織體相關(guān)的文章大部分都立足于某一作曲家的作品中的織體類型的研究，或某一作品中出現(xiàn)的織體對于音樂結(jié)構(gòu)的作用和音樂形態(tài)特征的分析等，很少涉及基于織體元理論相關(guān)的基礎(chǔ)性系統(tǒng)研究，這也是研究織體的形態(tài)特征及其結(jié)構(gòu)功能的立論為前提的目的。當(dāng)然，對于音樂織體的探索可謂剛剛開始，而且自20 世紀(jì)以來形成的多元化傾向仍然延續(xù)發(fā)展，音樂作品繁雜多樣，音樂風(fēng)格層出不窮，無論是織體的類型還是織體的風(fēng)格都在變化當(dāng)中，更趨“百家爭鳴”的繁榮景象，如同人們對事物的探索永遠(yuǎn)不會止步一樣，音樂家對于肢體的探索也將繼續(xù)下去。也希望能將織體學(xué)作為一門學(xué)科與作曲領(lǐng)域的傳統(tǒng)“四大件”,即和聲學(xué)、曲式學(xué)、對位法、配器法并舉存在，并舉發(fā)展。