在音樂美學的學科視角之下，音樂是什么？

張 迪

本文為筆者受姚亞平老師在上海音樂學院授課“音樂學分析的理論與實踐”靈感啟發(fā)的延伸思考。從音樂美學的學科視角出發(fā)，探究：音樂是什么——之：音樂的形式與內容是什么？音樂是審美還是文化？它們彼此之間是什么關系？

一、音樂的形式與內容

古羅馬時期的神學家奧古斯丁，曾就音樂提出過“困惑”：“我傾向于贊同在教堂內歌唱……然而有時我受歌唱的感動多于受內容的感動，我承認這是犯罪……上帝，在您面前我成了一個自己也不能理解的秘密，這就是我的弱點。”作為當時忠誠的宗教信徒，奧古斯丁困惑于，他在對唱詞內容（理性）的追求之時，又發(fā)覺自己受到歌聲（感性）的迷惑。究竟該采取怎樣的態(tài)度，應是追求感性愉悅（即歌唱本身），還是理性超越（歌唱內容）呢？奧古斯丁的困惑產生于宗教神學居于崇高地位的時期，其本身是一位虔誠教徒，他的思考是具有時代局限性的，且并不針對音樂主體。這個困惑隨著西方音樂逐漸發(fā)展至繁盛而逐漸消失，此時音樂不再是依附于唱詞的附庸品，音樂自律地發(fā)展出了自己獨立完備的語言體系。但他探求內心的這一舉動，卻也無意中引出了一個有關音樂本質的重要問題：如何看待音樂藝術帶來的超脫理性的感性體驗？唱詞內容之外的音樂僅僅是一種載體形式嗎？這也是音樂美學學科的核心和基本問題[1]之一——音樂的形式與內容是什么？二者之間有什么關系？

首先是明確對于形式與內容的定義。《辭?！分小靶问脚c內容”辭條，有兩個釋義：一，“內容”是事物的內在諸要素的總和，“形式”是內容的存在方式，是內容的結構和組織；二，“文藝作品的內容”，指通過塑造形象能動地在現在作品中的現實生活，以及這一現實生活所體現的思想感情，包括題材、主題、人物、事件等要素，它的形式指作品的組織方式和表現手段，包括體裁、結構、語言、表現手法等要素。前者是哲學層次上的定義，后者則是日常語言的內涵[2]，前者是“content”，后者是“meaning”，在研究時要明確二者的范疇。在音樂學的研究中，音樂的形式與內容處于具體歷史維度下不斷發(fā)生著變化。周海宏先生為二者下了一個定義：音樂的“形式”是“音樂音響的構成樣式”，音樂的“內容”是“審美主體賦予音樂并從音樂中體驗到的精神內涵[2]”。

對音樂的形式與內容問題的討論，貫穿音樂發(fā)展的過程。前期的這一探討，多是圍繞音樂是否表現情感展開的：古希臘思想家畢達哥拉斯有云：“美是數的和諧”，運用自然科學的規(guī)律來研究藝術，認為音樂藝術與數學有關，宇宙天體的運行規(guī)律即是和諧，遵循和諧、恰當比例的數列造就的即是美的音樂；法國啟蒙思想家盧梭則是“情感論美學”的激進一員，以感覺和經驗為依托的泛神論哲學為基，強調藝術作品中個人主觀情感的非理性情節(jié)，認為音樂的本質是對情感的模仿，音樂和語言共同源自人類表達激情的需要；奧地利嚴肅音樂美學家愛德華·漢斯立克提出“音樂就是樂音的運動形式”，其言辭犀利、尖銳甚至“極端”，卻也對當時陷入頹靡的19世紀情感美學造成了沖擊，時至今日仍有大量學者研究其學說……等等。德國指揮家和美學家費利克斯·瑪利亞·伽茨，首次將這兩種相對的音樂觀劃分為了自律論和他律論兩大類型。毫無疑問，漢斯立克是自律論派的重要代表人物，而盧梭、黑格爾、李斯特等等則是屬于他律論派的。值得注意的是，這些較為傳統(tǒng)的學說與討論，關于音樂的形式—內容，“二元論”的對立劃分依然占據主導地位。

隨著歷史進程的推進，不同的聲音出現了。德國社會學家、音樂理論家西奧多·阿多諾，對于音樂和音樂形式提出了全新的認識?！八３２皇菑男问?內容、審美來認識、理解音樂的，而是從形式本身，從對音樂形式是什么的提問，來理解音樂的”——姚亞平老師。阿多諾改變傳統(tǒng)二元論的“形式—內容”為“形式的內容”，以素材替代了傳統(tǒng)形式與內容的分裂，承認并堅持兩者各自的異質性，將兩者置于對立統(tǒng)一之中[3]。這與漢斯立克的理解不同，漢斯立克為了抵制“形式—內容”從而提出“形式就是內容”，而阿多諾的形式不再是漢斯立克空洞的“樂音的運動形式”，而是“調性”，一種具有特定社會內容的音樂形式。以及，美國符號論美學家蘇珊·朗格，進一步發(fā)展了非語言的符號論——把藝術視為具有表象形式的獨立符號，即表現情感意義的符號。在其著作《情感與形式》中，朗格寫道：“藝術是情感與形式的統(tǒng)一；藝術即人類情感符號形式的創(chuàng)造[4]”。這樣一來，音樂的內容與形式是統(tǒng)一的，音樂藝術就是一種特殊的抽象的邏輯符號，情感是音樂這一藝術符號的內涵。朗格的學說也是對二元對立論的一種消解。

至此，音樂的形式與內容是什么、彼此有什么關系，已有百家爭鳴。音樂史表明，巴洛克時期的音樂曾是形式重于內容，古典樂派的音樂形式與內容比較協(xié)調均衡，浪漫樂派的音樂傾向于情感重于理性，內容重于形式，最接近黑格爾所說的浪漫型藝術的特征。無論是二元對立的“音響樣式”與“精神內涵”，還是相生相伴的統(tǒng)一符號，無論是學習音樂美學學科，還是探尋“音樂是什么”，形式與內容都既是歷史概念，也常說常新。

二、音樂之審美對象與文化概念

音樂作為一門藝術，審美是其重要基礎功能。音樂美的本質是豐富而有序的感性樣式，音樂審美的本質就是追求良好的聽覺感性體驗。在長期的傳統(tǒng)音樂理論研究中，無論是漢斯立克堅定的音樂僅為樂音的運動形式的自律論、抑或是創(chuàng)作標題音樂的李斯特所持的情感美學，音樂對于創(chuàng)作者、表演者、聆聽者、研究者，都是作為審美對象的存在。進入20世紀，隨著新的音樂觀的出現，音樂不再僅作為審美對象，更多地被看作是與社會密切聯(lián)系的文化概念。

（一）音樂現代性與后現代

姚亞平老師為我們介紹了音樂歷史書寫的“世紀斷代”概念——“音樂現代性”[5]?！艾F代性”（modernity），這一概念與對西方音樂的全局性認識有關，是宏大的歷史敘事視角。“現代性”是一個文史哲學的綜合性問題，它發(fā)端于17世紀，即是西方的近代文明的開始。“音樂現代性”分為三個階段：開端是晚期文藝復興、巴洛克時期，盛期是古典主義和浪漫主義時期，漸衰在現代主義音樂。開端三個重要的特征可以揭示其“現代”特性：一，主動追求是具有主體意識的情感表達；二，調性萌發(fā)，人們傾向于掙脫復調束縛，尋求主調化的表達；三，新興體裁出現——歌劇、清唱劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲涌現。以上三個特征，奠定了音樂現代性的核心內容，西方音樂的黃金時期得以建立。

現代性時期奠定了西方“音樂”的概念：音樂是聲學美的創(chuàng)造藝術；形式與內容是統(tǒng)一的，等等。在音樂現代性的語境中，“音樂是什么”已經沒有歧義：無論音樂是自律的還是他律的，音樂都是作為“審美對象”而提出。而到了20世紀下半葉，音樂現代性遭遇變故，后現代音樂出現，“音樂是什么”又成了不得不提的問題。后現代時期是對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，不再適合關注“哪一種美”更好，而成了質疑美、顛覆美。后現代先鋒派宣稱，音樂即生活、與生活無界限，這與音樂現代性的最大成果——把音樂從凡俗生活中剝離成為神圣的藝術——相比，無疑是顛覆性的。在上世紀八九十年代，音樂不再被作為美的藝術，而是作為符號化的文化、社會意義。后現代性的重要共同變化，是把音樂作為一個聆聽對象的意愿減弱了。新的話語被建構，試圖超越“音樂作為聆聽對象”這一長期課題。

（二）語言學的革新

與之并行的，語言學的革新帶來了新的學術觀念。傳統(tǒng)的音樂觀念，如19世紀漢斯立克《論音樂的美》，是“美藝術”，而20世紀上半葉，結構主義興起，語言學的革命引發(fā)了深刻的思維變革，出現“文化音樂學”。美藝術注重傳達交流，約等于日常語言，即二元的“能指—所指”，也即形式—內容、聲音—情感。文化音樂學，則是淡化“所指”、形式表現（或指向）外部內容（如情感、描寫性等），僅關注“聲音模式”的構成，并把聲音模式與社會模式對應起來。語言學的變革極為重要，是深刻的思想變革。與音樂創(chuàng)作一樣，追求新思想是理論研究不可放棄的任務。

（三）新音樂學的出現

作為新音樂學的始祖，不可不提德國哲學家西奧多·阿多諾，他對音樂全新的認識對20世紀下半葉的后現代主義新音樂學思潮影響很大。阿多諾認為，形式本身就是它的內容，形式的內容理解為“社會”，形式是“調性”，具有特定社會內容，調性是社會觀念意識的物化，它是一個與社會的可交換的體系；表現不是音樂的本質，音樂與社會是平行關系，調性的真正本質在于它已經是社會。阿多諾認為音樂是一種意識形態(tài)，無論是通過語言的邏輯還是音符的邏輯，都是等值的。

縱觀全球視野，整個20世紀經歷了兩次世界大戰(zhàn)、第三次工業(yè)革命、經濟危機等等，對于東西方的文明造成了沖擊，人們的思想、精神也發(fā)生了劇變，掀起了各種“反”的文學藝術觀點，以及哲學與美學思潮。偶然音樂的出現便是對傳統(tǒng)嚴格控制的音樂的一種反叛。美國先鋒派作曲家約翰·凱奇創(chuàng)作于1952年的作品《4分33秒》，可謂是最極端、備受爭議的一部偶然音樂作品。該作品是一首“沒有聲音”的音樂作品，看起來很矛盾而荒誕，卻是事實。鋼琴家上臺后并不觸及琴鍵彈奏，而是靜靜地坐在鋼琴凳上，僅僅控制著時間開合琴蓋。作曲家?guī)缀醢踩饤壛藰嫵梢魳返乃性?，觀眾的哈欠、噴嚏、笑聲、咆哮，四周的刮風、水滴、電流等聲音參與構成了整個作品；音樂的內容也不僅是聲音的抽象運動，噪音被合理化地放置在作品中，許多不可控制偶然發(fā)生的動作也構成了音樂作品，甚至可稱其為“行為藝術”，音樂在此失去了特殊性[6]。從欣賞來說，觀眾本身不止是三度創(chuàng)作者，也無意中參與了二度創(chuàng)作，違背了以往的承襲關系。約翰·凱奇的這一作品，充分表達了其“行為藝術”的宗旨：“生活即藝術”[7]。作曲家的另一部作品《一致的行動》，作者由自己與六位藝術家朋友在作者完全不相干的七件事情的行為藝術表演中，強調了嘈雜的環(huán)境和各種復雜的思緒所形成的當代紛亂的社會和扭曲的人格[7]；音樂融于這部綜合藝術之中，很難去剝離其獨立性，音樂與其他藝術（所代表的紛亂和人格）處于同一個時空，在一致的環(huán)境中呼吸同樣的空氣。而此時再問“音樂是什么”？恐怕絕不會想到達爾豪斯在《絕對音樂觀念》中將音樂置于幾乎宗教高度的虔誠的詩意審美對象，而更多的會是作為與社會緊密聯(lián)系的文化概念所存在。從單純的審美到融合的社會文化，音樂藝術自身也不斷走向多元觀念的融合。

三、總結與展望

“音樂是什么？”這是一個被提出過、被回答、又不斷重新被提出的問題。音樂是一門感性的藝術，其生命隨著人類歷史文明的不斷發(fā)展，也不斷地迎來新的階段，這個問題的回答也始終在變化。也許音樂不能像科學一樣被給予理性的唯一定論，但音樂學分析研究者依然要保持問題意識，始終持有發(fā)展的眼光，能夠將自己置于歷史之中感受整體文化氣候背景，又能夠剝離出去審視音樂藝術獨立自為的個性。18-19世紀的黃金時期、20世紀的先鋒變革，21世紀也注定不會平凡；也許音樂是什么這個問題，未來的時間會帶來新的答案?！?/p>