“音樂(lè)學(xué)分析”的哲學(xué)基礎(chǔ)與當(dāng)下意義

●宋方方

“音樂(lè)學(xué)分析”的哲學(xué)基礎(chǔ)與當(dāng)下意義

●宋方方

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建·福州，350117）

于潤(rùn)洋先生于1993年正式提出并實(shí)踐了“音樂(lè)學(xué)分析”理論，2008年的專著《悲情肖邦》以“悲情”作為核心美學(xué)內(nèi)涵，在波蘭國(guó)家命運(yùn)與個(gè)人情感轉(zhuǎn)變的大背景中探討肖邦音樂(lè)中“悲情”因素的成因與表現(xiàn)，將“音樂(lè)學(xué)分析”拓展到純器樂(lè)領(lǐng)域?！耙魳?lè)學(xué)分析”在史學(xué)視角上融入美學(xué)反思、理論考察時(shí)強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)、形式分析中注重個(gè)人的情感體驗(yàn)，最終以其深刻的美學(xué)洞見(jiàn)、扎實(shí)的技術(shù)分析以及厚重的歷史觀為中國(guó)大陸的西方音樂(lè)史學(xué)和美學(xué)研究提供了新的研究思路。

音樂(lè)學(xué)分析；于潤(rùn)洋；《悲情肖邦》

與歐美相關(guān)研究相比，無(wú)論是從地緣、語(yǔ)言、文化，還是在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與研究方法上，中國(guó)大陸的西方音樂(lè)研究在系統(tǒng)性、經(jīng)典性及深刻性方面存在差距是不爭(zhēng)的事實(shí)。自西方音樂(lè)傳入中國(guó)百余年來(lái)，盡管幾代學(xué)者努力探索更具優(yōu)勢(shì)的西方音樂(lè)研究路徑，但或因時(shí)事動(dòng)蕩或因西學(xué)傳統(tǒng)薄弱，較少產(chǎn)生重量級(jí)的研究成果。1993年，于潤(rùn)洋先生在對(duì)瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲細(xì)致分析的基礎(chǔ)上提出“音樂(lè)學(xué)分析”（Musicological Analysis）的理論體系，為中國(guó)大陸的西方音樂(lè)研究提供了一個(gè)新的研究思路。在于先生的倡導(dǎo)下，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系從1996年開(kāi)始為研究生開(kāi)設(shè)“音樂(lè)學(xué)分析”的課程[1]，并在音樂(lè)學(xué)系主要教師團(tuán)隊(duì)的授課下，以傳統(tǒng)而扎實(shí)的方法開(kāi)展教學(xué)和學(xué)術(shù)研究，“音樂(lè)學(xué)分析”得到更為深入的學(xué)理討論和具體實(shí)踐。2008年，于先生的專著《悲情肖邦：肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋》（以下簡(jiǎn)稱《悲情肖邦》）在波蘭國(guó)家命運(yùn)與個(gè)人情感轉(zhuǎn)變的大背景中探討肖邦音樂(lè)中“悲情”內(nèi)涵的成因與表現(xiàn)，“音樂(lè)學(xué)分析”的研究對(duì)象從帶有文字的歌劇作品轉(zhuǎn)變?yōu)榧兤鳂?lè)作品。

一、形式分析與意義闡釋的融合

狹義的音樂(lè)形式是經(jīng)歷漫長(zhǎng)歷史而積淀下來(lái)的一整套具有自身邏輯和秩序的樂(lè)音體系，曲式結(jié)構(gòu)、和聲音階、調(diào)式調(diào)性、旋律進(jìn)行、樂(lè)器組合等共同構(gòu)成了主要的音樂(lè)素材。獨(dú)特的形式因素使音樂(lè)不像造型藝術(shù)那樣能夠直接描繪具體事物，也不像文學(xué)或戲劇那樣具有明確的語(yǔ)義指向。它以聲音為表現(xiàn)，神秘莫測(cè)、無(wú)形無(wú)狀、瞬間即逝，除非同劇詞或標(biāo)題結(jié)合，很難直接表達(dá)具體的思想或確定的內(nèi)容，當(dāng)人們?cè)噲D將音樂(lè)的意義用感性的文字來(lái)表述時(shí)，常常顯得主觀而無(wú)法令人信服，甚至“無(wú)言以對(duì)”：急于談?wù)撘魳?lè)而又哀嘆無(wú)法這樣做；然而當(dāng)你盡力后，語(yǔ)言和理性對(duì)于想象、感覺(jué)、詩(shī)意的限制又迫使你退回沉默中。[2]（P330）此時(shí)，專業(yè)的形式（樂(lè)譜）分析成為最“可靠”的分析模式，它基本否定了音樂(lè)中蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵及其與整個(gè)社會(huì)歷史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在現(xiàn)代音樂(lè)研究中占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

自律論美學(xué)觀念產(chǎn)生于19世紀(jì)特定的音樂(lè)文化語(yǔ)境，雖然在當(dāng)時(shí)并未完全接受，爭(zhēng)論至今仍未停息，但它具有深刻的美學(xué)洞見(jiàn)，無(wú)論堅(jiān)持的立場(chǎng)還是反對(duì)的姿態(tài)都不應(yīng)簡(jiǎn)單化處理。于先生是一個(gè)堅(jiān)定的唯物論者，對(duì)形式自律論的反對(duì)貫穿整個(gè)學(xué)術(shù)生涯，在《對(duì)一種自律論音樂(lè)美學(xué)的剖析——評(píng)漢斯立克的〈論音樂(lè)的美〉》（1981）一文中，于先生對(duì)音樂(lè)自律論的有效性進(jìn)行充分論證，進(jìn)而對(duì)“音樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)情感”等內(nèi)容進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為其學(xué)說(shuō)是唯心主義的錯(cuò)誤命題。他認(rèn)為，音樂(lè)是作曲家獨(dú)特的情感表達(dá)形式，也是其與大眾交流的手段，音樂(lè)形式雖基于理性，但它所表達(dá)的內(nèi)容與人類情感緊密相連，人們聆聽(tīng)音樂(lè)大多數(shù)并不是因?yàn)榧夹g(shù)如何高深，而在于它帶來(lái)的情感滿足?！耙魳?lè)學(xué)分析”雖立足于風(fēng)格、技法等形式問(wèn)題的考察，但對(duì)音樂(lè)內(nèi)容也加以深層解讀，力圖在歷史語(yǔ)境中闡明音樂(lè)作品的文化內(nèi)涵，他強(qiáng)調(diào)：

音樂(lè)學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言，審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。[3]（P100）

西方音樂(lè)研究以作曲家及作品為中心，重點(diǎn)探討音樂(lè)風(fēng)格的演變與作曲家的創(chuàng)作特征，其研究深度與美學(xué)思考密不可分。在發(fā)表瓦格納論文之前，無(wú)論是對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲時(shí)代內(nèi)容的探討（1981），還是對(duì)巴赫《馬太受難樂(lè)》和亨德?tīng)枴稄涃悂啞返谋容^分析（1985），于先生始終滲透著“音樂(lè)學(xué)分析”的思路。在《音樂(lè)形式問(wèn)題的美學(xué)探討（上、下）》（1994）一文中，于先生采用美學(xué)研究中融入歷史意識(shí)的一貫思路，在對(duì)西方美學(xué)歷史考察的基礎(chǔ)上對(duì)形式問(wèn)題的緣起、發(fā)展等核心問(wèn)題進(jìn)行深入分析。

“音樂(lè)學(xué)分析”特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)體驗(yàn)的重要性，但我們很難僅憑感性聆聽(tīng)便能深刻感悟肖邦音樂(lè)的悲情內(nèi)涵。于先生對(duì)歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的研究建立對(duì)該作品的音樂(lè)分析上，也建立在對(duì)瓦格納本人言論、感情生活的具體考察上。于先生指出，瓦格納在19世紀(jì)50年代突破了傳統(tǒng)音樂(lè)形式范例，完成了音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作技法的變革，這是作曲家在復(fù)雜的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)中尋找合適音樂(lè)語(yǔ)言的結(jié)果。因此，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)或音符的分析并不是最終目的，更為重要的是對(duì)審美感受和文化內(nèi)涵進(jìn)行全面闡釋。為此，于先生從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、和聲語(yǔ)言等“音樂(lè)本體的藝術(shù)分析”入手，在盡可能多地了解歌劇的創(chuàng)作背景、社會(huì)歷史環(huán)境、作曲家的心路歷程、精神生活與社會(huì)境遇的基礎(chǔ)上，抓住該劇“陰郁、壓抑、惶惑不寧”的情感基調(diào)，探討其更深層次的精神內(nèi)涵。

無(wú)論在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》還是在《悲情肖邦》中，于先生均在扎實(shí)的歷史考察基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)致的技術(shù)分析，并將縝密的美學(xué)思辨貫穿于具體作品。由于歌劇帶有明確的內(nèi)容，瓦格納本人的大量言論也提供了解讀的“證據(jù)”，但肖邦對(duì)自己的創(chuàng)作意圖和音樂(lè)美學(xué)觀念幾乎避而不談，且他的絕大部分創(chuàng)作屬于純器樂(lè)范疇，無(wú)疑增加了研究的難度?！侗樾ぐ睢凡⑽淳窒抻诩兇獾募夹g(shù)分析，而是從波蘭歷史和肖邦的個(gè)人經(jīng)歷入手探討肖邦創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作分期上，《悲情肖邦》按照時(shí)間順序共分為四個(gè)章節(jié)：轉(zhuǎn)折（1831年秋）、走向成熟（1832-1838）、抵達(dá)巔峰（1839-1846）、暗淡孤寂的前期（1847-1849）。四個(gè)章節(jié)均從歷史背景與作曲家的個(gè)人經(jīng)歷開(kāi)始敘述，然后從聆聽(tīng)和分析的角度對(duì)24首作品進(jìn)行細(xì)致的分析。于先生指出，波蘭局勢(shì)的變化使肖邦的思想情感發(fā)生了重大變化，青年時(shí)期略帶沙龍趣味的創(chuàng)作風(fēng)格消失了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了帶有“強(qiáng)烈矛盾沖突”和“抗?fàn)幮再|(zhì)”的“悲劇-戲劇性”特征，而這僅靠技術(shù)分析是無(wú)法概括的。

二、對(duì)“視域融合”理論的運(yùn)用

史學(xué)研究的主要任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)、研究各時(shí)期的具體人物和事件，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行梳理和判斷。施萊爾瑪赫（F.D.Schleiermach，1768-1834）與狄爾泰（W.Ch. Dilthey，1833-1911）為代表的傳統(tǒng)釋義學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義與其產(chǎn)生的環(huán)境密切相關(guān)，研究者必須視研究對(duì)象的最初背景絕對(duì)權(quán)威，克服重重障礙“重建”當(dāng)時(shí)的環(huán)境。但是，研究對(duì)象與研究者之間存在巨大的差距，與傳統(tǒng)釋義學(xué)不同，伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer，1900-2002）認(rèn)為，歷史無(wú)法復(fù)原，藝術(shù)作品雖然來(lái)自過(guò)去，但其存在意義只有經(jīng)過(guò)當(dāng)下的理解才能被肯定，研究者與研究對(duì)象之間的距離反而為理解作品提供了更多的可能性。因此他并不要求研究者放棄自己的視界，而是拓寬視界，達(dá)到一種視域融合。[4]（P222）

于先生在《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)》一文中對(duì)釋義學(xué)歷史和主要觀點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致分析，認(rèn)為無(wú)論是狄爾泰的“歷史釋義學(xué)”還是施萊爾瑪赫的“重建理論”都有缺陷，他們“將被理解的客體同理解者主體之間的復(fù)雜關(guān)系簡(jiǎn)單化了，忽略了理解者主體的重要地位和能動(dòng)的創(chuàng)造性”[4]（P205）。于先生認(rèn)為，無(wú)論從時(shí)代、社會(huì)、文化，還是在生活經(jīng)歷等諸多方面，研究者的知識(shí)背景和當(dāng)下興趣與過(guò)去相差甚遠(yuǎn)，對(duì)一部上百年前音樂(lè)作品的當(dāng)下體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)的情況也大相徑庭。卓越的音樂(lè)作品凝結(jié)著作者的生命體驗(yàn)，而真正的學(xué)術(shù)研究受到當(dāng)代人學(xué)術(shù)旨趣的驅(qū)動(dòng)，在具體研究中，音樂(lè)并不是被動(dòng)的研究對(duì)象，對(duì)過(guò)去的理解也只能是當(dāng)代人的理解。為此，于先生借助伽達(dá)默爾“視域融合”理論強(qiáng)調(diào)不同研究者的不同視域。

“視域融合”雖無(wú)終結(jié)，但在研究過(guò)程中要把握分寸，盡可能將研究對(duì)象放回原先的歷史環(huán)境，如果缺乏對(duì)當(dāng)時(shí)歷史和文化的透徹了解，“視域融合”的理想也很難實(shí)現(xiàn)。于先生的肖邦研究之所以被學(xué)界廣泛認(rèn)可，與他寬闊的視野和扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底分不開(kāi)，也與他青年時(shí)期留學(xué)波蘭的親身經(jīng)歷息息相關(guān)。于先生認(rèn)為，我們雖然喜歡并感悟肖邦的音樂(lè)，但卻無(wú)法回到當(dāng)時(shí)的環(huán)境。為盡可能了解研究對(duì)象，于先生在《悲情肖邦》寫(xiě)作期間將大量精力投入到對(duì)肖邦生活背景、社會(huì)歷史、情感經(jīng)歷等原始資料的收集和考證上。為了收集與肖邦相關(guān)的歷史檔案、傳記、書(shū)信等第一手資料，于先生重返闊別多年的波蘭，重溫肖邦生活的故土，體會(huì)他羈旅異鄉(xiāng)的無(wú)盡鄉(xiāng)愁：

當(dāng)我的老同學(xué)斯蒂凡驅(qū)車(chē)帶我奔馳在瑪祖爾的原野上時(shí)，當(dāng)我們漫步在維斯拉河的岸邊叢林中時(shí)，當(dāng)我們置身于邊遠(yuǎn)省份有四百多年歷史的古堡中時(shí)，我從他的一言一語(yǔ)和他的無(wú)法掩飾的目光中，深切感到一個(gè)波蘭人對(duì)自己土地的那份深情，這是一個(gè)外國(guó)人很難具有也很難體驗(yàn)得到的，而這卻是我們深刻感受和理解肖邦音樂(lè)時(shí)所應(yīng)該具有的、但卻缺少的東西。[5]（P30-31）

于先生將肖邦看做一位充滿“遺憾”的悲劇性人物，認(rèn)為思念故土、懷念親人是人性的普遍體現(xiàn)，而難以排解的鄉(xiāng)愁正是造成肖邦悲情內(nèi)涵的重要原因。根據(jù)相關(guān)資料可知，肖邦并不是政治的活躍分子，也并沒(méi)有發(fā)表關(guān)于自己音樂(lè)中民族主義元素的言論，但人們卻將他與當(dāng)時(shí)波蘭社會(huì)的變革緊密聯(lián)系在一起。波蘭學(xué)者卓菲婭·麗薩（Zofia Lissa，1908-1980）認(rèn)為，從接受的角度看，人們對(duì)肖邦音樂(lè)思想的理解受到了“音樂(lè)以外”事件的影響，可能與作曲家本人的意圖并不相符：

“在肖邦的音樂(lè)中，有時(shí)人們能夠感受到那樣一些愛(ài)國(guó)主義內(nèi)容，它們是由解釋者注入的，而在肖邦的意識(shí)中可能并不存在?！@樣的音樂(lè)在被三次蹂躪的波蘭民族的統(tǒng)一意識(shí)中發(fā)揮過(guò)巨大的作用，這音樂(lè)在這個(gè)時(shí)代中所起的超出于美學(xué)和音樂(lè)之外的作用也正體現(xiàn)在這里?！盵6]（P263）

在具體研究中，《悲情肖邦》雖努力去尋找肖邦的原始資料，對(duì)每部作品的創(chuàng)作背景盡可能詳細(xì)的追蹤，并以書(shū)信、日記等大量史料予以佐證，尤其是涉及與波蘭相關(guān)的內(nèi)容，但在闡釋音樂(lè)作品時(shí)始終滲透著作者自己的美學(xué)見(jiàn)解。作為貫穿全書(shū)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，“悲情”構(gòu)成全書(shū)的寫(xiě)作基礎(chǔ)，起到提綱挈領(lǐng)的作用。于先生認(rèn)為，在構(gòu)成肖邦音樂(lè)“悲情”的諸多因素中，既有羈旅異鄉(xiāng)后對(duì)故國(guó)親友的擔(dān)心與思念，也有因祖國(guó)淪亡、故鄉(xiāng)被侵略后的憤恨和震怒，以及因愛(ài)情破裂、親友離世帶來(lái)的孤獨(dú)感和長(zhǎng)期疾病帶給他的肉體折磨。在作品選擇方面，于先生根據(jù)具體論題選取那些矛盾沖突強(qiáng)烈、內(nèi)在張力充沛、情感表達(dá)豐富、戲劇意味充足的音樂(lè)作品，很少選擇那些氣質(zhì)典雅、憂郁等帶有“資產(chǎn)階級(jí)”氣質(zhì)的作品。因此，我們?cè)跁?shū)中既可以看到最著名的《b小調(diào)諧謔曲》《g小調(diào)敘事曲》，也可見(jiàn)到一些不那么著名但很能說(shuō)明問(wèn)題的作品，如歌曲《落葉》《旋律》等，以此論證肖邦音樂(lè)中充滿矛盾沖突和內(nèi)在張力的悲劇性。從這個(gè)意義上說(shuō)，于先生的肖邦研究也是“視域融合”的產(chǎn)物。

三、對(duì)研究主體經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)

視角不同體驗(yàn)也不盡相同，人們對(duì)肖邦的多重解釋與欣賞主體的歷史環(huán)境、人文背景密切相關(guān)：在同時(shí)代貴族朋友眼中，肖邦像一位高貴、體弱、充滿魅力的鋼琴王子；在理論家眼中，肖邦是一位結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的作曲家；在后世眾多聽(tīng)眾心目中，肖邦是憂郁而抒情的音樂(lè)詩(shī)人；而在美國(guó)作曲家艾夫斯的眼中，肖邦是女性化的代表——“沒(méi)錯(cuò)，人們很自然會(huì)覺(jué)得他穿著裙子。”[2]（P423）在肖邦誕辰150年的1960年，波蘭舉行了一系列紀(jì)念活動(dòng)，時(shí)任上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)的丁善德先生應(yīng)邀參加“第一屆肖邦國(guó)際音樂(lè)學(xué)家會(huì)議”，并發(fā)表了《中國(guó)人民為什么能接受和理解蕭邦音樂(lè)》的論文。這篇文章后來(lái)發(fā)表在《音樂(lè)研究》上，成為新中國(guó)學(xué)術(shù)刊物上有關(guān)肖邦研究的最早成果。丁先生的論述帶有那個(gè)時(shí)代特有的政治和革命熱情，在文中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地表明，中國(guó)人民喜愛(ài)肖邦是因?yàn)槠湟魳?lè)中反抗外國(guó)侵略、爭(zhēng)取民族自由的愛(ài)國(guó)主義精神引起中國(guó)人民的共鳴：

蕭邦的音樂(lè)在中國(guó)的傳播和介紹，雖然還只是最近四、五十年間的事情，但是由于蕭邦音樂(lè)中的藝術(shù)感染力量、強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和優(yōu)美流暢的曲調(diào)，而深受中國(guó)人民的喜愛(ài)?！挵钍且晃挥赂业膼?ài)國(guó)主義音樂(lè)家，他是爭(zhēng)取祖國(guó)解放的戰(zhàn)士，他的音樂(lè)充滿了勝利的信心和對(duì)未來(lái)的幸福生活的向往。在資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期，他的人道主義和民主思想是具有進(jìn)步意義的。[7]（P25）

長(zhǎng)久以來(lái)，西方音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)理論界對(duì)肖邦的研究主要集中在細(xì)致的形式分析方面，對(duì)其情感內(nèi)涵的研究相對(duì)少見(jiàn)。20世紀(jì)70年代以來(lái)，隨著音樂(lè)學(xué)研究趨勢(shì)的改變，西方學(xué)者對(duì)肖邦音樂(lè)內(nèi)涵的研究日漸豐富，比較有趣的一個(gè)視角是從性別角度的闡釋。在不少西方人看來(lái)，肖邦被視為完全女性化的，他體弱多病、溫文爾雅，雖然那些富于戲劇性的作品極具激情和力量，但主要的作品憂郁哀傷、缺乏“男子氣概”。丁善德先生對(duì)西方學(xué)界有關(guān)肖邦“女性化”的解讀難以認(rèn)同：

“過(guò)去許多資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家總喜歡把蕭邦描寫(xiě)成一個(gè)柔弱的鋼琴家，一個(gè)悲哀憂郁、病態(tài)自私的人物，一個(gè)貴族婦女沙龍里的寵兒。他們只是從自己的觀點(diǎn)來(lái)理解蕭邦音樂(lè)中的抒情性和優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)，他們更看不到他的作品所反映的巨大的革命熱情，強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想……”[7]（P26）

多年以后，列奧·特萊特勒在解釋音樂(lè)“意義”的時(shí)候?qū)ｉT(mén)提到這篇文章，認(rèn)為在有關(guān)肖邦的諸多“圖像”——結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕艹鲎髑?；崇尚理性的古典主義者；巴赫、莫扎特的同路人；女性氣質(zhì)的典型代表之外，丁先生對(duì)肖邦愛(ài)國(guó)主義形象的理解都沒(méi)有違背歷史事實(shí)，都反映了描述這些圖像的人本身的興趣、承諾和理想。[2]（P423）

在中國(guó)大陸的歷史陳述中，肖邦的“資產(chǎn)階級(jí)形象”或“女性化”特點(diǎn)是被淡化的，更多強(qiáng)調(diào)其“愛(ài)國(guó)主義”一面。余志剛在《八十再續(xù)肖邦緣》一文中曾對(duì)于先生的肖邦研究做了詳細(xì)的回顧，包括其為1964年中央音樂(lè)學(xué)院主持編寫(xiě)的內(nèi)部教材《外國(guó)音樂(lè)史》（歐洲部分，由張洪島主編）[8]撰寫(xiě)“肖邦與波蘭音樂(lè)”部分，以及“文革”末期參加文化部文學(xué)藝術(shù)研究所編寫(xiě)小組的《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》（油印本）肖邦部分。兩次編寫(xiě)都強(qiáng)調(diào)肖邦的民族性和愛(ài)國(guó)主義精神，由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境以及于先生的理論取向，不免有偏向政治性取舍和階級(jí)分析的做法。[9]（P250）在這些論述中，于先生對(duì)肖邦與貴族階級(jí)聯(lián)系緊密的沙龍氣質(zhì)或感傷色彩進(jìn)行了不同程度的質(zhì)疑，盡管這種口吻在80年代之后已經(jīng)淡化，認(rèn)為他憂郁、惆悵的氣質(zhì)不是“膚淺、廉價(jià)的傷感”和“顧影自憐的無(wú)病呻吟”，而是“一位羈旅異鄉(xiāng)的孤獨(dú)的愛(ài)國(guó)者發(fā)自內(nèi)心的情感表露和宣泄?！盵10]（P135）但于先生對(duì)肖邦音樂(lè)中的民族主義和愛(ài)國(guó)主義熱情始終未變，對(duì)其蘊(yùn)含著強(qiáng)大內(nèi)在張力、表達(dá)強(qiáng)悍力量作品的熱情始終未變，無(wú)論是在早期參與編寫(xiě)的教材，還是在以后出版的專著中都是如此。在未完成的遺作《肖邦傳》中，于先生希望以愛(ài)國(guó)主義為中心，對(duì)波蘭的民族歷史、文化特征和社會(huì)思潮給予特別關(guān)注，在此基礎(chǔ)上對(duì)其音樂(lè)風(fēng)格內(nèi)涵進(jìn)行分析闡釋。

學(xué)術(shù)研究離不開(kāi)特定的歷史語(yǔ)境，文化背景、政治環(huán)境、研究者的價(jià)值評(píng)判等都對(duì)研究立場(chǎng)或結(jié)果產(chǎn)生影響。馬克思主義音樂(lè)學(xué)家卓菲婭·麗薩的研究摒棄了庸俗馬克思主義政治功能化的立場(chǎng)，《論音樂(lè)的特殊性》便從美學(xué)、社會(huì)學(xué)、史學(xué)、技術(shù)分析等綜合視角對(duì)音樂(lè)的特殊性加以考察。于先生于1956至1960年留學(xué)于社會(huì)主義波蘭時(shí)受教于麗薩，后又耗費(fèi)20余年認(rèn)真研究西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的主要潮流，最終選擇馬克思主義作為其理論基礎(chǔ)并貫穿于畢生的研究中。于先生的“肖邦情結(jié)”源于早年的留學(xué)經(jīng)歷，也貫穿了先生一生的學(xué)術(shù)生涯。由于20世紀(jì)特殊的政治環(huán)境，大陸學(xué)界對(duì)待西方音樂(lè)的態(tài)度一度搖擺不定。1980年，改革開(kāi)放的春風(fēng)剛剛吹向神州大地，于先生便在長(zhǎng)文《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容》中指出“民族性”是肖邦音樂(lè)中最珍貴的精華、貫穿一生創(chuàng)作的紅線：“對(duì)祖國(guó)的熱烈的愛(ài)，民族遭到危難后悲憤的亡國(guó)之痛，以及流亡異國(guó)后對(duì)故國(guó)的思念之情，象一根紅線，貫穿在他一生的創(chuàng)作之中?！盵11]（P93）由于對(duì)這位具有愛(ài)國(guó)情懷作曲家的由衷認(rèn)同和熱愛(ài)，于先生從波蘭歷史的考察入手，從傳記和信件中獲得肖邦民族性和愛(ài)國(guó)情懷的具體線索。在生命的最后幾年，于先生還是醉心于肖邦，病重時(shí)也沒(méi)有放棄《肖邦傳》的寫(xiě)作①。

“家國(guó)情懷”是中國(guó)知識(shí)分子教育傳統(tǒng)中很重要的一部分。在中國(guó)傳統(tǒng)文人心中，個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)息息相關(guān)，肖邦之所以能夠較早被國(guó)人理解和接受，除其音樂(lè)的獨(dú)特魅力外，很關(guān)鍵的因素在于他心系祖國(guó)、不甘奴役的民族情結(jié)與中國(guó)文人深層的情感訴求相一致。在《悲情肖邦》結(jié)語(yǔ)中先生寫(xiě)道：

對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，之所以對(duì)肖邦的音樂(lè)有自己特殊的理解和熱愛(ài)，或許是有一定原因的。肖邦音樂(lè)中所蘊(yùn)含的那種“民族情結(jié)”，與近百年來(lái)同樣遭受列強(qiáng)凌辱的中國(guó)人的心靈是相通的。當(dāng)肖邦于19世紀(jì)40年代創(chuàng)作他最成熟的那些悲憤、激昂的音樂(lè)詩(shī)篇時(shí)，也正是中國(guó)人民自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后開(kāi)始經(jīng)受巨大的民族災(zāi)難的時(shí)代。[12]（P241）

肖邦的個(gè)人命運(yùn)同波蘭的國(guó)家命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來(lái)，用豐富的生命體驗(yàn)塑造了一個(gè)祖國(guó)淪喪、流亡他鄉(xiāng)的愛(ài)國(guó)者形象，也震撼著以于先生為代表的中國(guó)大陸老一輩音樂(lè)學(xué)家的心靈?！侗樾ぐ睢分凶钔怀龅拿缹W(xué)觀點(diǎn)是“悲情”，這個(gè)特別具有中國(guó)文化情感的詞匯，不僅表達(dá)了肖邦的思想情緒及其對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的擔(dān)憂，同樣也滲透著中國(guó)文人對(duì)跨越時(shí)空的“音樂(lè)知音”的理解和共情。于先生認(rèn)為，盡管肖邦的音樂(lè)是多元的，“悲情”（悲劇-戲劇性）只是一個(gè)方面，但卻是最其美學(xué)中最核心的問(wèn)題，并因此確立了肖邦音樂(lè)的最高價(jià)值：

“我認(rèn)為肖邦音樂(lè)中最感人至深、最震撼人們心靈的，卻是他的那些在不同程度上蘊(yùn)含著悲情的作品。正是這些作品展現(xiàn)和確立了肖邦音樂(lè)的最高價(jià)值?！盵10]（P133）

由于文化、語(yǔ)言等諸多方面的差異，中國(guó)的西方音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展尤為艱難。面對(duì)浩如煙海、風(fēng)格各異的西方音樂(lè)研究成果，我們不得不跟在西方學(xué)者身后傾聽(tīng)他們的聲音，這是學(xué)科性質(zhì)使然。我們對(duì)西方音樂(lè)的態(tài)度包含著自己的視域和背景，也提出了不同的理論訴求，在觸及具體作品的審美問(wèn)題時(shí)不免帶有一定的主觀色彩。難能可貴的是，于先生對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)思想的批判性研究和思考自始至終與中國(guó)理論的發(fā)展聯(lián)系在一起，他在《關(guān)于西方音樂(lè)特征的歷史透視與反思》一文中曾寫(xiě)道：

我們畢竟生活在與西方人迥然不同的社會(huì)歷史環(huán)境、文化傳統(tǒng)和音樂(lè)生活氛圍中，我們對(duì)西方音樂(lè)的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，無(wú)論是在廣度還是在深度上總會(huì)與對(duì)自己地域的音樂(lè)耳濡目染的西方人之間存在著差距。但是從另一方面看，正是由于這一原因，當(dāng)我們以與之很不相同的、我們自己的音樂(lè)文化作為參照系來(lái)反觀西方音樂(lè)的時(shí)候，或許會(huì)看到某些西方人自己因習(xí)以為常而不見(jiàn)得真正留意到和意識(shí)到的某些東西。[13]（P34）

2013年，已過(guò)耄耋之年的于先生發(fā)表了《試從中國(guó)的“意境”理論看西方音樂(lè)》一文。于先生在論文中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇的核心概念“意境”審視西方音樂(lè)，探討中國(guó)人感受西方音樂(lè)的獨(dú)特體驗(yàn)。于先生認(rèn)為，“意境”理論盡管有其特殊性，但在各民族藝術(shù)創(chuàng)作中有著普遍意義。西方雖然沒(méi)有“意境”的美學(xué)概念，但那些意境深遠(yuǎn)、精神內(nèi)涵豐富的優(yōu)秀作品常給人無(wú)限的遐想，而作曲家對(duì)人生和社會(huì)的感悟也會(huì)滲透到作品中，如巴赫的《馬太受難樂(lè)》、莫扎特的《魔笛》、貝多芬的《第六“田園”交響曲》等都是如此。而在19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)中，音樂(lè)與文學(xué)、詩(shī)歌之間的交流更加密切，無(wú)論是舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲，還是后來(lái)的印象主義作品，尤其是數(shù)量巨大的標(biāo)題音樂(lè)作品都或多或少地充滿了“情景交融”的情趣。于先生運(yùn)用“意境論”觀念解讀西方音樂(lè)作品的做法實(shí)際上是藝術(shù)評(píng)價(jià)主體化的表現(xiàn)，這在《悲情肖邦》對(duì)夜曲的解讀中也可看到。

從于潤(rùn)洋先生提出“音樂(lè)學(xué)分析”，到近年來(lái)對(duì)“中國(guó)視野”熱門(mén)話題的激烈探討，我國(guó)的西方音樂(lè)研究無(wú)論是在方法論探索，還是在具體實(shí)踐方面都越來(lái)越強(qiáng)調(diào)對(duì)研究者主體身份的反思。從某個(gè)意義上說(shuō)，于先生對(duì)西方音樂(lè)的中國(guó)式思考是其主動(dòng)追求的結(jié)果，于先生在《悲情肖邦》研討會(huì)總結(jié)時(shí)曾鼓勵(lì)音樂(lè)學(xué)研究發(fā)出自己獨(dú)特的聲音：

我們同時(shí)也應(yīng)該從我國(guó)古代文論中吸取思想精華，例如中國(guó)的美學(xué)、文藝批評(píng)理念非常重視體驗(yàn)、感受，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品的“感悟”，通過(guò)自身的體驗(yàn)和感悟來(lái)闡釋作品，而不僅僅是對(duì)文本的結(jié)構(gòu)、技法和理性分析，這對(duì)我們?nèi)绾窝芯课鞣揭魳?lè)是異常重要的啟示。[14]（P260）

韓鍾恩認(rèn)為，所謂漢語(yǔ)語(yǔ)境中的中國(guó)存在，實(shí)際上就是建立一套足以與國(guó)際學(xué)界進(jìn)行有效交流并有學(xué)科尊嚴(yán)在的中國(guó)語(yǔ)境術(shù)語(yǔ)概念范疇。[15]（P30）無(wú)論是早年丁善德先生在《中國(guó)人民為什么能接受和理解蕭邦音樂(lè)》一文中以中國(guó)古代詩(shī)詞的意境觀探討肖邦音樂(lè)與中國(guó)民間音樂(lè)、古典繪畫(huà)或詩(shī)詞等在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的相似之處；還是葉松榮以中西視野對(duì)西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性的分析；[16]以及伍維曦從中西比較的角度看中世紀(jì)知識(shí)階層與儀式音樂(lè)實(shí)踐的關(guān)系；[17]（P49-111）或是劉小龍以中國(guó)山水畫(huà)論對(duì)貝多芬《“田園”交響曲》標(biāo)題性特征的跨界闡釋，[18]（P134-135）不同環(huán)境、不同時(shí)代的眾多學(xué)者從各自的學(xué)術(shù)興趣和立場(chǎng)出發(fā)，立足于中國(guó)文化背景嘗試西方音樂(lè)研究的新路徑。而《悲情肖邦》中堅(jiān)定的辯證唯物主義哲學(xué)背景、對(duì)苦難深重波蘭歷史的同情、對(duì)肖邦愛(ài)國(guó)主義熱情的突出等均凸顯了中國(guó)學(xué)者的研究立場(chǎng)和研究態(tài)度。因此，盡管?chē)?guó)際學(xué)界的肖邦研究非常普遍，但于先生以愛(ài)國(guó)為主線的肖邦研究既符合中國(guó)文化傳統(tǒng)，又避免了“新音樂(lè)學(xué)”中那些偏向極端的做法，成為那個(gè)時(shí)期中國(guó)肖邦研究的一個(gè)特點(diǎn)。

四、與國(guó)際音樂(lè)學(xué)新理念的不謀而合

我國(guó)音樂(lè)學(xué)的發(fā)展與近代中國(guó)的革命進(jìn)程與意識(shí)形態(tài)變化緊密相連。由于政治原因，音樂(lè)形式的美學(xué)探討在我國(guó)曾經(jīng)遭到聲勢(shì)浩大的批判，一度成為人們刻意回避的禁區(qū)。改革開(kāi)放以后，學(xué)術(shù)環(huán)境得以改善，學(xué)界百?gòu)U待興，翻譯、引介以及在此基礎(chǔ)上引發(fā)的“學(xué)術(shù)熱”不同程度地對(duì)音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生影響，相當(dāng)數(shù)量的西方哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)理論經(jīng)典被競(jìng)相引進(jìn)，這在掀起思想解放熱潮的同時(shí)積極推動(dòng)了中國(guó)大陸的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)。在此背景下，于先生有計(jì)劃地大量研讀原先已基本處于停滯狀態(tài)的西方哲學(xué)/美學(xué)理論，如蘇珊·朗格（Susanne Langer，1895-1892）的符號(hào)學(xué)理論、胡塞爾（E.G.A.Husserl，1859-1938）等人的現(xiàn)象學(xué)理論、伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer，1900-2002）的釋義學(xué)理論、阿多諾（T.W.Adorno，1903-1969）的音樂(lè)哲學(xué)等，翻譯、撰寫(xiě)了一系列重要的美學(xué)論著。在于先生80-90年代正式發(fā)表的論文中，有關(guān)音樂(lè)哲學(xué)/美學(xué)的文章占據(jù)較大比重，這些文章不僅對(duì)美學(xué)的基本理念、自律論的美學(xué)淵源、情感美學(xué)的嬗變過(guò)程、音樂(lè)的內(nèi)容與本質(zhì)特性、音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系、音樂(lè)作品的存在方式等問(wèn)題進(jìn)行深度探討，還將其滲透在具體作品的分析中。

現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)流派眾多，觀點(diǎn)錯(cuò)綜復(fù)雜，其中一些難免顯得片面或絕對(duì)。于先生視域開(kāi)闊、思維辯證，始終對(duì)此保持客觀冷靜的姿態(tài)，并在充分研讀的基礎(chǔ)上提出反思性意見(jiàn)。從公開(kāi)發(fā)表的論文來(lái)看，于先生的理論成果開(kāi)始于70年代末，最初關(guān)心音樂(lè)作品的“意義”問(wèn)題。在《器樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律》（1979）一文中，于先生指出器樂(lè)作品盡管不像語(yǔ)言、文字那樣具有語(yǔ)義性，但它的內(nèi)容并非毫無(wú)意義，而是“通過(guò)作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)所持的感情態(tài)度體現(xiàn)出來(lái)的”[19]（P25）。雖然這篇論文針對(duì)器樂(lè)創(chuàng)作中庸俗化、公式化及概念化的現(xiàn)象，但對(duì)器樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律和情感表達(dá)方式持有獨(dú)特的見(jiàn)解，考慮到當(dāng)時(shí)剛剛開(kāi)放的政治環(huán)境，該文顯得尤為珍貴。

于先生認(rèn)為，音樂(lè)作品產(chǎn)生于特定的歷史語(yǔ)境，與社會(huì)環(huán)境、人文背景、政治影響以及作曲家的個(gè)人情感和音樂(lè)風(fēng)格變化都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但是，在具體分析中，如何協(xié)調(diào)宏觀社會(huì)與音樂(lè)本體之間的關(guān)系并進(jìn)行有效解讀是中外音樂(lè)學(xué)界面對(duì)的共同難題。在《沉思音樂(lè)：音樂(lè)學(xué)面臨的種種挑戰(zhàn)》（中文譯文《沉思音樂(lè)：挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》）中，約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman，1924- 2014）表示出對(duì)二戰(zhàn)以后美國(guó)音樂(lè)學(xué)狀況的不滿，認(rèn)為無(wú)論是注重史料的實(shí)證主義研究，還是注重形式分析的技術(shù)理論分析都有缺陷。理想的研究應(yīng)圍繞音樂(lè)本體展示作品的歷史和審美價(jià)值，最終走向“批評(píng)”[20]（P9）?！耙魳?lè)學(xué)分析”萌芽于80年代，成熟于90年代，同一時(shí)期，“新音樂(lè)學(xué)”正在英美音樂(lè)學(xué)界大行其道。就中國(guó)大陸的學(xué)術(shù)環(huán)境來(lái)看，“音樂(lè)學(xué)分析”的提出和成熟有其特殊的學(xué)術(shù)背景，它與于先生長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)西方哲學(xué)/美學(xué)問(wèn)題的關(guān)注，以及改革開(kāi)放后學(xué)界整體對(duì)史學(xué)、美學(xué)與音樂(lè)分析彼此割裂狀況的不滿有關(guān)。于先生曾這樣談到當(dāng)時(shí)撰寫(xiě)這篇文章的初衷：

我當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈地意識(shí)到，我國(guó)的音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)、批評(píng)領(lǐng)域在相當(dāng)程度上存在這樣一種很不理想的狀況，反映出在音樂(lè)分析方法論上存在一種帶有傾向性的問(wèn)題：或是缺乏對(duì)音樂(lè)本體的聲音結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、語(yǔ)言、審美特征等技術(shù)層面的關(guān)注，而主要注重與社會(huì)、歷史、文化等諸多方面相關(guān)的音樂(lè)內(nèi)涵方面的分析；或是缺乏對(duì)上述社會(huì)、歷史、文化等諸多方面的關(guān)注，而只側(cè)重在技術(shù)-技法層面的分析。單就這兩個(gè)方面而言，都是完全必要的，但問(wèn)題在于這二者之間的相互關(guān)系卻常常是斷裂的……我想，這種情況就難免導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)作品整體缺乏必要的深層認(rèn)識(shí)和有說(shuō)服力的價(jià)值判斷。[10]（P192-193）

其實(shí)，音樂(lè)學(xué)從一開(kāi)始是就是一門(mén)跨學(xué)科的科學(xué)。[21]（P143）國(guó)際音樂(lè)學(xué)界對(duì)跨學(xué)科研究的追求并不新鮮，早在20世紀(jì)50年代，卓菲婭·麗薩便在《論音樂(lè)的特殊性》一文中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，并對(duì)音樂(lè)自身、音樂(lè)接受、音樂(lè)情感因素、音樂(lè)演出及其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系等問(wèn)題進(jìn)行充分論述。近40年來(lái)，歐美音樂(lè)學(xué)界均發(fā)生了重要的變化，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)努澤（Hermann Danuser，1946-）在2009年訪問(wèn)中國(guó)時(shí)提出的“關(guān)聯(lián)域”（Kontext，英文為context，又譯作語(yǔ)境、上下文）理論認(rèn)為音樂(lè)學(xué)各子學(xué)科必須與其他音樂(lè)學(xué)學(xué)科及人文學(xué)科形成“關(guān)聯(lián)域化”才能進(jìn)行更深入的研究。為此，達(dá)努澤概括了有關(guān)音樂(lè)的7種“關(guān)聯(lián)域”模式，涉及音樂(lè)文本整體與局部，音樂(lè)文本與音樂(lè)美學(xué)、傳媒、文化和接受方面的相互關(guān)系。[20]（P136-149）于先生在2009年11月中央音樂(lè)學(xué)院舉辦《悲情肖邦》學(xué)術(shù)研討會(huì)總結(jié)發(fā)言時(shí)指出，“音樂(lè)學(xué)分析”倡導(dǎo)的觀念與當(dāng)時(shí)來(lái)訪的達(dá)努澤教授講座中提到的幾種“關(guān)聯(lián)域”現(xiàn)象有某種共通之處，這種共通之處大致表現(xiàn)在音樂(lè)文本內(nèi)部與整體的關(guān)聯(lián)、不同文本之間（如音樂(lè)文本與文學(xué)文本、繪畫(huà)文本等）的關(guān)聯(lián)、音樂(lè)分析與審美的關(guān)聯(lián)、音樂(lè)文化與社會(huì)歷史的關(guān)聯(lián)等。

“新音樂(lè)學(xué)”是在對(duì)實(shí)證主義音樂(lè)學(xué)批判性反思的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，也是英語(yǔ)學(xué)界希望突破德語(yǔ)體系音樂(lè)學(xué)研究的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)從而走出新路的嘗試。當(dāng)然，音樂(lè)學(xué)界的新變化并非一蹴而就，“新音樂(lè)學(xué)”中最前衛(wèi)的一部分研究從民族音樂(lè)學(xué)、文化音樂(lè)學(xué)及歷史表演運(yùn)動(dòng)中得到反思和啟發(fā)，借助解釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義以及女性主義等最新的理論成果和不同學(xué)科的優(yōu)勢(shì)探討音樂(lè)作品的價(jià)值和內(nèi)涵，努力實(shí)踐“一種以批評(píng)為取向的音樂(lè)學(xué)，一種以歷史為取向的批評(píng)?！盵20]（P9）從于先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》的類似表述中可以看到，盡管研究背景迥異、研究策略差異較大，但在突破純形式主義分析、強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品的“深度批評(píng)”、尋求音樂(lè)作品與文化及歷史語(yǔ)境等諸多文本的相互關(guān)聯(lián)上，“音樂(lè)學(xué)分析”與近幾十年來(lái)國(guó)際學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究有著相似之處。于先生曾經(jīng)指出，盡管在撰寫(xiě)瓦格納論文時(shí)對(duì)“新音樂(lè)學(xué)”的理論追求與研究理念并不了解，但在無(wú)意間達(dá)到了某種程度的契合。

對(duì)于美國(guó)新派音樂(lè)學(xué)家而言，求“新”是最重要的學(xué)術(shù)追求，新方法、新思路層出不窮，大有“語(yǔ)不驚人誓不休”的態(tài)勢(shì)?！靶乱魳?lè)學(xué)”雖拓寬了音樂(lè)學(xué)的研究領(lǐng)域，取得了不少成果，但在涉及樂(lè)譜細(xì)節(jié)或解釋音樂(lè)與文化的具體問(wèn)題時(shí)并不盡如人意?！靶乱魳?lè)學(xué)”中最有突破的女性主義批評(píng)在解讀帶有文字的作品（尤其是歌劇作品）時(shí)顯得游刃有余，但對(duì)純音樂(lè)作品的解讀卻常因過(guò)于激進(jìn)而引起諸多爭(zhēng)議。人文學(xué)科沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，不同視角組成多樣的文化，對(duì)其研究?jī)r(jià)值的衡量不可能脫離特定的文化和政治語(yǔ)境。我們的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和觀念決定了“音樂(lè)學(xué)分析”與“新音樂(lè)學(xué)”中偏向后現(xiàn)代的部分有著不同的策略，“音樂(lè)學(xué)分析”并不打算與傳統(tǒng)決裂，而是以辯證唯物史觀為基礎(chǔ)，吸收兩者的合理之處，講究充分的事實(shí)證據(jù)與邏輯支持。

結(jié) 語(yǔ)

“音樂(lè)學(xué)分析”是于潤(rùn)洋先生在對(duì)西方音樂(lè)哲學(xué)/美學(xué)理論充分研究的基礎(chǔ)上提出的，既強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)技法的分析，又重視學(xué)科間的互補(bǔ)滲透以及歷史與理論的結(jié)合。難能可貴的是，于先生不僅奠定了中國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)的學(xué)科根基，更是培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的美學(xué)、史學(xué)理論人才，他的教學(xué)成果不僅表現(xiàn)在其指導(dǎo)的多篇“音樂(lè)學(xué)分析”的碩博論文和研究文章，還表現(xiàn)在受其啟發(fā)而對(duì)不同課題的具體研究中②?！耙魳?lè)學(xué)分析”反映了中國(guó)大陸西方音樂(lè)研究走過(guò)的一條道路，不少學(xué)者從多個(gè)層面對(duì)這一理論進(jìn)行方法論意義的解讀和實(shí)踐性闡釋。當(dāng)然，對(duì)音樂(lè)作品的批評(píng)性闡釋非常復(fù)雜也極易引發(fā)爭(zhēng)議，我國(guó)學(xué)界也曾圍繞“音樂(lè)學(xué)分析”“音樂(lè)分析學(xué)”“音樂(lè)分析”等相關(guān)術(shù)語(yǔ)及其學(xué)科內(nèi)涵展開(kāi)過(guò)一些討論。近年來(lái)，一些研究者在運(yùn)用這種方法時(shí)生硬聯(lián)系的“兩張皮”現(xiàn)象也招致了不少批判，認(rèn)為它過(guò)分強(qiáng)調(diào)了社會(huì)因素，在論及音樂(lè)本體時(shí)不得要領(lǐng)。盡管如此，“音樂(lè)學(xué)分析”在研究思路的拓展方面為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究帶來(lái)了更豐富的闡釋空間。如今，通過(guò)消化性的引入和宏觀性的介紹，隨著年輕一代學(xué)子的成長(zhǎng)以及我們與西方學(xué)術(shù)界交流的頻繁，我們期待未來(lái)的中國(guó)西方音樂(lè)研究融入世界潮流，創(chuàng)作獨(dú)特而有說(shuō)服力的研究成果。

①2015年9月，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了于先生未完成的遺作《肖邦傳》的導(dǎo)言和第一章《肖邦少年時(shí)期的創(chuàng)作嘗試（1810-1826）》。

②例如，姚亞平的專著《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》（2009）、《性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》（2015）均以中央音樂(lè)學(xué)院《音樂(lè)學(xué)分析》課程中討論的幾個(gè)主題展開(kāi)，從“音樂(lè)學(xué)分析”的角度探討音樂(lè)作品的深層內(nèi)涵，蘊(yùn)含著豐富歷史感及細(xì)致形式分析。

[1]姚亞平.于潤(rùn)洋音樂(lè)學(xué)分析思想探究[J].音樂(lè)研究，2008（1）.

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[3]于潤(rùn)洋. 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析（下）[J].音樂(lè)研究，1993（2）.

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[10]于潤(rùn)洋.音樂(lè)史論問(wèn)題研究續(xù)編[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015.

[11]于潤(rùn)洋.肖邦音樂(lè)中的民族內(nèi)容[J].音樂(lè)研究，1980（1）.

[12]于潤(rùn)洋.悲情肖邦：肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[13]于潤(rùn)洋.關(guān)于西方音樂(lè)特征的歷史透視與反思[J].人民音樂(lè)，1998（8）.

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[17]伍維曦.“逆向軸心突破”與悖論中的超越——從中西比較的視角看中世紀(jì)知識(shí)階層與儀式音樂(lè)實(shí)踐的關(guān)系[J].大音，2018（1）.

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[21][德]赫爾曼·達(dá)努澤著；劉經(jīng)樹(shù)譯.關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——論音樂(lè)學(xué)的特殊性[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.

J601

A

1003-1499-（2021）01-0081-08

宋方方（1982～），女，博士，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授。

2016年度教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所“十三五”重大項(xiàng)目“中國(guó)專業(yè)音樂(lè)理論研究與應(yīng)用未來(lái)發(fā)展研究”子項(xiàng)目“中國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)研究及其未來(lái)發(fā)展”（批準(zhǔn)號(hào)：16JJD760001）階段性成果之一。

2020-12-19

責(zé)任編輯 春 曉