形塑新中國(guó)

黃合歡

摘?要：對(duì)外美術(shù)交流活動(dòng)，一直是新中國(guó)美術(shù)事業(yè)的重要組成部分。1949年至1966年的“十七年”間，許多外國(guó)美術(shù)家借訪華機(jī)會(huì)創(chuàng)作反映新中國(guó)自然地貌、古建名跡、民眾生活、社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)景的圖像，以獨(dú)特的視角表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織碰撞的新中國(guó)。通過(guò)對(duì)作品主題的分類和梳理，以圖像分析的方式系統(tǒng)地呈現(xiàn)域外畫(huà)家對(duì)新中國(guó)形象的描摹，不僅是對(duì)這一段美術(shù)史的完善，更有助于理解這一時(shí)期新中國(guó)美術(shù)演進(jìn)的外因邏輯。

關(guān)鍵詞：“十七年”;美術(shù)表現(xiàn);對(duì)外交流;國(guó)家形象

中圖分類號(hào)：J209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）05-0025-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.004

新中國(guó)成立后，外國(guó)美術(shù)家來(lái)華交流綿延不斷。在這些交流與參訪中，留下了大批表現(xiàn)中國(guó)的美術(shù)作品。外國(guó)美術(shù)家對(duì)新中國(guó)的描繪，涉及到自然地貌、民眾生活、古建名跡、以及社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)景等，形成了對(duì)新中國(guó)表現(xiàn)的“另類圖像景觀”。一方面，藝術(shù)家回國(guó)后，這些作品在當(dāng)?shù)氐恼褂[，促進(jìn)了外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)的了解;另一方面，在國(guó)內(nèi)出版展覽的作品，為國(guó)內(nèi)藝術(shù)家提供了借鑒和參考?，F(xiàn)有的學(xué)術(shù)考察，主要關(guān)注意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換后新中國(guó)圖像的探索與實(shí)踐，較少整體系統(tǒng)連續(xù)地看待此時(shí)段來(lái)自域外他者的視覺(jué)呈現(xiàn)。在全球化飛速發(fā)展的當(dāng)下，藝術(shù)演進(jìn)與國(guó)家建構(gòu)關(guān)系緊密，來(lái)自域外的“類別圖像景觀”充分表現(xiàn)出“十七年”時(shí)期外國(guó)藝術(shù)家對(duì)新中國(guó)的理解和想象，其重要性不言而喻。

一、風(fēng)景圖像與中國(guó)表達(dá)

外國(guó)藝術(shù)家一般以文化交流使團(tuán)成員或是援華專家的身份來(lái)到中國(guó)，創(chuàng)作多是參訪之余見(jiàn)縫插針的旅行寫(xiě)生，自然風(fēng)景是最常見(jiàn)的描繪主題，他們將中國(guó)的壯麗河山用擅長(zhǎng)的技法加以表現(xiàn)，記錄來(lái)華的所見(jiàn)所感。如藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克所言：“除了愛(ài)，沒(méi)有什么比美好景色帶來(lái)的愉悅更能將不同類別的人聚集起來(lái)?！盵1]在世界冷戰(zhàn)特定的歷史時(shí)期，此時(shí)能夠到訪新中國(guó)的藝術(shù)家們無(wú)疑對(duì)這片土地帶有好感。他們的在華寫(xiě)生完成后大多由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦觀摩會(huì)學(xué)習(xí)交流，后由《美術(shù)》《美術(shù)研究》《世界文學(xué)》等文藝雜志刊登介紹，一定程度上影響和推進(jìn)了新中國(guó)美術(shù)的改革和發(fā)展。

《西湖風(fēng)景》是前蘇聯(lián)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)亞·米·格拉西莫夫1954年10月來(lái)中國(guó)參加“蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會(huì)”期間于杭州創(chuàng)作的寫(xiě)生風(fēng)景畫(huà)?？v觀畫(huà)面，可以看出是畫(huà)家短時(shí)間內(nèi)的即興作品。構(gòu)圖上他并沒(méi)有選擇大廣角的西湖全景，而是將湖面置于遠(yuǎn)景，以近處的樹(shù)木和房屋遮擋，將視覺(jué)空間切割，這與中國(guó)園林中漏景的構(gòu)景法有異曲同工之妙。色彩上，畫(huà)家選用暖色調(diào)的黃綠色為主基調(diào)對(duì)景物進(jìn)行描繪，展現(xiàn)西湖初秋之景，畫(huà)面統(tǒng)一卻不失層次變化。遠(yuǎn)處湖水的一抹淺藍(lán)，干凈清爽，與環(huán)境色豐富的天空形成對(duì)比。與畫(huà)家此次展會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響的現(xiàn)實(shí)主義代表作《四位老畫(huà)家群像》厚重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P觸不同，這幅寫(xiě)生小品用水粉的方式展現(xiàn)藝術(shù)家旅途的輕松時(shí)光。輕快的筆觸也能凸顯畫(huà)家在中國(guó)愉悅的心情。1954年10月30日中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合美協(xié)舉辦了格拉西莫夫此次在中國(guó)寫(xiě)生的27件畫(huà)作展覽，畫(huà)家還做了題為“社會(huì)主義國(guó)家藝術(shù)”的報(bào)告。[2]格拉西莫夫?qū)⒅袊?guó)藝術(shù)比作一棵深扎于地下的蒼蒼老樹(shù)，充分贊揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的偉大。他認(rèn)為中國(guó)人在傳統(tǒng)人物與風(fēng)景上的造詣?lì)H高，雖在油畫(huà)創(chuàng)作上起步較晚，但他對(duì)中國(guó)美術(shù)家們表達(dá)了充分的信心。[3]在全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的熱潮下，此次展覽累計(jì)參觀人數(shù)達(dá)千余人。格拉西莫夫接受了《美術(shù)》雜志的專訪，他較為詳細(xì)地闡述了自己的創(chuàng)作理念，認(rèn)為畫(huà)家的任務(wù)是如實(shí)地反映生活，這是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重要特征，嚴(yán)謹(jǐn)正確的素描訓(xùn)練與敏銳捕捉色彩的視覺(jué)訓(xùn)練也尤為重要。[4]這些繪畫(huà)理念都被20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)美術(shù)工作者繼承。

蒙古國(guó)功勛藝術(shù)家澤維格扎布1954年5月跟隨國(guó)立師范學(xué)院院長(zhǎng)馬什拉伊帶領(lǐng)的科學(xué)文化工作者代表團(tuán)來(lái)華訪問(wèn)。該代表團(tuán)在華期間游歷包括北京、上海、杭州、重慶、廣州在內(nèi)的五大城市進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作。以建設(shè)工地、偉大建筑物、勞動(dòng)人民生產(chǎn)情況、英雄模范人物和各地風(fēng)景為主題，創(chuàng)作了多幅油畫(huà)。這些作品于1954年5月9日在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)大廳作觀摩展出時(shí)，受到我國(guó)美術(shù)家的贊譽(yù)。[5]《美術(shù)》雜志于1955年7月刊登了澤維格扎布的兩幅油畫(huà)風(fēng)景作品，一幅是《重慶北碚》，另一幅為《廣州珠江岸上》。藝術(shù)家以現(xiàn)實(shí)主義的手法記錄了中國(guó)兩座重要城市的代表性風(fēng)景。兩幅作品均以江入畫(huà)，生動(dòng)自然地描繪江水兩岸的景物，北碚嘉陵江邊的深山古建與廣州珠江沿岸繁榮的城市碼頭形成鮮明對(duì)比。兩幅畫(huà)雖未能見(jiàn)到彩色版本，但并不影響我們欣賞畫(huà)面的構(gòu)圖，辨認(rèn)畫(huà)中景物?！吨貞c北碚》一畫(huà)中，藝術(shù)家選擇縉云山為觀察視點(diǎn)，俯瞰依山傍水的名景北溫泉公園。碧天江水和山麓翠林各占畫(huà)面空間的一半，將北溫泉公園環(huán)抱其中，園內(nèi)的泉水古寺也被畫(huà)家寫(xiě)實(shí)描繪。此地始建于南宋，民國(guó)十六年盧作孚創(chuàng)辦嘉陵江溫泉公園，作為度假勝地，北溫泉公園曾吸引了包括鄧小平、劉伯承在內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)們光顧。新中國(guó)初期也常作為招待外國(guó)賓客的景點(diǎn)，想必這位蒙古畫(huà)家也因此而來(lái)。

《廣州珠江岸上》以俯視的角度寫(xiě)實(shí)地描繪了珠江兩岸的繁華景象。整張風(fēng)景視野大氣開(kāi)闊，兩岸風(fēng)光盡收眼底。畫(huà)中右側(cè)岸邊可以辨認(rèn)出一座具有尖頂騎樓風(fēng)格的建筑，它是當(dāng)時(shí)廣州第二高樓永安堂。從畫(huà)面視點(diǎn)推測(cè)，畫(huà)家所處的位置應(yīng)該更高。當(dāng)時(shí)廣州最高的建筑應(yīng)該是建于1937年的愛(ài)群酒店，這也是建國(guó)初期外國(guó)來(lái)賓下榻最多的酒店之一。下文中波蘭畫(huà)家亞·柯布茲德依的速寫(xiě)《廣州窗外》從構(gòu)圖來(lái)看與《廣州珠江岸上》極為相似，應(yīng)該也是一幅酒店窗邊寫(xiě)生。

來(lái)華的外國(guó)畫(huà)家們更多以速寫(xiě)的方式記錄旅行沿途的自然風(fēng)景。1952年10月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)招待了第一位波蘭來(lái)華的藝術(shù)家?guī)炖镏x維奇，據(jù)記載他在旅途中隨時(shí)寫(xiě)生記錄自己在中國(guó)的活動(dòng)。[6]來(lái)自英國(guó)的插畫(huà)家保羅·荷加斯，1954年出版了作品集《在新中國(guó)的素描》，在該書(shū)中出現(xiàn)多幅描繪自然風(fēng)景的作品。隨意灑脫的線條是這位插畫(huà)家最顯著的風(fēng)格，他善用富有動(dòng)感的曲線和螺旋線概括物體，繪制的每一棵樹(shù)都仿佛正在遭受狂風(fēng)席卷，幾乎每一個(gè)人物都保持運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。構(gòu)圖上畫(huà)家喜歡以俯視角度大全景地展現(xiàn)畫(huà)面，在《漢口》一畫(huà)中，觀者仿佛被畫(huà)家拉到了長(zhǎng)江上空，鳥(niǎo)瞰整個(gè)江面。畫(huà)面中兩岸的地平線并不平行，加上左右留白，四面視線通透，反而更顯寬廣。船航行的路線就著水波紋更有延伸感，視野被無(wú)限拉大看盡千帆，使人感受極致的遼闊。類似的俯視構(gòu)圖特征還體現(xiàn)在他的《魚(yú)鷹》《上?！泛汀对谒咎锢铩贰Ｔ跀U(kuò)展視野的同時(shí)，豎構(gòu)圖與水道S型的曲線使得畫(huà)面更有縱深感，使觀者的注意力更集中，視線能夠隨畫(huà)面線條指向移動(dòng)，雖是速寫(xiě)，卻讓人有身臨其境之感。

波蘭文化代表團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)亞·柯布茲德依教授來(lái)華，在短短一月的考察旅行中留下100多幅旅行速寫(xiě)。在亞·柯布茲德依留下的作品中，有大量水邊寫(xiě)生?！逗贾莸囊粭l小河》《黃浦江上的小舟》《南京詩(shī)人之河——秦淮河》《南京揚(yáng)子江邊》《廣州窗外》都是描繪江河風(fēng)景的作品。最難得的是，它們都是畫(huà)家用中國(guó)的毛筆和墨汁完成的。[7]1在《黃浦江上的小舟》一畫(huà)中，畫(huà)家用簡(jiǎn)單的筆觸描繪幾只小船停泊江面的場(chǎng)景。他先用濃墨勾勒出水紋，然后加水暈染，船身和桅桿勾線流暢果斷，線條節(jié)奏感強(qiáng)，船底的暈染技巧隨意老練，富有層次，確有幾分傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的靈動(dòng)。畫(huà)家用水墨技法表現(xiàn)體積和光影，充分體現(xiàn)出其對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的興趣。這并不是隨意猜想，據(jù)說(shuō)畫(huà)家一到北京便借來(lái)筆墨勤加練習(xí)。[7]3人物部分也可以看到作者規(guī)整地寫(xiě)了不少毛筆漢字，畫(huà)集后半部分的越南寫(xiě)生中對(duì)山石紋理的刻畫(huà)都明顯受到中國(guó)畫(huà)的影響。

來(lái)華畫(huà)家中，對(duì)水墨畫(huà)產(chǎn)生興趣的人不在少數(shù)，馬克西莫夫也是其中一位。作為1950年代全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)熱潮下派駐中國(guó)最有名的藝術(shù)顧問(wèn)，馬克西莫夫來(lái)華兩年間培養(yǎng)了我國(guó)當(dāng)時(shí)各大藝術(shù)學(xué)院選派的21名青年骨干?！榜R訓(xùn)班”的教學(xué)模式和風(fēng)格影響了幾乎整個(gè)20世紀(jì)后半期的中國(guó)藝術(shù)。馬克西莫夫本人對(duì)中國(guó)畫(huà)很有興趣，他認(rèn)為，古代和現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)作者出色的藝術(shù)技法在中國(guó)油畫(huà)民族化的發(fā)展過(guò)程中能被借鑒。[8]11馬克西莫夫曾用水墨的方式畫(huà)了《中國(guó)水稻田》，這是一張視野開(kāi)闊的畫(huà)作，從形式上看比亞·柯布茲德依的作品更接近傳統(tǒng)水墨畫(huà)。畫(huà)家使用淡墨大面積染出遠(yuǎn)處山巒，有意識(shí)地以少量濃墨點(diǎn)出山上樹(shù)叢制造層次感。近處的水田用墨更淺，田中耕牛與農(nóng)民表現(xiàn)方式也以點(diǎn)染為主?？傮w來(lái)說(shuō)，畫(huà)面對(duì)比并不強(qiáng)烈，只是用濃淡墨拉開(kāi)畫(huà)面的素描關(guān)系，沒(méi)有真正理解中國(guó)山水畫(huà)以點(diǎn)、染、勾、皴、擦的用筆技巧，更像是一張外國(guó)人相對(duì)熟悉的外銷瓷上的耕織圖，是用水墨工具以西方水彩的技法創(chuàng)作的“偽山水”。

羅馬尼亞畫(huà)家埃烏琴·博巴對(duì)于水墨的研究更有興趣。他是繼馬克西莫夫之后第二位來(lái)中國(guó)教學(xué)的美術(shù)家。他以浙江美院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）為教學(xué)中心，因其來(lái)自羅馬尼亞故將培訓(xùn)班簡(jiǎn)稱為“羅訓(xùn)班”。據(jù)博巴油畫(huà)訓(xùn)練班的活動(dòng)簡(jiǎn)報(bào)記載：專家在中國(guó)的一個(gè)月中畫(huà)了十幾幅水墨畫(huà)……他很愿意專研中國(guó)畫(huà)，并初步掌握了水墨技術(shù)。[9]13在他的一幅水墨畫(huà)中能看到畫(huà)家臨摹中國(guó)水墨山水的用心，相比馬克西莫夫不愿舍棄西方水彩的暈染方式，博巴觀察到中國(guó)畫(huà)善用線條濃淡表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系的特點(diǎn)，畫(huà)面中山石樹(shù)木的輪廓線明顯，前景的松樹(shù)樹(shù)干的表現(xiàn)技法也能看出刻意皴染的痕跡。另外，主題也更加接近山水畫(huà)的意境。博巴的畫(huà)風(fēng)和用筆沒(méi)有像蘇聯(lián)畫(huà)家一樣受到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的禁錮，相比之下更有20世紀(jì)歐洲后印象主義的特點(diǎn)。他的學(xué)生毛鳳德回憶道：“博巴作品中的簡(jiǎn)練的線條和明確的主題思想，借鑒了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法，吸收了中國(guó)書(shū)法的精華?！盵10]在《西湖》一畫(huà)中，博巴使用中國(guó)筆墨作為媒介進(jìn)行形式創(chuàng)新的探索，用大寫(xiě)意的豪邁筆觸勾勒山巒，不作暈染大量留白，畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，營(yíng)造出一種詩(shī)意的抽象感。

總體來(lái)說(shuō)，外國(guó)美術(shù)家們筆下的中國(guó)風(fēng)景具有以下特征：首先是游訪時(shí)隨之而來(lái)的審美愉悅和藝術(shù)表現(xiàn)的沖動(dòng)。面對(duì)異國(guó)地理空間中的風(fēng)景，藝術(shù)家們用審美的眼睛去搜尋能激起他們創(chuàng)造欲望的對(duì)象，對(duì)象在畫(huà)面中成為重新排列的完整風(fēng)景，是自然向?qū)徝肋x擇的轉(zhuǎn)換。其次是形式上，畫(huà)家們紛紛采用水墨形式追求中國(guó)風(fēng)景的文化特性，這里既可以看作是畫(huà)家們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的好奇實(shí)驗(yàn)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的致敬，也可以看作是政治環(huán)境中美術(shù)教學(xué)民族化的客觀需求。最后是政治隱喻性，新中國(guó)的風(fēng)景圖像更多的是有共同政治理想的美術(shù)家對(duì)新中國(guó)現(xiàn)有的和平安定的積極表達(dá)，背后傳達(dá)出沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)的政治隱喻。亞·柯布茲德依畫(huà)過(guò)一些標(biāo)志性的地點(diǎn)，如《韶山村》《毛主席故居》兩幅作品，都是精致隨性的鄉(xiāng)村小景，靠山面水黑白相間的馬頭墻和茅草屋，門(mén)前小路上的人影可能隱喻來(lái)參觀的自己或是房屋曾經(jīng)的主人，乍看就是簡(jiǎn)單寧?kù)o的田園風(fēng)景，只有標(biāo)題提示我們地理空間所包含的政治意義。

二、民眾形象與中國(guó)表達(dá)

“國(guó)之交在于民相親”，民眾形象的正面與否一定程度上是最能影響其背后所屬國(guó)家形象的因素之一。新中國(guó)成立后，在新政權(quán)的帶領(lǐng)下，民眾努力擺脫舊社會(huì)孱弱的“東亞病夫”標(biāo)簽，取而代之的是健康朝氣的“主人翁”形象。用視覺(jué)圖像的方式展現(xiàn)人民當(dāng)家作主的新面貌，成為新中國(guó)對(duì)內(nèi)鼓舞士氣建設(shè)社會(huì)主義，對(duì)外體現(xiàn)制度優(yōu)越性的方式之一。來(lái)華美術(shù)家筆下的民眾大多是朝氣蓬勃的年輕人、光榮的勞動(dòng)模范、德高望重的藝術(shù)大師等，也從側(cè)面印證了這種形象轉(zhuǎn)變，某種意義上與當(dāng)時(shí)新中國(guó)繪畫(huà)改革重點(diǎn)表現(xiàn)人民群眾的目標(biāo)相一致。

留下相關(guān)作品最多且最出彩的便是蘇聯(lián)援華美術(shù)家馬克西莫夫。他經(jīng)常表現(xiàn)樸實(shí)靈動(dòng)的中國(guó)青年形象，《中國(guó)芭蕾舞演員》《中國(guó)青年農(nóng)民》《中國(guó)女孩》《畫(huà)家吳作人》等都是其代表作品。在1956年所繪的《中國(guó)芭蕾舞演員》一畫(huà)中，他著重刻畫(huà)女舞者的表情神態(tài)和動(dòng)作的協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)結(jié)構(gòu)的重視和把控。畫(huà)面色彩總體是橙黃色的暖調(diào)，暗部用紫色呈現(xiàn)，明暗對(duì)比過(guò)渡自然。女孩膚色較深但是那種健康有紅暈的深，人物呈現(xiàn)一種健康朝氣的狀態(tài)，也可以看成畫(huà)家想要透過(guò)人物呈現(xiàn)背后的國(guó)家狀態(tài)。另一幅人物油畫(huà)《中國(guó)青年農(nóng)民》1960年在蘇聯(lián)展出后被國(guó)家畫(huà)廊收藏。畫(huà)中青年的動(dòng)作呈現(xiàn)出一副雕塑般堅(jiān)毅的模樣，他身體微側(cè)，目視遠(yuǎn)方，面部透出的自信從容是作為國(guó)家主人翁特有的，白色的頭帕和外套使內(nèi)里的紅色背心更突出。畫(huà)家所要呈現(xiàn)的可能不僅僅是一位普通農(nóng)民，而是具有典型性，代表所有當(dāng)時(shí)中國(guó)的勞動(dòng)青年，他們深知自己是新國(guó)家的主人，對(duì)未來(lái)的生活充滿希望?！懂?huà)家吳作人》表現(xiàn)的是時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)吳作人。人物面部表情嚴(yán)肅，眼神堅(jiān)定，畫(huà)家使用大量紅色刻畫(huà)臉部，以展現(xiàn)新中國(guó)同行躊躇滿志、自信從容的精神面貌。吳作人身著當(dāng)時(shí)中國(guó)隨處可見(jiàn)的藍(lán)色外套，身背木制畫(huà)箱，乍一看就是一位壯年工人的形象。在“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”思想占主導(dǎo)的時(shí)代，畫(huà)家不光作品主題要為人民美術(shù)服務(wù)，其職業(yè)身份也需要通過(guò)勞動(dòng)鍛煉接受人民大眾改造?！氨仨殶o(wú)條件地參加到工廠、農(nóng)村、兵營(yíng)去體驗(yàn)、去把握嶄新的形象……改造自己成為名副其實(shí)參加新中國(guó)建設(shè)的革命美術(shù)工作者”[11]。馬克西莫夫的筆下正是一位符合新中國(guó)建設(shè)者身份的人民畫(huà)家形象。

外國(guó)美術(shù)家表現(xiàn)的民眾形象中有一類較為特殊，他們是新中國(guó)的勞動(dòng)模范。評(píng)選和表彰勞動(dòng)模范，是新中國(guó)運(yùn)用的一種社會(huì)動(dòng)員方法，具有調(diào)動(dòng)人民群眾勞動(dòng)熱情和生產(chǎn)積極性的作用。[12]1950年第5期《人民美術(shù)》雜志刊登了6幅美術(shù)大家所作戰(zhàn)斗英雄勞動(dòng)模范代表畫(huà)像，都是簡(jiǎn)單明了的頭像素描，畫(huà)家們通過(guò)面部的刻畫(huà)，將戰(zhàn)斗英雄和勞動(dòng)模范的精神展現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)他們都是新國(guó)家的英雄和建設(shè)者的典型，作為整個(gè)社會(huì)的學(xué)習(xí)榜樣和精神偶像，無(wú)需刻意描繪背景，就能突出人物的榜樣特征。吳作人在《簡(jiǎn)談肖像》中寫(xiě)道，為勞動(dòng)模范作畫(huà)，可以不通過(guò)勞動(dòng)姿態(tài)把對(duì)象的性格表現(xiàn)出來(lái)。太具體的生產(chǎn)動(dòng)作反而影響真情流露。[13]以文化交流團(tuán)成員身份來(lái)華的外國(guó)畫(huà)家，一般都會(huì)安排參觀工廠、學(xué)校、醫(yī)院等公共設(shè)施，進(jìn)而有機(jī)會(huì)見(jiàn)到新中國(guó)的勞動(dòng)模范們。

波蘭版畫(huà)家亞·柯布茲德依用速寫(xiě)的方式描繪了四位勞動(dòng)模范，一位是沈陽(yáng)變壓器廠工人王鳳恩，這是唯一有簡(jiǎn)單工廠背景的勞模速寫(xiě)。畫(huà)家以仰視的角度描繪人物使其顯得高大，在工廠背景的襯托下更能體現(xiàn)主體人物在所處環(huán)境中的優(yōu)秀。其他兩位是漢口的男性，其中一位從帽子來(lái)看應(yīng)該是軍人，另一位為穿工裝的普通工人，他們昂首挺胸，自信從容。第四位則是女性，看上去非常年輕。畫(huà)家在人像下方寫(xiě)下了女孩名字——楊蘭花。她是上海第二棉紡廠的女工，連續(xù)兩年獲得上海市勞動(dòng)模范。在這幅畫(huà)像中，藝術(shù)家將年輕女工的衣著打扮和胸前的獎(jiǎng)?wù)驴坍?huà)出來(lái)。作為連續(xù)兩年獲得勞動(dòng)模范表彰的學(xué)習(xí)榜樣，亞·柯布茲德依并沒(méi)有將女工形象理想化，反而將她面對(duì)一個(gè)陌生外國(guó)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的緊張情緒表達(dá)了出來(lái)。民主德國(guó)的藝術(shù)家培·海勒和雕塑家弗·克萊默也描繪和制作了與勞動(dòng)模范相關(guān)的作品。培·海勒的炭筆速寫(xiě)《勞動(dòng)模范（武建國(guó)）》生動(dòng)呈現(xiàn)了身著工作服的煤炭工人，用炭筆線條將人物半身的輪廓勾勒出來(lái)，臉部的陰影和帽子證明他的身份。保羅·荷加斯的《模范煉銅工人》也采用仰視角度，盡可能以人物魁梧健壯的身材和剛毅堅(jiān)定的眼神佐證其工作能力。弗·克萊默所作《勞動(dòng)模范吳梅生》《戰(zhàn)斗英雄王立國(guó)》的頭像雕塑，用寫(xiě)實(shí)的手法重點(diǎn)體現(xiàn)人物面部表情的威嚴(yán)和堅(jiān)毅。雕塑的媒介特性更凸顯了模范人物的榜樣性和典型性。

中國(guó)名人也經(jīng)常出現(xiàn)在外國(guó)藝術(shù)家的作品中。除了政治領(lǐng)袖的畫(huà)像外，畫(huà)家們最常描繪的對(duì)象是來(lái)華交流認(rèn)識(shí)的文藝界人士，如齊白石、吳作人、郭沫若等都作為寫(xiě)生對(duì)象出現(xiàn)在外國(guó)畫(huà)家的作品中。其中齊白石老人是畫(huà)家們的首選。1950年代齊白石的國(guó)際聲譽(yù)極高，不僅獲得世界和平獎(jiǎng)?wù)?，老先生的?huà)在多次出國(guó)展出的同時(shí)，也成為中國(guó)文化外交的一張名片。來(lái)華藝術(shù)家們紛紛到齊白石的居所拜訪交流。民主德國(guó)美術(shù)家培·海勒以工作中的齊白石為模特畫(huà)了兩幅水彩速寫(xiě)。全身半身像各一幅，老人頭戴小帽身著長(zhǎng)衫，這是他晚年最有代表性的裝扮，人物線條流暢、濃淡適中。寥寥幾筆便將齊白石認(rèn)真作畫(huà)的瞬間捕捉下來(lái)。雖是水彩畫(huà)，培·海勒依舊蓋上印章，以求在形式上接近中國(guó)水墨的特征。與風(fēng)景畫(huà)相同，畫(huà)家筆下的齊白石畫(huà)像或多或少都受到了中國(guó)寫(xiě)意水墨形式的影響?；蛟S出于自身的興趣，同時(shí)也想通過(guò)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式與大師靠近。另一位畫(huà)過(guò)齊白石老人的畫(huà)家是馬克西莫夫，1955年，剛來(lái)北京的馬克西莫夫悄悄拜訪大畫(huà)家齊白石老人，觀摩他的創(chuàng)作過(guò)程。[8]他用速寫(xiě)的方式快速記錄下大師認(rèn)真作畫(huà)的場(chǎng)景，與培·海勒選擇的側(cè)面背影不同，馬克西莫夫重點(diǎn)刻畫(huà)了老人作畫(huà)時(shí)悠然自得的神情。他后來(lái)還根據(jù)速寫(xiě)重畫(huà)了油畫(huà)版本，用簡(jiǎn)略豪邁的筆觸和極具概括性的色塊表現(xiàn)畫(huà)室中的齊白石。

此外，來(lái)華畫(huà)家也非常喜歡描繪中國(guó)民眾的日常生活。如保羅·荷加斯的《聽(tīng)?wèi)颉贰稄V州茶館》《重慶朝天門(mén)》，馬克西莫夫的《傘下》《天橋速寫(xiě)》《中國(guó)的打谷場(chǎng)》《中國(guó)小學(xué)生》，羅馬尼亞藝術(shù)家博巴的《建筑工人》《出工》《插秧》《羅訓(xùn)班的十四名學(xué)生》等。《聽(tīng)?wèi)颉肥潜Ａ_·荷加斯在重慶所繪的速寫(xiě)，畫(huà)家目光沒(méi)有朝向戲臺(tái)而是對(duì)準(zhǔn)臺(tái)下觀眾，描繪他們認(rèn)真專注的聽(tīng)?wèi)驁?chǎng)景，前排人物整齊的中山裝凸顯出時(shí)代特征。另兩幅作品《廣州茶館》和《重慶朝天門(mén)》則將人群放在環(huán)境當(dāng)中，以簡(jiǎn)單的黑影凸顯人群的運(yùn)動(dòng)和環(huán)境的嘈雜。博巴的三幅人物油畫(huà)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方后印象主義風(fēng)格。在《建筑工人》一畫(huà)中，他更重視整體結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)平光，弱化明暗使人物輪廓明顯，色彩表現(xiàn)也更加主觀。表現(xiàn)中國(guó)戲曲文化的圖像也很多，馬克西莫夫的《評(píng)劇人物速寫(xiě)》和《天橋人物速寫(xiě)》用現(xiàn)實(shí)主義的手法客觀記錄戲劇場(chǎng)景;博巴的《京劇人物速寫(xiě)》則以弧線表現(xiàn)演員們的運(yùn)動(dòng)軌跡，有未來(lái)派的風(fēng)格特征。培·海勒的《京劇演員》《京劇猴王》，弗·克萊默的《京劇》都是相同題材的作品，畫(huà)家們用不同的藝術(shù)手法表現(xiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力。

上述視覺(jué)表達(dá)揭示了新中國(guó)成立初期外國(guó)畫(huà)家塑造民眾形象過(guò)程中的不同選擇。第一類以馬克西莫夫筆下展現(xiàn)民眾精神狀態(tài)的普通人為代表，畫(huà)家以明快的顏色凸顯他們的理想朝氣。他們既是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，也是經(jīng)歷國(guó)家重大轉(zhuǎn)變終于脫離壓迫的主體，與舊中國(guó)貧窮孱弱的形象形成鮮明對(duì)比。第二類是新中國(guó)的名人模范，他們是新生共和國(guó)建設(shè)者中的中流砥柱，在社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家的宣傳和號(hào)召下成為典型和榜樣，他們從群眾中來(lái)，到群眾中去，以一人之名代表整個(gè)勞動(dòng)集體，看似擁有姓名實(shí)則被統(tǒng)一理想化的圖像淹沒(méi)成為一種象征。大師齊白石以自身極高的藝術(shù)造詣和國(guó)際聲譽(yù)成為了新中國(guó)文化外交進(jìn)程中象征和平友誼的符號(hào)。從這類作品可以看出，冷戰(zhàn)背景下來(lái)華畫(huà)家們的人物作品主題總體將個(gè)人觀察與新中國(guó)官方話語(yǔ)相適應(yīng)，突出共同立場(chǎng)下藝術(shù)上的交流和國(guó)家形象的宣傳。第三類主題則回歸對(duì)教學(xué)寫(xiě)生、出工務(wù)農(nóng)、戲曲雜技等多方面普通中國(guó)人日?；顒?dòng)的記錄。

三、傳統(tǒng)表現(xiàn)與文化身份

對(duì)新中國(guó)的視覺(jué)表達(dá)，來(lái)華畫(huà)家十分熱衷于表現(xiàn)我國(guó)的古建遺跡和其他傳統(tǒng)元素。如米哈伊爾·莫恰洛夫的油畫(huà)《北京城門(mén)》，表現(xiàn)的應(yīng)該是當(dāng)時(shí)北京尚未拆除的永定門(mén)城樓。他用極具沖擊力的紅色和綠色刻畫(huà)城樓外墻和屋頂，飽滿的構(gòu)圖在視覺(jué)上給人威嚴(yán)肅穆之感。培·海勒的水彩《北京崇文門(mén)》和速寫(xiě)《城門(mén)外》《前門(mén)大街》和貝·克萊茨施瑪?shù)摹侗本┏情T(mén)》《城門(mén)之外》（這兩位應(yīng)該是同行寫(xiě)生）也將目光放在了北京城內(nèi)高聳的箭樓、交匯的電線桿以及熙熙攘攘的人群中。保羅·荷加斯的《午門(mén)》和《頤和園的度假日的工人們》，麥綏萊勒的《故宮》和《石獅子》則展現(xiàn)了昔日皇家建筑變?yōu)楣残蓍e場(chǎng)所的情景，傳統(tǒng)中國(guó)建筑及文物旁人頭攢動(dòng)，絡(luò)繹不絕。這與沈從文在《春游頤和園》一文中描述?“直到北京解放，這座大花園才成為人民的公共財(cái)產(chǎn)”以及“頤和園那條長(zhǎng)廊，雖然已經(jīng)長(zhǎng)約三里路，現(xiàn)在每逢星期天游人就擠得滿滿的，即再加寬加長(zhǎng)一兩倍，也還是不夠用”的游玩場(chǎng)景相呼應(yīng)，一定程度上傳達(dá)了今勝于昔的觀念，成為歌頌“新北京”的佐證。

在外國(guó)美術(shù)家筆下，還能能看到他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)。比利時(shí)版畫(huà)家麥綏萊勒1964年出版的《中國(guó)回憶》畫(huà)冊(cè)收錄了多幅表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑和文化符號(hào)的作品。早在20世紀(jì)30年代通過(guò)魯迅介紹，麥綏萊勒的作品已經(jīng)在中國(guó)家喻戶曉，進(jìn)而影響中國(guó)革命版畫(huà)的形成。1958年秋天，他應(yīng)中國(guó)比利時(shí)友好協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)來(lái)到中國(guó)辦展，這期間，麥綏萊勒參觀了中國(guó)的一些省份。他欽佩新中國(guó)較之舊中國(guó)的變化，體會(huì)著從帝國(guó)時(shí)代的雄偉宮殿到長(zhǎng)江上的大橋和冒著蒸汽的工廠所帶來(lái)的不同體驗(yàn)。他在一系列的作品中繪制了自己的旅行印象。作為一名西方畫(huà)家，麥綏萊勒一方面不可避免地帶有西方的觀看視角，在描繪新中國(guó)時(shí)采用西方人熟悉的視覺(jué)元素進(jìn)行繪制。他在一幅名為《中國(guó)圣人》的畫(huà)中描繪了身著古代服飾的巨型人像，人物的面孔和服飾與17世紀(jì)以來(lái)歐洲對(duì)中國(guó)形象的刻畫(huà)相似，這與西方一百年來(lái)對(duì)作為“他者”的中國(guó)刻板印象不無(wú)關(guān)系。在描繪北京十三陵神路時(shí)，麥綏萊勒也以強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和夸張放大動(dòng)物石像的形式呈現(xiàn)奇異的視覺(jué)效果。在《上?！兄車纳駨R》中也可以看到上海城隍廟中巨大的佛像和算命先生，相比起來(lái)，排隊(duì)從寺廟中穿行而過(guò)的小學(xué)生隊(duì)伍則顯得渺小，作者顯然想通過(guò)對(duì)比的方式表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期新舊中國(guó)的共存，由此隱喻古老文明與新生政權(quán)的對(duì)比與共存。這些視覺(jué)元素的選擇基于長(zhǎng)久以來(lái)西方人在文明中心主義立場(chǎng)下的潛規(guī)則，當(dāng)他們來(lái)華看到真實(shí)的亭臺(tái)樓閣、層樓疊榭、神獸雕塑時(shí)往往能與他們幼時(shí)記憶中奇異的東方圖像連接起來(lái)，形成一種符合自身想象的混雜圖像。

麥綏萊勒還將中國(guó)古代建筑與現(xiàn)代化生產(chǎn)場(chǎng)景相結(jié)合，利用版畫(huà)特有的黑白對(duì)比效果組成一幅具有西方現(xiàn)代主義批判意義的作品。在名為《傳統(tǒng)建筑與新工地》的版畫(huà)中，畫(huà)家利用陰陽(yáng)線條黑白的對(duì)比營(yíng)造出兩個(gè)不同空間，將傳統(tǒng)中國(guó)建筑置于前景，以黑色為主色給人以沉靜穩(wěn)定之感。后景的工業(yè)設(shè)施則留白居多，與高樓大廈中穿梭的人群構(gòu)成生產(chǎn)勞動(dòng)的嘈雜感。這一靜一動(dòng)，一黑一白的對(duì)比，仿佛是作者在提醒人們注意傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存的現(xiàn)象。

相對(duì)麥綏萊勒這種具有西方現(xiàn)代主義批判視角的隱喻畫(huà)面，更多的外國(guó)畫(huà)家選擇在畫(huà)面中表現(xiàn)與官方話語(yǔ)相一致的視覺(jué)符號(hào)。新中國(guó)成立以后，最有代表性的圖像當(dāng)屬作為新中國(guó)政權(quán)標(biāo)志性象征的天安門(mén)。作為出現(xiàn)在國(guó)徽上的視覺(jué)元素，天安門(mén)成為新中國(guó)視覺(jué)形象的核心圖形。外國(guó)畫(huà)家們筆下描繪的天安門(mén)雖然不多，但都有意識(shí)地展現(xiàn)出天安門(mén)在各個(gè)特殊節(jié)點(diǎn)的意義。蘇聯(lián)朝鮮裔畫(huà)家Pen?Varlen（邊月龍）Pen?Varlen，前蘇聯(lián)朝鮮裔畫(huà)家（1953—1954），蘇聯(lián)文化部指派其赴朝鮮平壤藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任美術(shù)教授。20世紀(jì)50年代創(chuàng)作了一幅《1919年5月4日，中國(guó)工人在北京的反帝國(guó)主義、反封建游行》的油畫(huà)，藏于俄羅斯國(guó)家歷史博物館。這是一幅典型的現(xiàn)實(shí)主義歷史題材作品。畫(huà)中描繪青年學(xué)生和工人手持反對(duì)帝國(guó)主義的標(biāo)語(yǔ)走過(guò)天安門(mén)前的場(chǎng)景。隊(duì)伍前面是三位青年，中間一位女青年穿著顯眼的紅色衣服暗示著新一輪的革命會(huì)由紅色政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)。畫(huà)家將華表和天安門(mén)作為畫(huà)面背景，將天安門(mén)作相對(duì)虛化處理使之與天空融合，成為全圖的透氣點(diǎn)，視覺(jué)上營(yíng)造一種神圣的氛圍，畫(huà)面最高處的天安門(mén)仿佛成為這一切的見(jiàn)證者。上文多次提到的英國(guó)畫(huà)家保羅·荷加斯也畫(huà)過(guò)一幅名為《光榮的十月一日》的速寫(xiě)，從藝術(shù)家來(lái)華時(shí)間來(lái)看，這幅作品應(yīng)該是他作為英中友好協(xié)會(huì)工會(huì)代表參加1954年國(guó)慶典禮[14]時(shí)作的速寫(xiě)，整張速寫(xiě)依舊保持畫(huà)家線條亂中有序的特點(diǎn)。畫(huà)面正中可以辨認(rèn)出天安門(mén)城樓的輪廓，右邊的腳手架柱狀物應(yīng)為修建中的人民英雄紀(jì)念碑。

正中間的天安門(mén)城樓作為整張畫(huà)面透視的焦點(diǎn)自然成為畫(huà)面的中心。

整幅作品用大量交疊概括的線條突出了國(guó)慶觀禮現(xiàn)場(chǎng)熱鬧非凡的場(chǎng)景。作者雖把自己置身于人群之外記錄下這一場(chǎng)景，觀者還是能從線條的節(jié)奏中感受到歡快熱鬧的氣氛。塞瓦斯季揚(yáng)諾夫的一幅《天安門(mén)》套色版畫(huà)作為《世界文學(xué)》1959年9月號(hào)的封面刊登出來(lái)，作為國(guó)慶十周年前的一期，畫(huà)面鮮紅的底色十分顯眼，天安門(mén)整體線條簡(jiǎn)潔，以紅黑強(qiáng)烈對(duì)比凸顯建筑的威嚴(yán)氣勢(shì)，給人樸素有力的印象。

除天安門(mén)外，保羅·荷加斯的《西南行政委員會(huì)大禮堂》也是為數(shù)不多的外國(guó)藝術(shù)家呈現(xiàn)新中國(guó)新建筑的代表。西南行政委員會(huì)大禮堂于1950年動(dòng)工，1953年落成，1954年11月改名為“重慶人民大禮堂”，是一座中西合璧的復(fù)合式建筑，整體采用西方古典三段式的結(jié)構(gòu)，其中大廳屋頂參考天壇祈年殿的造型設(shè)計(jì)，大門(mén)上方則做成天安門(mén)的樣式。整個(gè)禮堂設(shè)計(jì)宏偉大氣，是建國(guó)初期新建筑的代表。保羅·荷加斯擅長(zhǎng)處理大全景的畫(huà)面，他用簡(jiǎn)單精準(zhǔn)的線條勾勒西南行政委員會(huì)大禮堂全貌，利用疏密曲直的變化概括其獨(dú)特的造型特點(diǎn)。相較古代建筑，建國(guó)初期建成的公共建筑更能體現(xiàn)新國(guó)家的意志，成為鞏固人民政權(quán)的象征。

四、國(guó)家建設(shè)與中國(guó)表達(dá)

最后一類經(jīng)常被外國(guó)美術(shù)家表現(xiàn)的繪畫(huà)主題是社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景。如何生動(dòng)真實(shí)地體現(xiàn)從舊到新的變化過(guò)程，證明社會(huì)主義制度的優(yōu)越性是國(guó)內(nèi)外畫(huà)家共同思考的主題。將建設(shè)場(chǎng)景作為主題入畫(huà)是那個(gè)特殊年代社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家藝術(shù)創(chuàng)作中最常見(jiàn)的對(duì)內(nèi)引導(dǎo)、對(duì)外宣傳的做法，它能夠最大限度地契合社會(huì)主義建設(shè)中激情昂揚(yáng)、振奮人心的時(shí)代精神。

最早描繪我國(guó)生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景的外國(guó)藝術(shù)家是蘇聯(lián)畫(huà)家康斯坦丁·伊萬(wàn)諾維奇。他于1950年出版了名為《新中國(guó)》的素描寫(xiě)生集。他應(yīng)該是1949年10月1日來(lái)華參加開(kāi)國(guó)大典的蘇聯(lián)文化藝術(shù)科學(xué)工作者代表團(tuán)中的一員。他的素描描繪了包括紅軍長(zhǎng)征、土地改革、開(kāi)國(guó)大典在內(nèi)的一系列改變中國(guó)命運(yùn)的時(shí)刻，可以說(shuō)他的素描集是一部生動(dòng)鮮活的圖像黨史。與此同時(shí)他也創(chuàng)作了展現(xiàn)生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)景的素描。其中一張署名為《新中國(guó)將是一個(gè)先進(jìn)的工業(yè)國(guó)家》，圖中描繪了一群鐵路工人賣力修鐵路的場(chǎng)景，與他們平行的另一條鐵軌上一輛火車正冒著滾滾濃煙，遠(yuǎn)景中的工廠也是一幅熱火朝天的景象。這幅作品帶有明顯理想化的色彩，應(yīng)該是作者對(duì)新中國(guó)未來(lái)的美好期待。20世紀(jì)五六十年代正值國(guó)家?jiàn)^力建設(shè)社會(huì)主義的階段，全國(guó)各地都在興建土木，很多來(lái)華美術(shù)家都注意到了這點(diǎn)。保羅·荷加斯的速寫(xiě)中有《建筑中的農(nóng)業(yè)機(jī)械學(xué)院》《建筑中的旅館》《一所新醫(yī)院》《一個(gè)車間修理廠》《一個(gè)模范工作組》等表現(xiàn)建設(shè)場(chǎng)景的作品。縱觀這些畫(huà)面，可以看到藝術(shù)家仿佛手持?jǐn)z影機(jī)由遠(yuǎn)及近慢慢推進(jìn)建設(shè)場(chǎng)景，描繪正在修建的大樓及設(shè)施以此展現(xiàn)新中國(guó)首都建設(shè)的速度。畫(huà)家曾在畫(huà)集序言里寫(xiě)道：“中國(guó)的訪問(wèn)大大增強(qiáng)了我認(rèn)為人是建設(shè)者的信心。在這些作品里，我企圖多少說(shuō)明中國(guó)建設(shè)計(jì)劃以及工廠和田地里的工作的動(dòng)人場(chǎng)面和速度?！麄儚念^到腳都是這種人——新生活不知疲倦的建設(shè)者?！盵14]序亞·柯布茲德依的《漢口機(jī)車修理廠》《上海一個(gè)新住宅區(qū)》《鄱陽(yáng)風(fēng)景》同樣展現(xiàn)出這一時(shí)期奮力建設(shè)的場(chǎng)面。相對(duì)而言，這兩位畫(huà)家都較為理性地對(duì)新中國(guó)的國(guó)家建設(shè)進(jìn)行寫(xiě)生，畫(huà)面并無(wú)更多個(gè)人情感的流露。

以麥綏萊勒為代表的西方畫(huà)家則是用他者的目光冷峻地審視眼前的建設(shè)場(chǎng)景。麥綏萊勒的畫(huà)集中有一幅名為《看！我們的未來(lái)》的作品突出展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)全國(guó)上下對(duì)未來(lái)工業(yè)化的憧憬。畫(huà)面被分為兩部分，前景中的農(nóng)民戴著斗笠、衣衫襤褸地坐在地上，顯然代表著貧窮的現(xiàn)狀，在他手指前方是一片熱鬧非凡的建設(shè)場(chǎng)景，人們紛紛涌向插著旗幟的門(mén)口，這道門(mén)隔離出兩個(gè)完全不同的社會(huì)階段，門(mén)外是“萬(wàn)惡的舊社會(huì)”，而門(mén)內(nèi)則是社會(huì)主義改造后的新面貌：高聳的大樓、鍋爐和煙囪象征工業(yè)化完成后的國(guó)家的強(qiáng)盛。這種新舊之間的強(qiáng)烈對(duì)比用極具隱喻性的圖像展現(xiàn)了特定時(shí)代下國(guó)家意志和民眾愿望之間的一致性。畫(huà)家在畫(huà)面左上方寫(xiě)下漢字“你看”，除了對(duì)應(yīng)農(nóng)民手指方向的美好景象外，也借此表明自己客觀的旁觀者身份。

與此同時(shí)，麥綏萊勒筆下也暴露出一些新中國(guó)建設(shè)過(guò)程中的問(wèn)題。1958年“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，在“以鋼為綱”口號(hào)的推動(dòng)下，為了完成鋼鐵產(chǎn)量翻一番的指標(biāo)，全民以公社為單位集體煉鋼，田間壘起的小土爐遍布整個(gè)中國(guó)。麥綏萊勒的《中國(guó)回憶》中有兩幅保定農(nóng)村大煉鋼鐵場(chǎng)景的描繪，畫(huà)家以俯視角度將一整片農(nóng)村煉鋼土爐展現(xiàn)出來(lái)，爐子造型極為簡(jiǎn)潔，白色的爐身與漆黑的爐口形成鮮明對(duì)比。相較而言，黑色的人物顯然是渺小的，他們聚攏在爐子周圍忙碌著，畫(huà)面遠(yuǎn)處還有些人抬著新砍下的木材奔向土爐。身處其中的人充滿希望，并不知曉這種違背規(guī)律、急于求成的方式會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難的序幕。在另一張展現(xiàn)大煉鋼鐵的石版畫(huà)中，6個(gè)巨大的黑色煙囪佇立中央取代了土爐，它們將畫(huà)面分割開(kāi)來(lái)。煙囪噴出的白色蒸汽沖向夜空，在黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比下，仿佛是具有強(qiáng)烈壓迫感的宗教建筑讓人望而生畏。中心最高點(diǎn)探照燈射下的光束以及如米點(diǎn)般整齊勞作的人群，不免讓人反思國(guó)家的工業(yè)化與現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)人主體性缺失的問(wèn)題。畫(huà)家用西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式語(yǔ)言展現(xiàn)了那個(gè)熱血而瘋狂的年代。

外國(guó)美術(shù)家對(duì)這一主題的視覺(jué)敘事依舊呈現(xiàn)出兩種立場(chǎng)，一種為與新中國(guó)官方相呼應(yīng)的革命浪漫主義，堅(jiān)持理想化、正面化描繪，把對(duì)新中國(guó)建設(shè)成就的肯定與對(duì)未來(lái)實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的憧憬表現(xiàn)出來(lái)。蘇聯(lián)畫(huà)家康斯坦丁·伊萬(wàn)諾維奇、亞·柯布茲德依、保羅·荷加斯等畫(huà)家是其中代表。另一種是以比利時(shí)畫(huà)家麥綏萊勒為代表的冷峻觀察者，他帶著西方現(xiàn)代主義批判視角觀察新中國(guó)的建設(shè)過(guò)程，敏銳感受到一些潛在的危機(jī)，與此同時(shí)也不免落入西方中心主義立場(chǎng)引導(dǎo)下的他者陷阱。

結(jié)?語(yǔ)

以往文獻(xiàn)對(duì)“十七年”間中外美術(shù)交流的研究起步較晚，大多以美術(shù)展覽為依托介紹我國(guó)畫(huà)家如何通過(guò)參加美術(shù)大賽登上世界舞臺(tái)，將美術(shù)作為文化外交的一部分來(lái)研究。在國(guó)家形象的建構(gòu)問(wèn)題上也多以自塑邏輯建構(gòu)。而本文則重點(diǎn)從畫(huà)面出發(fā)，試圖還原新中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)中的異域目光。外國(guó)美術(shù)家“十七年”間的來(lái)華交流和創(chuàng)作在冷戰(zhàn)特定的歷史背景下天然帶有較強(qiáng)的政治色彩。在西方的封鎖下，我國(guó)與同屬社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家的文化交流繁盛，在描繪作品時(shí)傾向于展現(xiàn)正面積極的、理想化的新中國(guó)形象，以此體現(xiàn)兄弟陣營(yíng)間的祝福與情誼，同時(shí)也從側(cè)面證明社會(huì)主義制度的優(yōu)越性。少數(shù)非社會(huì)主義陣營(yíng)的畫(huà)家們也能客觀冷靜地描繪新中國(guó)的自然風(fēng)景、民眾形象、傳統(tǒng)元素和建設(shè)場(chǎng)景，使得新中國(guó)的視覺(jué)形象獲得另一個(gè)維度的綜合性展現(xiàn)。這一時(shí)期到訪中國(guó)的畫(huà)家們部分雖在藝術(shù)造詣上頗有建樹(shù)，但在冷戰(zhàn)背景下被淹沒(méi)于歷史的洪流中不被西方把持話語(yǔ)權(quán)的美術(shù)史提及，在中國(guó)同樣也是學(xué)術(shù)洼地，值得更深入地研究。

外國(guó)畫(huà)家們?cè)谌A寫(xiě)生的畫(huà)作反過(guò)來(lái)也影響著國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)型發(fā)展中的新中國(guó)美術(shù)。作品的展覽和介紹促使新中國(guó)的藝術(shù)家不斷吸收來(lái)自域外的經(jīng)驗(yàn)和形式。比如1950年代由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)大力推動(dòng)的速寫(xiě)運(yùn)動(dòng)就受到了來(lái)華外國(guó)畫(huà)家作品的影響，《美術(shù)》雜志自1953年起刊登了多位外國(guó)畫(huà)家的中國(guó)速寫(xiě)，時(shí)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席的蔡若虹刊文進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)速寫(xiě)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要性，使得速寫(xiě)成為單獨(dú)的畫(huà)種門(mén)類出現(xiàn)在第二屆全國(guó)美展的征稿啟事中。在新中國(guó)美術(shù)轉(zhuǎn)型發(fā)展確立自身現(xiàn)代性的進(jìn)程中，蘇聯(lián)因素?zé)o疑非常重要，已有大量的文獻(xiàn)專注于研究諸如“馬訓(xùn)班”“羅訓(xùn)班”對(duì)新中國(guó)美術(shù)的影響。但僅僅看到“典型”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“十七年”時(shí)期的美術(shù)交流必須站在復(fù)合多元的角度，以圖像為基礎(chǔ)展現(xiàn)中外藝術(shù)中相互借鑒和影響的良性互動(dòng)。

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