非遺傳承視域下馬頭琴室內(nèi)樂作品演奏法研究

胡廣瑩

對(duì)于馬頭琴室內(nèi)樂演奏技術(shù)的探索可追述于二十世紀(jì)六十年代，這是一個(gè)馬頭琴演奏技術(shù)蓬勃發(fā)展的年代，由我國(guó)蒙古族演奏家與蒙古國(guó)演奏家通過制琴技術(shù)的提升，研制出了高音馬頭琴、中音馬頭琴、次中音馬頭琴、低音馬頭琴等，涵蓋了室內(nèi)樂配器要求的音域結(jié)構(gòu)體系。歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的不斷創(chuàng)新與探索，最終形成了獨(dú)立的馬頭琴室內(nèi)樂演奏技術(shù)（區(qū)別于馬頭琴獨(dú)奏演奏法）。

在馬頭琴?gòu)?qiáng)弱技術(shù)處理與應(yīng)中pp-p-mp、mf-f-ff、cresc.、decresc.的運(yùn)用法則與整合式音量處理：整體構(gòu)架內(nèi)多聲部組合后的強(qiáng)弱恒定。由于聲音傳導(dǎo)的物理效應(yīng)，人耳聽到的高音區(qū)與低音區(qū)在同等力度的情況下聲音的強(qiáng)弱的有區(qū)別的，在高音區(qū)演奏的聲音弱，在低音區(qū)演奏的聲音強(qiáng)，這是由于高音與低音在聲音傳導(dǎo)中的振幅與頻率不同，在高音演奏的聲音振幅小頻率高，在低音演奏的聲音振幅大頻率低。在我們欣賞交響樂作品中就會(huì)發(fā)現(xiàn)二十把小提琴齊奏的聲音小于定音鼓演奏的聲音。由于不同聲部的樂器在振幅與頻率存在差異，因此在西方民族室內(nèi)樂起源于十四世紀(jì)時(shí)即開始了針對(duì)不同聲部樂器的配器研究，依托著對(duì)音量結(jié)構(gòu)的探索，形成了標(biāo)準(zhǔn)化室內(nèi)與配器規(guī)制，這種標(biāo)準(zhǔn)的室內(nèi)樂團(tuán)最初應(yīng)用于宮廷，發(fā)展至十九世紀(jì)中期逐漸民眾化，其室內(nèi)樂的完整的教學(xué)與理論體系于十六世紀(jì)形成并逐漸完善，至十八世紀(jì)已形成完整的演奏技術(shù)應(yīng)用體系。在馬頭琴室內(nèi)樂的探索中，是以西洋室內(nèi)樂的弦樂重奏模式為基礎(chǔ)，同時(shí)融入長(zhǎng)調(diào)于短調(diào)的演唱音色于與音量進(jìn)行模仿式探索，因此在馬頭琴的室內(nèi)樂演奏法中的強(qiáng)弱應(yīng)用處理技術(shù)與馬頭琴獨(dú)奏是有本質(zhì)區(qū)別的。

在室內(nèi)樂演奏法中發(fā)聲基礎(chǔ)是合奏，在規(guī)制配器中，一般會(huì)選用每個(gè)聲部的代表性樂器，其中必定會(huì)出現(xiàn)高音樂器、中音樂器和低音樂器的概括性結(jié)構(gòu)模式，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中往往作曲家會(huì)在配器中加入次中音與貝斯低音樂器，使和聲與復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)更加豐富，在本世紀(jì)的馬頭琴室內(nèi)樂中還會(huì)出現(xiàn)馬頭琴與西洋樂中的木管組和銅管組相結(jié)合的配器結(jié)構(gòu)。正因?yàn)槿绱嗽隈R頭琴室內(nèi)樂演奏中的不同樂器的音量控制都將參照配器結(jié)構(gòu)，并在共同演奏中需要考慮齊奏音量的疊加后的音量效果。

首先采用分割式音量處理法:拆分至單聲部，在整體和聲構(gòu)架內(nèi)的拆分成單聲部的具體強(qiáng)弱處理法。以馬頭琴室內(nèi)樂作品《蒼狼記事》為例，這是一首由第一馬頭琴、第二馬頭琴與鋼琴的三重奏作品，由于鋼琴具備了高、中、第三個(gè)聲部，因此第一馬頭琴與第二馬頭琴均為同聲部馬頭琴（在三個(gè)八度音域中涵蓋了中聲區(qū)與高聲區(qū)），在作品的引子部分的第一至第十二小節(jié)中有鋼琴的兩個(gè)聲部（高聲部與低聲部）演奏，主旋律現(xiàn)由低聲部的三和弦開始，在第四小節(jié)處過渡到高聲部，在第五小節(jié)過渡到低聲部，在第八小節(jié)處由兩個(gè)聲部共同完成。在本段中作曲家標(biāo)有mp（中弱），在音量處理上把兩個(gè)聲部拆分開，主旋律采用mp（中弱）演奏，伴奏旋律使用p（弱）的方式，兩個(gè)聲部合奏時(shí)即產(chǎn)生中弱音量的聽覺效果。馬頭琴與鋼琴的重奏結(jié)構(gòu)是從第十三小節(jié)開始，第一馬頭琴與第二馬頭琴為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的平行式主旋律，鋼琴聲部為節(jié)奏式伴奏旋律。作曲家在此處標(biāo)有p（弱）的音量提示，由于馬頭琴雙聲部的重奏結(jié)構(gòu)，因此在拆分在每一個(gè)聲部中的音量處理中，可以把每個(gè)聲部均演奏成p（弱）音，兩個(gè)聲部同時(shí)堅(jiān)強(qiáng)至第十五小節(jié)為f（強(qiáng)），在強(qiáng)的位置上，兩聲部拆分后為mf（中強(qiáng)）。這種強(qiáng)弱分割法源于強(qiáng)音與弱音的凸顯度的不同，當(dāng)兩個(gè)弱音疊加時(shí)，在音響效果中產(chǎn)生為弱的音量效果。但是當(dāng)兩個(gè)中強(qiáng)音量結(jié)合時(shí)即會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)的音響效果，強(qiáng)音在聽覺中對(duì)聲音的沖擊力更大，如同在聆聽交響樂的作品中，弱音會(huì)產(chǎn)生遙遠(yuǎn)感的聯(lián)覺效應(yīng)，強(qiáng)音會(huì)產(chǎn)生近距離的音響沖擊感。因此在室內(nèi)樂演奏的強(qiáng)弱處理的切割與整合中需要首先考慮樂器齊奏的音量恒定，在此基礎(chǔ)上將每一個(gè)聲部進(jìn)行拆分，并合理規(guī)劃每一個(gè)聲部的強(qiáng)弱，然后再進(jìn)行整合，形成完整的音量恒定結(jié)構(gòu)。

在室內(nèi)樂的演奏中主題的音樂處理方式是作品的靈魂，主題結(jié)構(gòu)分為：呈現(xiàn)式主題、對(duì)話式主題、SOLO 段落中的模仿式演奏法。在呈現(xiàn)式主題段落中，在標(biāo)準(zhǔn)的音量中呈現(xiàn)式主題一般處于規(guī)定音量的最高位置，以馬頭琴室內(nèi)樂作品《回想曲（為馬頭琴與木管組和銅管組而作）》為例，作品中的主題旋律首先由單簧管演奏，其余聲部均為長(zhǎng)音伴奏音或休止符，作曲家在此處標(biāo)有mf（中弱）的音樂表情，演奏中單簧管以mf（中弱）演奏，而弦樂組處雖然標(biāo)有mp（中弱），但是由五個(gè)聲部共同完成，切分為五個(gè)聲部后的每個(gè)聲部均采用pp（很弱）的方式演奏，齊奏后導(dǎo)致音量上的疊加，呈現(xiàn)出mp（中弱）的聽覺效果。

在《回想曲》這部作品的第二十二至第三十二小節(jié)中呈現(xiàn)出馬頭琴與單簧管的對(duì)話式主題結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)的演奏中需要使用兩種演奏技術(shù)的應(yīng)用：第一種音量模仿：不同樂器與不同聲部間的強(qiáng)弱模仿技術(shù)。在這部分中的主旋律先由馬頭琴以mf（中強(qiáng)）演奏，在第三十一小節(jié)處旋律過渡至單簧管，在演奏中單簧管使用與馬頭琴相同的mf（中強(qiáng)）音量，但由于獨(dú)奏中的單簧管比獨(dú)奏中的馬頭琴音量大，因此單簧管需要模仿馬頭琴的mf（中強(qiáng)）音量，換言之，單簧管使用比獨(dú)奏稍弱的mf（中強(qiáng)）音量。這種演奏方法的運(yùn)用，可以使兩種不同樂器在對(duì)話旋律的聽覺上擁有統(tǒng)一的音量。第二種是音色模仿技術(shù)：利用樂器本身發(fā)聲振幅而產(chǎn)生的接近式聽覺關(guān)系。在室內(nèi)樂作品的演奏中會(huì)呈現(xiàn)出不同樂器共同結(jié)合的演奏一段完整的SOLO 段落，這部作品中的第三十一小節(jié)中，主旋律由馬頭琴演奏出由十六分音符組成的上行旋律，巴松和大提琴同時(shí)演奏與馬頭琴呈反向平行結(jié)構(gòu)的旋律，在這個(gè)小節(jié)中主旋律是在馬頭琴聲部的，因此巴松與大提琴需要模仿馬頭琴的音色，這取決于振幅的模仿技術(shù)。以銅管配器室內(nèi)樂（小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、圓號(hào)、大號(hào)）作品為例，當(dāng)所有的銅管樂器分別完成標(biāo)準(zhǔn)音對(duì)音后，同時(shí)齊奏具有相同音的旋律時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)在聽覺上是不一致的，這種現(xiàn)象是由于每一個(gè)銅管樂器在演奏同等音量時(shí)出現(xiàn)音色的差別，音色的聽覺中直接反應(yīng)出的時(shí)振幅的物理現(xiàn)象，在振幅不統(tǒng)一的情況下，人耳在聽覺上會(huì)出現(xiàn)雜亂無章的反應(yīng)，這需要演奏者相互模仿其他樂器的演奏音色以保持齊奏時(shí)的音色統(tǒng)一。在這部馬頭琴室內(nèi)樂作品中正式運(yùn)用了這個(gè)原理，當(dāng)大提琴與巴松同時(shí)模仿馬頭琴音色時(shí)就會(huì)產(chǎn)生振幅的接近效果，在聽覺上呈現(xiàn)出三種樂器完全一致的狀態(tài)。這種演奏原理可以追述到二十世紀(jì)六十年代的馬頭琴室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作與演奏中，在這個(gè)時(shí)期馬頭琴室內(nèi)與的創(chuàng)作旋律來源于蒙古族的長(zhǎng)調(diào)于短調(diào)，演奏時(shí)也在不斷的模仿人聲歌唱的音色，在馬頭琴的演奏中也呈現(xiàn)出近乎于人聲的音響效果。這種演奏技術(shù)對(duì)于蒙古族民歌移植的馬頭琴作品有著重要的作用。以馬頭琴室內(nèi)樂作品《嘎達(dá)梅林（移植作品）》為例，在這部作品中由馬頭琴與鋼琴演奏的主旋律來源于同名的聲樂作品《嘎達(dá)梅林》，這部作品就使用了模仿聲樂演唱者的音色處理與音樂風(fēng)格。

在馬頭琴的室內(nèi)樂作品中大量的運(yùn)用了聽覺分辨應(yīng)用技術(shù)，這是源于公元十六世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，在這一時(shí)期的室內(nèi)樂演奏與教育體系中均加入了聽覺分辨技術(shù)，這種技術(shù)的訓(xùn)練可以使每一個(gè)室內(nèi)樂演奏成員傾聽自己聲部的同時(shí)也傾聽其它聲部。首先是振幅的應(yīng)用：演奏技術(shù)振幅結(jié)構(gòu)與應(yīng)用。音樂是聽覺的藝術(shù)，在室內(nèi)樂的演奏中無法在每一個(gè)音的演奏中都使用檢測(cè)振幅的儀器進(jìn)行測(cè)量，在演奏中影響振幅的客觀方面有很多，其中包含演奏場(chǎng)所的空氣、溫度、濕度以及場(chǎng)所的室內(nèi)陳設(shè)與裝修材質(zhì)等，這些客觀因素都會(huì)影響聲音的振幅，在實(shí)際演奏中排練廳與音樂廳的裝修材料也有所不同，無法達(dá)到確切的振幅一致性，因此在世紀(jì)演奏中聽覺分辨技術(shù)尤為重要，在巴洛克時(shí)期的歐洲在室內(nèi)樂演奏者的訓(xùn)練中就加入了聽覺訓(xùn)練，讓一位演奏者同時(shí)傾聽多個(gè)聲部，并不斷調(diào)整聲音的音色與強(qiáng)弱，以力求合奏演奏時(shí)的一致性。這種技術(shù)在我國(guó)二十世紀(jì)八十年代開始適用于對(duì)聲樂或器樂的鋼琴伴奏作品的應(yīng)用中，以呈現(xiàn)出鋼琴與聲樂或器樂在同時(shí)發(fā)聲時(shí)的完美統(tǒng)一，在二十世紀(jì)晚期的學(xué)院派室內(nèi)樂演奏與教學(xué)中也開始運(yùn)用這種聽覺技術(shù)。馬頭琴的旋律來源于聲樂因此有著得天獨(dú)厚的對(duì)聲音模仿技術(shù)句聽覺分辨技術(shù)，以馬頭琴五重奏《色楞格河》為例，在馬頭琴演奏家齊·寶力高教授創(chuàng)作初期時(shí)，是為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴而創(chuàng)作的弦樂五重奏作品，之后改為以馬頭琴為主要配器的室內(nèi)樂作品，在這部作品中，作曲家使用馬頭琴模仿了小提琴的音樂色彩，并加入了濃郁馬頭琴傳統(tǒng)音樂元素，在這部作品中的主旋律首先由低音和貝斯低音聲部演奏，然后在第三小節(jié)加入高音聲部，形成三聲部演奏主旋律兩聲部演奏伴奏旋律的結(jié)構(gòu)，在第七小節(jié)五個(gè)聲部同時(shí)演奏物種不同走向的主旋律，如同莫扎特歌劇作品《唐璜》中的多聲部重唱結(jié)構(gòu)，五個(gè)聲部演奏者不同走向的主旋律時(shí)，需要模仿相同的音色與音量，演奏者要在演奏中兼顧傾聽其余四個(gè)聲部分別的音量與音色，以力求演奏聲音的一致性。

其次是在演奏中聽多聲部結(jié)構(gòu)與整合技術(shù)，以作品《色楞格河》的五聲部主題旋律為例，在一個(gè)恒定的音色與音量結(jié)構(gòu)中，需要整合每個(gè)聲部的演奏聲音，這與高低不等的樂器本身有關(guān)，在同等強(qiáng)弱的情況下高音樂器的聲音比低音樂器的聲音小，演奏中可以以中音樂器為軸心，高音與低音樂器模仿中音樂器的音量效果，在縱向的和聲結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出和弦式的聽覺結(jié)構(gòu)。然后再把每一個(gè)聲部進(jìn)行橫向的旋律走向分析，在同等音量與音色的一致狀態(tài)下，拆分后的每個(gè)聲部均處于相同的振幅范疇內(nèi)，在每種樂器單獨(dú)演奏中即可以出現(xiàn)傾向于一個(gè)聲部走向的聽覺反應(yīng)，當(dāng)我們把五種樂器進(jìn)行合奏時(shí)，就會(huì)實(shí)現(xiàn)具有音樂層次的立體化音響效果，這也是室內(nèi)樂作品區(qū)別于獨(dú)奏作品的本質(zhì)屬性。

最后是室內(nèi)樂演奏法中的模仿技術(shù)與聽覺應(yīng)用，馬頭琴演奏家齊·寶力高教授曾說：“在室內(nèi)樂作品演奏中，鋼琴聲部的演奏者已經(jīng)把自己的聲部變成馬頭琴了”。當(dāng)我們聆聽完美而貼合的室內(nèi)樂作品時(shí)，會(huì)出現(xiàn)忽略聲部結(jié)構(gòu)的聽覺反應(yīng)，我們會(huì)暫時(shí)忘記除主旋律外的伴奏聲部的行進(jìn)方向，這是由于伴奏聲部的演奏者對(duì)主旋律聲部演奏者音色的模仿，這種演奏技術(shù)應(yīng)用了聽覺上的模仿技術(shù)。音樂時(shí)聽覺的藝術(shù)，演奏者的一切模仿行為均來源于聽，在馬頭琴室內(nèi)樂作品中聽覺的模仿技術(shù)源于演奏家與作曲家的創(chuàng)作階段，在馬頭琴的旋律中可以清晰的找到模仿蒙古族傳統(tǒng)旋律烏日汀道和包古尼道聲樂作品的音樂風(fēng)格與旋律片段，這是在創(chuàng)作初期的聽覺模仿。作曲家還通過音樂語言模仿遼闊蒙古草原上的自然風(fēng)貌與人文情懷，這是音畫式的模仿，當(dāng)我們演奏出這些旋律后就會(huì)在大腦中呈現(xiàn)出作曲家所描繪的音樂情景，這是欣賞著聆聽后在腦海中呈現(xiàn)出來的聯(lián)覺反應(yīng)，這種聯(lián)覺反應(yīng)同樣應(yīng)用于室內(nèi)樂演奏的音色模仿技術(shù)中。

以室內(nèi)樂作品《額爾古納魂（馬頭琴于鋼琴）》為例，作曲家在創(chuàng)作這部作品時(shí)到實(shí)地進(jìn)行采風(fēng)后引發(fā)的創(chuàng)作靈感，“額爾古納”是成吉思汗的祖先乞顏部落的發(fā)源地，也是北方游牧民族的發(fā)源地，在這片土地上有著廣袤的草原、延綿的山川與河流、大片的濕地和原始森林，在這多民族居民在此地繁衍生息，形成獨(dú)特的民族傳統(tǒng)與文化意識(shí)形態(tài)。在這部作品的引子部分，作曲家使用鋼琴聲部演奏出快速跑動(dòng)的旋律，在旋律結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了上行與下行緊密連接的方式，模仿了純潔的流水聲，這種流動(dòng)的旋律也預(yù)示著額爾古納地區(qū)的民族文化從歷史中走來流淌至今，這種創(chuàng)作技術(shù)源于作曲家對(duì)樂音聯(lián)覺效應(yīng)的應(yīng)用，這是來自于聽覺上的直接反應(yīng)，演奏者在演奏時(shí)腦海中首先呈現(xiàn)出需要表達(dá)的音畫效果（河流），再付之于演奏，從而把作曲家要表達(dá)的音樂形象傳達(dá)給欣賞者。從這部作品的第二十六小節(jié)開始加入了馬頭琴演奏的主旋律聲部，當(dāng)我們把鋼琴于馬頭琴兩個(gè)聲部分別分析后就會(huì)發(fā)現(xiàn)鋼琴的高聲部與馬頭琴的兩聲部均可以看作獨(dú)立的旋律結(jié)構(gòu)，也可以尋找到明顯的旋律行進(jìn)方向，然后再把鋼琴與馬頭琴聲部進(jìn)行整合后會(huì)發(fā)現(xiàn)此處的鋼琴聲部呈現(xiàn)出弱化效應(yīng)，這是由于馬頭琴的聲部再聽覺上遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于鋼琴聲部，依照整合后的聽覺反應(yīng)，可以在鋼琴演奏的音色上模仿馬頭琴的同時(shí)弱于馬頭琴的音量，當(dāng)我們?cè)俅伟褍蓚€(gè)樂器進(jìn)行組合演奏時(shí)，在聽覺上就會(huì)出現(xiàn)馬頭琴與鋼琴緊密貼合的音響效果，而弱化的鋼琴聲部在聽覺上卻處于不突兀的音樂角色中。

現(xiàn)代馬頭琴室內(nèi)樂演奏技術(shù)沿襲了傳統(tǒng)馬頭琴演奏法的同時(shí)，加入了西洋室內(nèi)樂演奏技術(shù)，在千年的傳承中完整的保留著蒙古族民族音樂的演奏技術(shù)與藝術(shù)形態(tài)，非遺傳承國(guó)際化的歷史階段，傳遞著蒙古族草原上絢麗的民族文化。馬頭琴室內(nèi)樂藝術(shù)從歷史積淀的長(zhǎng)河中不斷前行，承載著中華民族的輝煌歷史向世界傳承著民族文化的博大精深。