論明清傳奇的曲牌音樂敘事功能

劉志宏

曲牌是明清傳奇最基本、也是最重要的構(gòu)成單位，它與賓白、科介一起組成傳奇劇本，明清兩代眾多的傳奇劇本被稱為“詞山曲?！?。一部傳奇中的曲牌可分為五個(gè)層次，即句、段、曲、套、折，創(chuàng)作時(shí)遵循一定的音律規(guī)范，實(shí)施聯(lián)句成段、聯(lián)段成曲、聯(lián)曲成套、聯(lián)套成折等幾個(gè)步驟，曲牌所蘊(yùn)含的音樂功能在其中起到不小的作用。古代傳奇作者、曲家或評(píng)點(diǎn)家們對(duì)于曲牌的探討與研究主要在于曲律，目的是格正文辭音律，以創(chuàng)作出“依腔合律”的曲牌，并不太關(guān)心劇作法。而當(dāng)今學(xué)界對(duì)明清傳奇敘事藝術(shù)的研究一般主要關(guān)注以情節(jié)為中心的各方面，譬如故事情節(jié)線的設(shè)置、情節(jié)呈現(xiàn)模式的選擇、故事時(shí)空關(guān)系的安排、人物角色行當(dāng)?shù)倪x用等，對(duì)傳奇的曲牌音樂敘事功能方面也未有太多的關(guān)注。因此，曲牌在宮調(diào)、曲牌聯(lián)套、單只曲牌等方面的音樂敘事功能長(zhǎng)期以來少被論及，本文擬就此進(jìn)行論述。

一、分宮別調(diào)的音樂敘事功能

吳梅在《顧曲麈談》中說：南北曲名，多至千余，舊譜分隸各宮，亦有出入。(1)吳梅：《顧曲麈談》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1998年，第196頁(yè)。明清傳奇所用到的曲牌非常多，但并不是雜亂無章的，古人采用宮調(diào)對(duì)曲牌分門別類，大致歸納出宮調(diào)所對(duì)應(yīng)的“聲情”，元代燕南芝庵的《唱論》中明確表述了不同宮調(diào)具有不同的情感類型，后世多有引用，大抵也沒有超出他的說法：

大凡聲音各應(yīng)于律呂。分于六呂十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)。如下：仙呂宮唱：清新綿邈；南呂宮唱：感嘆傷悲；中呂宮唱：高下閃賺；黃鐘宮唱：富貴纏綿；正宮唱：惆悵雄壯；道宮唱：飄逸清幽；大石唱：風(fēng)流蘊(yùn)藉；小石唱：綺麗嫵媚；高平唱：條暢晃漾；般射唱：拾綴坑嶄；歇指唱：急并虛歇；商角唱：悲傷宛轉(zhuǎn)；雙調(diào)唱：健捷激裊；商調(diào)唱：凄愴怨慕；角調(diào)唱：?jiǎn)柩视茡P(yáng)；宮調(diào)唱：典雅沉重；越調(diào)唱：陶寫冷笑。(2)燕南芝庵：《唱論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第一冊(cè))，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第160—161頁(yè)。

宮調(diào)之所以具有聲情，主要指宮調(diào)中的“曲”的文辭與音樂有一定的共生關(guān)系。溯源可知其說產(chǎn)生日久，如《禮記·樂記》說音樂生于人心感物而生情：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也……六者非性也，感于物而后動(dòng)。(3)《樂記》，蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史料注譯》，北京：人民音樂出版社，2007年，第270頁(yè)。

論說詩(shī)樂關(guān)系時(shí)也提到了詩(shī)情關(guān)系：

詩(shī)者，志之所之者。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永(詠)歌之；永(詠)歌之不足，不知手之足之舞之蹈之也。(4)《毛詩(shī)序》，蔡仲德：《中國(guó)音樂美學(xué)史料注譯》，北京：人民音樂出版社，2007年，第342頁(yè)。

詩(shī)樂一體，韻文既是文學(xué)又是音樂，明清傳奇的曲牌是按照韻文要求寫成的，曲牌也因此繼承了韻文的文樂一體特征，具有表達(dá)情感的功能，即宮調(diào)有了情感。如明代王驥德《曲律》曾明言，不同情節(jié)，不同情感，所采用的宮調(diào)是有很大講究的：

又用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類；哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類，以調(diào)合情，容易感動(dòng)得人。(5)王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè))，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第137頁(yè)。

査繼佐的《九宮譜定總論》言：

凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急等，各異其致。如燕飲陳訴、道路車馬、酸凄調(diào)笑，往往有專曲，約略分記第一過曲之下，然通徹曲義，勿以為拘也。(6)查繼佐：《九宮譜定總論》，秦學(xué)人、侯作卿編：《中國(guó)古典編劇理論資料匯輯》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第217頁(yè)。

到了近代，曲家吳梅在《顧曲麈談》中認(rèn)為創(chuàng)作時(shí)須根據(jù)劇中情感選擇宮調(diào)而后再行創(chuàng)作：

宮調(diào)之性，又有悲歡喜怒之不同，則曲牌之聲，亦分苦樂哀悅之致。作者須就劇中離合憂樂而定諸一宮，然后再就一宮中曲牌聯(lián)為一套，是入手之始。(7)吳梅：《顧曲麈談》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1998年，第192頁(yè)。

由此可見，明清以降，曲家們大多認(rèn)為宮調(diào)聲情對(duì)于傳奇創(chuàng)作的情節(jié)安排有指導(dǎo)意義，實(shí)際上也就是承認(rèn)了宮調(diào)具有一定的音樂敘事功能。分宮別調(diào)，就可以將曲牌歸納進(jìn)大致的聲情色彩類別，劇作家創(chuàng)作時(shí)選擇曲牌就有了一個(gè)參考標(biāo)準(zhǔn)，足以為情節(jié)鋪敘提供方便。這種方法既能滿足“詞律兼善”的美學(xué)要求，又能夠充分利用音樂，有效增強(qiáng)、拓展故事敘述。

例如，商調(diào)的聲情凄愴怨慕，多用在表達(dá)凄涼、哀怨、思慕等場(chǎng)景，《牡丹亭》在第十八出《診祟》采用商調(diào)曲牌【金絡(luò)索】?jī)芍?、【金絡(luò)掛梧桐】?jī)芍唬淮硕披惸锏脑鼓街椋骸白源河我粔?mèng)，臥病如今。不癢不疼，如癡如醉，知他怎生？ 【金絡(luò)索】貪他半晌癡，賺了多情泥，待不思量，怎不思量得？”而到了第二十出《鬧殤》，八月十五夜，病沉沉的杜麗娘讓春香為她開軒一望月色如何，又用商調(diào)【集賢賓】表述：“海天悠，問冰蟾何處涌。玉杵秋空，憑誰(shuí)竊藥把嫦娥奉？甚西風(fēng)吹夢(mèng)無蹤。人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里別是一般疼痛。杜麗娘傷春而病到中秋，病勢(shì)終不可挽回，奴命不中孤月照，殘生今夜雨中休。”杜麗娘因情而亡，這一番訣別前的凄涼悲傷，也只有商調(diào)曲牌能給出痛徹心扉的效果。整部戲的敘事與宮調(diào)聲情相匹配，故事進(jìn)行的節(jié)奏被極大地放緩了?！赌档ねぁ窂牡谝怀龅降诙?，只有這兩處用了商調(diào)，可以看出，湯顯祖在情節(jié)敘事上是考慮到了宮調(diào)的聲情特點(diǎn)的。

洪昇《長(zhǎng)生殿》第七出《悻恩》中也用到商調(diào)。楊玉環(huán)雖蒙圣召侍宴，卻因人言可畏，拒絕隨君入大內(nèi)。她唱道：“奈朝來背地，有人在那里，人在那里，妝模作樣，言言語(yǔ)語(yǔ)，譏譏諷諷。咱這里羞羞澀澀，驚驚恐恐，直恁被他摶弄?！睏钣癍h(huán)知道自己忤旨，正是心神不寧、哀怨無訴之時(shí)，傳來圣上大怒，送歸丞相府的消息。這也是利用了商調(diào)怨慕之聲情的特點(diǎn)，音樂參與敘事幾無痕跡。第十出《疑讖》，寫郭子儀因楊國(guó)忠、安祿山一個(gè)竊弄威權(quán)，一個(gè)濫膺寵眷，把朝綱弄得烏煙瘴氣，自己報(bào)效朝廷無門而怨氣沖天，這里用商調(diào)也十分貼切。

再如大石調(diào)的聲情為“風(fēng)流蘊(yùn)藉”，李玉《一捧雪》第四出《征遇》中戚繼光出場(chǎng)便用了大石調(diào)。作為軍事將領(lǐng)，戚繼光自是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”：“【碧玉令】關(guān)南塞北聲明早，寄長(zhǎng)城紫泥天表。玉帳貔貅，指顧陣云高，展豹略，看幕南王庭齊掃?！?8)李玉：《一捧雪》，陳古虞、陳多、馬圣貴點(diǎn)校：《李玉戲曲集》，上海：上海古籍出版社，2004年，第13頁(yè)。猛將的威武之氣躍然紙上。從唱詞看，大石調(diào)除了表達(dá)風(fēng)流蘊(yùn)藉之外，還常用來描述高闊遠(yuǎn)渺的邊關(guān)蒼茫之感，如李玉的《占花魁》則在第十三出秦良出場(chǎng)時(shí)用了大石調(diào)。秦良原是奉檄勤王的大將，因朝廷信任奸佞，致使他主帥解兵，無人救援，孤軍傾陷，被金人拘留冷山，后僥幸逃出，此時(shí)唱大石調(diào)過曲【賽觀音】?jī)芍弧ⅰ救嗽聢A】?jī)芍?，加尾聲。想來秦良終歸是將軍，劇作者還是用了大石調(diào)配足了將軍曾經(jīng)的“風(fēng)流蘊(yùn)藉”，仍然在宮調(diào)聲情表達(dá)范圍之內(nèi)。洪昇的《長(zhǎng)生殿》第二出《定情》中，唐明皇的出場(chǎng)便用了大石調(diào)：“【東風(fēng)第一枝】端冕中天，垂衣南面，山河一統(tǒng)皇唐。層霄雨露回春，深宮草木齊芳。昇平早奏，韶華好，行樂何妨。愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉(xiāng)?！被实鄢鰣?chǎng)，所備之皇家儀仗，陣勢(shì)非凡，非大石調(diào)不能駕馭。

其他各宮調(diào)聲情特點(diǎn)在明清傳奇中的運(yùn)用也有各自的基本套路，不一一列舉。宮調(diào)是曲牌所屬之宮，分宮別調(diào)，體現(xiàn)出不同的感情色彩。當(dāng)然，明清傳奇因所用曲牌太多，前后興衰之間持續(xù)數(shù)百年，有許多逸出宮調(diào)聲情的情況，甚至也有同一宮調(diào)的曲牌在不同傳奇里所表達(dá)的情感并不相同的情況，古今研究者也常有否定宮調(diào)聲情的說法。宮調(diào)聲情之說還需分別對(duì)待，不可盲目泥古。

二、曲牌聯(lián)套的音樂敘事功能

按照一部傳奇的編劇手法，謀篇布局時(shí)須從宮調(diào)安排入手，首先確定各折所用宮調(diào)，然后再?gòu)倪x定某一宮調(diào)的所有曲牌中進(jìn)行曲牌聯(lián)套的套式選擇。曲牌聯(lián)套有自己的規(guī)范，一般是慢曲在前，快曲在后，唱腔也因此呈現(xiàn)出由舒緩到緊張、由從容到急迫的情緒和節(jié)奏變化。明清傳奇通常能根據(jù)情節(jié)發(fā)展與人物情感的變化來安排曲牌先后順序，逐漸形成相對(duì)固定的搭配。曲牌聯(lián)套的構(gòu)成與排列規(guī)定，自然就體現(xiàn)著曲牌的音樂敘事特征。

明清傳奇根據(jù)劇情及音樂要求選擇宮調(diào)后，再選擇同一宮調(diào)內(nèi)的曲牌，構(gòu)成曲牌聯(lián)套。李漁在《閑情偶寄》中說：

詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。(9)李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七冊(cè))，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年， 第34—35頁(yè)。

“不可通融”“次第不亂”的曲牌安排要求，一直體現(xiàn)在明清傳奇創(chuàng)作過程中。在同一曲牌聯(lián)套中通常只用同一宮調(diào)的曲牌，有時(shí)也不限于絕對(duì)只用同一個(gè)宮調(diào)，也可用二至三個(gè)，當(dāng)然須是具有相近關(guān)系的宮調(diào)。

以明代“蘇州派”劇作家李玉的《千忠戮》中的《慘睹》出為例。燕王朱棣打進(jìn)南京城篡奪其侄子建文帝的皇位后，建文帝扮僧人與翰林程濟(jì)倉(cāng)皇出逃。君臣二人一路上看到被誅殺的群臣首級(jí)梟示四方，被牽連的在鄉(xiāng)臣子和宦門婦女被押解進(jìn)京。種種慘狀觸目驚心，讓建文帝悲憤萬分。《慘睹》用南正宮八只曲構(gòu)成聯(lián)套，建文帝雖是帝王，卻已落難，僧人裝扮，故有“惆悵”之情，又因首句為“收拾起大地山河一擔(dān)裝”，“雄壯”之情亦存，故選此宮調(diào)以強(qiáng)化其情。而細(xì)析《慘睹》之曲牌構(gòu)成，建文帝唱其中五只：【傾杯玉芙蓉】【錦芙蓉】【小桃映芙蓉】【朱奴插芙蓉】【尾聲】。另外三只曲子【刷子帶芙蓉】【雁芙蓉】【普天芙蓉】則作為穿插，分別由旗牌官、犯婦、犯官演唱。此一聯(lián)套均【玉芙蓉】與他牌犯調(diào)而成，曲牌之間的聲情都有相似之處。曲唱演唱的速度由慢到快，建文帝情緒越來越激動(dòng)，漸次了解到他出逃后的時(shí)局變化，他的情感發(fā)生的不同變化也有了依托，保證了劇情的發(fā)展。如【傾杯玉芙蓉】描述建文帝在逃難路途中遇到的艱險(xiǎn)和他內(nèi)心的愁怨，一個(gè)去聲字“帶”字起音為小工調(diào)的“高音3”，豁頭上到了“高音5”，唱來聲遏行云，人物心中的悲憤自見。后面的曲牌由其他角色演唱進(jìn)行穿插，建文帝一次一次受到強(qiáng)烈沖擊，悲憫、恐懼、懊悔等心情油然升起?！惧\芙蓉】和【朱奴插芙蓉】所表現(xiàn)出的感情已經(jīng)由對(duì)自己不幸遭遇的傾訴轉(zhuǎn)到了對(duì)臣民遭受災(zāi)難的強(qiáng)烈同情上，既有極度的恐懼，又有無比的憤恨。建文帝內(nèi)心的悲愴與痛苦就被這幾只曲完整地表現(xiàn)出來了。而【尾聲】的“錯(cuò)聽了野寺鐘鳴誤景陽(yáng)”，則又唱出萬般的惆悵與無奈，讓人聽到其中的失落與隱逸之感，耐人深思。《慘睹》的曲牌聯(lián)套選擇讓音樂充分地參與進(jìn)敘事的層面，發(fā)揮了曲牌的音樂敘事功能。

除了使用同一宮調(diào)中曲牌進(jìn)行聯(lián)套之外，有一種聯(lián)套方式被稱為“孤牌自套”，即用一只曲牌重復(fù)若干次而形成一個(gè)套數(shù)，第一只曲寫明曲牌，其后重復(fù)的曲牌南曲中稱為【前腔】，北曲中稱為【幺篇】。明清傳奇中就有以孤牌自套的折子而出名的，如《玉簪記》第十六出《寄弄》。全劇寫書生潘必正與官宦之女陳妙常的愛情故事。這一出寫潘必正偶聽陳妙常月下彈琴，欽慕其文采風(fēng)姿，便故意以琴曲傾吐心聲，試探妙常心意。本出實(shí)際上是用了復(fù)套的形式，一出之中采用了兩個(gè)宮調(diào)，前段用南呂宮的【懶畫眉】曲牌，連用四只，后段則連用仙呂入雙調(diào)【朝元歌】四只。舞臺(tái)演出時(shí)通常讓二人以古琴曲互為試探作為隔斷，從而自然地分為兩個(gè)部分。南呂宮的演唱聲情為“感嘆傷悲”，潘必正上場(chǎng)唱第一只【懶畫眉】，“月明云淡露華濃”，曲詞非常清雅、寧淡，所以適宜用比較慢的曲速來表達(dá)，而在敘事功能上看，潘必正赴考前夸下?？?，最終落第，羞于回家。曲牌旋律里能聽得出“孤獨(dú)”二字，與潘必正落第羞歸，無法提起的羞愧之情、無聊之情、傷心之情非常契合。第一只曲牌以潘必正的視角進(jìn)行敘述，第二只曲牌轉(zhuǎn)到陳妙常的視角。一句“粉墻花影自重重”，便交代了陳妙常的孤寂內(nèi)心，聲情便也離“感嘆傷悲”相去不遠(yuǎn)了。她月下?lián)崆伲羌耐杏那?。在這佛門凈地，滿懷的心事又如何向人訴說？前兩只曲里二人各自的壓抑實(shí)際上是無法排遣的，故而用清幽的旋律來表現(xiàn)。而第三只曲表現(xiàn)的是潘必正聽到花下有人撫琴，細(xì)聽之后發(fā)現(xiàn)琴聲中有許多的“凄凄楚楚”，不禁有了同病相憐的感覺，曲牌的演唱速度就如同心臟的跳動(dòng)被加速了。第四只曲又回到了陳妙常的角度，曲速變?yōu)樯月?，但仍然是有變化的。陳妙常彈琴自嘆，卻不料潘必正已經(jīng)站到她身后。潘必正一聽妙?？畤@孤獨(dú)，便喜不自禁贊道“彈得好”而現(xiàn)身，這讓妙常嚇了一跳。陳妙常被人聽到真情之言辭，不禁惶恐，趕快收斂心神，禮貌地稱對(duì)方是“仙郎”。二人“裝腔作勢(shì)”，卻早已是心心相印。情節(jié)發(fā)展到此，觀眾早已明白，二人相互表白也只是早晚的事。而其后的曲牌換宮調(diào)換聯(lián)套，用到“仙呂入雙調(diào)”的【朝元歌】，也是四只聯(lián)唱，一來與【懶畫眉】四只相對(duì)應(yīng)，從聲情的角度看，雙調(diào)唱有“健捷激裊”之說，也因潘必正笑話說，出家人也自有孤獨(dú)難以消遣，陳妙常鏗鏘激昂地反駁過去。其聲情也就自然地“健捷激裊”，高聲低聲，口吻頗似對(duì)潘必正的教訓(xùn)?！境琛壳扑闹贿B用，將潘必正、陳妙常二人心中的秘密通過試探、藏掖、偷窺、表白幾個(gè)過程一抒而盡，趣味盎然。

曲牌聯(lián)套中還有一種“南北合套”，以南北曲牌交替演唱，或在一套北曲中重復(fù)插入一支南曲，或在一套北曲中插入數(shù)只南曲，方式多樣，基本上都用于有兩種不同性格角色出場(chǎng)的時(shí)候。南北合套為曲牌聯(lián)套的音樂風(fēng)格多樣化提供了新的發(fā)展路子，同時(shí)也是劇作家描寫人物時(shí)突出性格、強(qiáng)化沖突的非常有效的手段。這種南北合套通常會(huì)發(fā)展為表達(dá)固定場(chǎng)景的專用套數(shù)。例如，北中呂調(diào)【粉蝶兒】、南中呂宮【泣顏回】的合套形式，多用來表現(xiàn)飲宴場(chǎng)景，如《長(zhǎng)生殿·小宴》出?！赌档ねぁび螆@》一出中的曲牌聯(lián)套【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】【好姐姐】四只曲牌組成的短套，已經(jīng)成為了一個(gè)展現(xiàn)少女本性的載歌載舞的經(jīng)典聯(lián)套，為后來許多傳奇所模仿。再如黃鐘宮調(diào)的南北合套，曲牌順序基本如下：北【醉花陰】、南【畫眉序】、北【喜遷鶯】、南【畫眉序】、北【出對(duì)子】、南【滴溜子】、北【刮地風(fēng)】、南【滴滴金】、北【四門子】、南【鮑老催】、北【水仙子】、南【雙聲子】、北【尾】，明清傳奇中至少有超過二十個(gè)劇目運(yùn)用，具體使用時(shí)多表現(xiàn)出征、對(duì)戰(zhàn)、爭(zhēng)執(zhí)等場(chǎng)面，具有相當(dāng)?shù)那楣?jié)敘事功能。例如，《長(zhǎng)生殿》第十九出《絮閣》用以表現(xiàn)唐明皇對(duì)楊貴妃三千寵愛在一身，楊貴妃恃寵而驕，生角唱南曲，溫情可見，而旦角唱北曲，與楊貴妃驕橫無理的行徑貼切?！恩梓腴w·三擋》出也用此合套，演秦瓊得張紫煙幫助倉(cāng)皇出逃，一路上與眾將交手的情節(jié)； 《如是觀·敗金》出則演岳飛與兀術(shù)雙方大將交戰(zhàn)的故事。又如，《桃花扇》第四十出《入道》，也是用這個(gè)合套作為全劇的終結(jié)，把“離合之情，興亡之感”融歸到一處?？此粕?，其實(shí)整；看似幻，其實(shí)實(shí)；看似曲，其實(shí)直。整個(gè)故事在南曲的幽怨婉轉(zhuǎn)和北曲的蒼勁雄渾中落幕?！毒派彑簟せ鹋小贰遏浯鋱@·盜令》等出也是以此南北合套的曲牌形式表現(xiàn)劇情，以北南兩種不同的演唱風(fēng)格區(qū)別人物性格以推動(dòng)敘事。這是明清傳奇曲牌的音樂敘事功能體現(xiàn)的另一種形式。

三、單只曲牌的音樂敘事功能

單只曲牌音樂承擔(dān)的敘事功能可供考察的角度較多，一般大致如下：

1.演唱范式根據(jù)曲牌的南北差別而多有不同

王驥德《曲律·論劇戲第三十》中說：

劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各唱。一人唱?jiǎng)t意可舒展，而有才者得盡其春容之致；各人唱?jiǎng)t格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。(10)王驥德：《曲律》，第137頁(yè)。

北劇中一人主唱，一唱到底，音樂風(fēng)格上相對(duì)統(tǒng)一，對(duì)人物性格的刻畫也可以循序漸進(jìn)地展開；而南戲是眾角色皆可唱，曲牌表現(xiàn)出來的音樂就風(fēng)格迥異，在旋律、節(jié)奏、色彩、力度等方面都不一樣，相應(yīng)而言，刻畫人物性格就更方便地從多角度、多方位來進(jìn)行。明代王世貞《曲藻》說：

凡曲：北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣易粗，南氣易弱。(11)王世貞：《曲藻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè))，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第27頁(yè)。

從音樂構(gòu)成上看，北曲用七聲音階，上尺工凡六五乙，易產(chǎn)生慷慨雄勁的效果，硬；南曲用五聲音階，上尺工六五，唱來多風(fēng)流柔曼，軟。作者創(chuàng)作時(shí)往往運(yùn)用這種區(qū)別來塑造不同人物的性格，更細(xì)膩地展示人物內(nèi)心情感與心理活動(dòng)。李開先《寶劍記》第三十七出《夜奔》，是運(yùn)用北曲塑造鮮活的水滸人物形象林沖的杰作，至今仍在舞臺(tái)上常演不輟，被南北曲家所接受。

【新水令】按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝。

【駐馬聽】良夜迢迢，良夜迢迢，投宿休將他門戶敲。遠(yuǎn)瞻殘?jiān)?，暗度重關(guān)，奔走荒郊。 俺的身輕不憚路迢遙。心忙又恐怕人驚覺。?。樀冒称巧⒒赇N，魄散魂銷。紅塵中誤了俺五陵年少。(12)李開先：《寶劍記》，鄭振鐸：《古本戲曲叢刊初集》，上海：上海商務(wù)印書館，1954年。

這里用的是北雙調(diào)套曲，兩只曲均為散板，寫林沖夜上梁山的迫不得已。唱詞里用良夜殘?jiān)?、風(fēng)聲鶴唳等語(yǔ)渲染氣氛，表現(xiàn)林沖憤恨、驚恐、蒼涼、悲憤的心情，北曲七聲音階恰好能形成這樣的峭拔之勢(shì)，營(yíng)造出更加緊張的感覺，襯托出末路英雄的蒼涼、驚恐，聽來十分悲壯，極易讓人產(chǎn)生共鳴。再如《長(zhǎng)生殿》中《哭像》出，唐明皇迎接楊貴妃雕像進(jìn)宮，曲牌選用北正宮【端正好】套，此套曲牌有元人遺響，多表現(xiàn)感傷之情緒。洪昇在曲牌中利用去聲字與上聲字的巧妙安排，讓觀眾聽得到唐明皇對(duì)于楊貴妃之死的一片悔恨之情。例如，【端正好】中第二句即用了上聲字“廣”，其后的兩句連用了去聲字“漾”與“障”，“障”配腔“上一四”，雖有豁頭，“一四”二音形成哭腔，將唐明皇的情緒直拖而下；整個(gè)套數(shù)的凡(4)和乙(7)兩個(gè)不穩(wěn)定音在音樂中頻繁出現(xiàn)，強(qiáng)化哭腔效果，細(xì)膩地描寫出唐明皇對(duì)楊貴妃的情悔。

按徐渭的說法，南曲的演唱效果是：“紆徐綿眇，流利婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪氣所守而不自覺，信南方之柔媚也?！?13)徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第三冊(cè))，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第245頁(yè)。不會(huì)讓人像聽北曲時(shí)“神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅”。(14)徐渭：《南詞敘錄》，第245頁(yè)。再如【山坡羊】曲牌，《琵琶記》《牡丹亭》《玉簪記》《漁家樂》《雷峰塔》《孽海記》等許多出目都使用它，皆做慢曲，一唱三嘆。這些出目中用【山坡羊】皆是表達(dá)唱者怨恨凄楚的心情，也有屬于悲憤之情的描摹?！緫挟嬅肌俊揪d搭絮】則是淡雅悠閑，委婉徐迂，無論生角還是旦角，均可以唱出文靜纏綿之感。而【江兒水】曲牌在《荊釵記》中《見娘》出以及《牡丹亭》中《尋夢(mèng)》出的使用，則是表現(xiàn)角色傷心欲絕之情感，更是南曲幽深傷感的代表。

2.曲牌選用與角色場(chǎng)景情境密切關(guān)聯(lián)

曲牌音樂參與敘事，體現(xiàn)敘事功能，還表現(xiàn)在某些角色、敘事場(chǎng)景可以用固定的曲牌來表現(xiàn)。這與上文提到的用聯(lián)套方式表現(xiàn)敘事場(chǎng)景的做法如出一轍，但更加經(jīng)濟(jì)，變?nèi)唛L(zhǎng)為簡(jiǎn)捷。表現(xiàn)將帥出場(chǎng)多用【點(diǎn)絳唇】【番卜算】【破齊陣】【折桂令】等，如《黨人碑·拜帥》中凈角田虎上場(chǎng)，就唱了【點(diǎn)絳唇】。表現(xiàn)趕路行軍時(shí)多用【駐馬聽】【八聲甘州】等，《荊釵記·上路》寫錢流行夫妻上路就用了【八聲甘州】曲牌。表現(xiàn)驚訝錯(cuò)愕用【太師引】，如《金雀記·喬醋》潘岳接金雀女書信后吃驚不小，即唱該曲牌“頓心驚，驀地如懸磬”。次要角色多唱【雙勸酒】【三段子】【四邊靜】【水紅花】【滴滴金】【滴溜子】【賞宮花】等，且更多為干念牌子。例如，《人獸關(guān)·演官》中付扮桂薪上場(chǎng)即唱此曲牌，丑扮尤滑稽上場(chǎng)也唱此曲牌；《清忠譜·書鬧》中丑角上場(chǎng)唱干念【字字雙】；《如是觀·刺字》中眾人演唱的曲牌為【縷縷金】；《黨人碑·請(qǐng)師》整折中末丑所唱曲牌是【西地錦】【滴溜子】【賞宮花】。曲牌旋律也多有相應(yīng)的定律，角色與場(chǎng)景的程式化趨向非常明顯，觀眾可以從角色所用曲牌及唱或念上明確區(qū)分角色身份特征。

3.吹打曲牌補(bǔ)足敘事功能

明清傳奇劇本是為登場(chǎng)而設(shè)，舞臺(tái)搬演時(shí)演唱曲牌基本不用過門。然而，敷演故事過程中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)許多特別的場(chǎng)面，于是許多具有特定使用條件的純伴奏曲牌音樂便進(jìn)入演出進(jìn)程中，從而營(yíng)造出符合劇情的氛圍。這些音樂段落一般都有自己的名稱，傳統(tǒng)上將其統(tǒng)稱為吹打曲牌，如【春和景明】【漢東山】【風(fēng)入松】【水龍吟】等。(15)中央音樂學(xué)院民族音樂研究所：《昆劇吹打曲牌》，北京：北京音樂出版社，1956年，第1頁(yè)。這些吹打曲牌最大的作用是交代故事環(huán)境，渲染氣氛，補(bǔ)足傳奇文本上的省略。這些曲牌在使用上比較嚴(yán)格，基本都有各自使用的場(chǎng)景，分類較細(xì)。根據(jù)內(nèi)容分類，大致可以分為喜樂、宴樂、神樂、舞樂、軍樂、哀樂等；以演奏形式分類，可以分為粗吹打和細(xì)吹打兩種，粗吹打以嗩吶為主，細(xì)吹打以曲笛為主。例如，在神樂分類中，【小開門】曲牌較多用于烘托喜慶、拜賀、洞房等熱鬧喜慶場(chǎng)面，而【朝天子】曲牌則多用來表現(xiàn)與宮廷帝王相關(guān)的場(chǎng)面?！敬喝站昂汀壳苿t屬于喜樂范疇，常使用在宴飲場(chǎng)合；【漢東山】【萬年歡】曲牌則在拜賀、洞房或飲宴場(chǎng)景中使用；【哭皇天】曲牌屬于哀樂，祭掃墳?zāi)够蜢`堂奠祭等場(chǎng)景，常用此曲來為角色動(dòng)作伴奏，烘托出悲傷的氣氛。舞樂用于配合臺(tái)上的舞蹈動(dòng)作，如【滿庭芳】曲牌。軍樂則多用【大開門】曲牌，凡是開壇點(diǎn)將、發(fā)兵、轅門升帳等武戲都可以用。還有【將軍令】曲牌，專門刻畫將軍一類的人物，用于表現(xiàn)將軍的威武雄壯并渲染軍威，在舞臺(tái)上的具體運(yùn)用自然也會(huì)牽涉到兩軍對(duì)壘、沙場(chǎng)點(diǎn)兵這些情節(jié)中來。觀眾一聽到這些吹打音樂，便能知曉戲演到了哪一個(gè)關(guān)節(jié)，將有什么樣的情節(jié)上演。吹打曲牌這種相對(duì)應(yīng)于某一個(gè)或多個(gè)敘事場(chǎng)景的特征，給了傳奇演出很大的幫助，對(duì)這些曲牌的綜合創(chuàng)造性使用，不僅可以補(bǔ)充曲牌聯(lián)套中的曲牌與曲牌之間形成的敘事空白，而且還能主動(dòng)地參與到戲曲敘事中來，以音樂語(yǔ)言來描摹不同的情景、情感，從而起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。這些程式化的吹打曲牌在傳奇舞臺(tái)演出中起到了非常重要的作用，甚至到了不可或缺的程度，因此，在研究明清傳奇曲牌的音樂敘事功能時(shí)，一定不能忽視這些吹打曲牌的存在。

綜上所述，明清傳奇的曲牌音樂敘事功能是實(shí)實(shí)在在存在于傳奇劇本和舞臺(tái)搬演之中的。分宮別調(diào)，能夠保證同一宮調(diào)下曲牌的音樂風(fēng)格基本統(tǒng)一；曲牌聯(lián)套中曲牌節(jié)奏的變化能與情節(jié)發(fā)展保持同步，使敘事進(jìn)程不至于出現(xiàn)過多旁逸；曲分南北、曲牌各有特點(diǎn)，能保證參與敘事的每一個(gè)角色充分展現(xiàn)個(gè)體性格，能保證情節(jié)的豐富性和生動(dòng)性。因此，正確認(rèn)識(shí)明清傳奇曲牌的音樂敘事功能，對(duì)明清傳奇的敘事藝術(shù)研究是一種有益的新拓展。同時(shí)，對(duì)于當(dāng)前新編昆劇的創(chuàng)作也可資參考。