悲情中的國族與女性：近現(xiàn)代中國“悲旦”的生成和發(fā)展

黃蓓蓓 姜 進

近現(xiàn)代中國女性解放與男性精英謀求獨立富強國族的歷史進程緊密相關，女性的主體性實踐由此被學界廣泛討論。一些研究認為，在國家話語主導的女性解放運動中，女性處于被解放的客體地位，也有研究表明，國家話語和女性主體性的成長并非二元對立，女性往往在具體情境的實踐中獲得主體性成長與自我賦權(quán)。(1)揭愛花《國家話語與中國婦女解放的話語生產(chǎn)機制》(《浙江大學學報》[人文社會科學版]，2008年第4期)一文對此問題有過專門論述。近年來，學術(shù)界對國家話語和女性主體性的成長之間關系的探討仍熱度不減，比如，賀桂梅《三個女性形象與當代中國社會性別制度的變遷》(《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2017年第5期)、賀桂梅《人民文藝中的婚姻家庭敘事與婦女解放的歷史經(jīng)驗》(《婦女研究論叢》，2020年第3期)、施文斐《“國族”與“性別”糾纏下的女界改造與女性主體性重構(gòu)——近代婦女運動與民族主義運動的雙重變奏》(《山東女子學院學報》，2020年第2期)等文都聚焦于這一問題的討論。然而，以上研究更多地聚焦于20世紀下半葉及以后的時期，對20世紀上半葉的關注比較少。若能對從20世紀上半葉到中華人民共和國成立以后的國家話語和女性主體性成長之間的關系進行連續(xù)性考察，則有利于加深對近現(xiàn)代中國女性解放的理解。20世紀初開始的長達半個世紀的悲旦之生成和發(fā)展是生動的個案，在追尋強大國族的話語下，悲旦變化于“男性或國家塑造的客體形象”和“女性參與建構(gòu)的主體形象”之間。

悲旦故事曾經(jīng)精彩演繹于上海。近代上海在開埠以后迅速成長為中國最大的工商業(yè)城市，兼容并包的風氣、源源不斷的資本、大量涌入的人口，使之成為文化生產(chǎn)的大本營。20世紀初，悲旦起源于上海的新劇演出，隨后泛化，進入京劇、電影、滬劇、越劇、錫劇等各種演藝形式，在民國時期的上海蔚為大觀，并流行于江南地區(qū)，直至全國。社會主義建設“十七年”期間，是悲旦藝術(shù)革新的后期。本文以20世紀初到“十七年”期間的上海為主要考察對象，嘗試探討以下問題：在男性精英對強大國族的想象與追尋中，新劇和京劇悲旦如何承擔政治批判功能、寓意國家形象；因五四新文化運動對女性解放的推動，從電影悲旦到女子越劇悲旦如何展現(xiàn)女性的主體性成長；中華人民共和國成立以后，悲旦怎樣既體現(xiàn)女性的自我言說，又成為一個政治符號。

一、新?。簭谋瘎〉奖?/h2>

20世紀初，在學習西方悲劇、批判封建專制制度的新劇中最早出現(xiàn)了悲旦。《辛丑條約》的簽訂使民族危機驟然加深，引發(fā)文化上的空前震動，男性精英開始構(gòu)建東西方文化比較、對話的框架，以文化改革來“想象”獨立強大的現(xiàn)代國家。悲劇作為西方文學的重要門類被介紹到中國，受到了高度關注，這反映了時人對國族命運的憂慮。王國維、蔣觀云等人將西方悲劇作為對比與參照，或建構(gòu)中國古代文學的悲劇傳統(tǒng)，或吁求劇壇以編演悲劇為己任。在戲劇改革實踐中，學習西方話劇的新劇劇人編演了大量悲劇，年輕的男性精英扮演忍辱負重、逆來順受的悲旦。作為自我主體性身份重建的途徑，作為當時病態(tài)落后的國家形象的隱喻，悲旦呈現(xiàn)為他者化的客體形象。

王國維是為中國古代文學建構(gòu)悲劇傳統(tǒng)的最重要人物。1904年，王國維在《教育雜志》上發(fā)表《紅樓夢評論》。他認為中國古代戲曲小說體現(xiàn)了國人的樂天精神，“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”(2)王國維：《紅樓夢評論》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》(第一卷)，杭州：浙江教育出版社，2010年，第64頁。，缺乏悲劇作品。他引用叔本華的觀點，將悲劇分為三種，即由極惡之人“極其所有之能力以交構(gòu)之者”、由于“盲目的運命者”、由于“劇中之人物之位置及關系而不得不然者”，第三種乃普通人時時容易遭遇卻無不平可鳴者，悲劇意味尤其強烈。他認為，在中國傳統(tǒng)文學作品中，只有《紅樓夢》打破了因果律，又正是人人不能逃脫的第三種悲劇。(3)王國維：《紅樓夢評論》，第65—67頁。1912年，王國維寫成《宋元戲曲史》，以尼采的意志力學說為參照，驚喜地發(fā)現(xiàn)元曲中不乏可以與西方悲劇媲美的佳作?！岸獎t有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子堆》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界之大悲劇中，亦無愧色也?！?4)王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》(第三卷)，第113—114頁。從《紅樓夢評論》到《宋元戲曲史》，王國維努力以西方悲劇理論，為中國建構(gòu)了一個悲劇傳統(tǒng)。

同是以文化變革來“想象”國族的強大，當時的學術(shù)界和戲劇界之間存在著分野。實際上，戲劇界對悲劇并無多少理論探索，而是注重借用悲劇啟蒙民眾。(5)高子文：《新觀念的植入與困境：“悲劇”與中國戲劇現(xiàn)代化》，《戲劇》(中央戲劇學院學報)，2020年第5期。1904年，蔣觀云發(fā)表《中國之演劇界》，認為中國劇界最大的遺憾在于沒有悲?。骸霸娪幸粍⊙?，能委曲百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子，仁臣志士，困頓流離，泣風雨動鬼神之精誠者乎？無有也?！?6)觀云：《中國之演劇界》，《新民叢報》，第三年(1904年)第十七號。中國傳統(tǒng)戲曲實則多有這類作品，蔣觀云此論斷意在突出西方之注重悲劇，他引用莎士比亞悲劇來說明“劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者”。(7)觀云：《中國之演劇界》。從實用主義角度而言，悲劇具有巨大的社會功用，“欲保存劇界，必以有益人心為主，而欲有益人心，必以有悲劇為主”。(8)觀云：《中國之演劇界》。通過以上論述，蔣觀云號召中國戲劇界向西方學習，排演悲劇。

在戲劇改革實踐中，20世紀初，學生演劇、改良戲曲和模仿西方話劇的新劇共同構(gòu)成了戲劇舞臺上的演出盛景，而新劇是演出悲劇的最大試驗田。1906年，留學日本的李叔同、曾孝谷等人創(chuàng)辦春柳社，學界常以此作為新劇誕生的標志。1907年，春柳社改編演出《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》，引起重大反響。新劇很快流行于國內(nèi)，最早在國內(nèi)產(chǎn)生較大影響的新劇團是上海的進化團和新劇同志會。進化團成立于1910年，以宣傳革命為主要目的，各劇目中多有慷慨悲壯之情節(jié)。1912年，原春柳社成員在滬開辦新劇成立會，編排演出的大多數(shù)是悲劇，其中悲劇主角或死亡、或被殺、或出家，以自殺最多，“暴露了社會的黑暗面(主要是封建社會的罪惡)，反映著根深蒂固的封建勢力難以打破”。(9)歐陽予倩：《談文明戲》，《中國話劇運動五十年史料集》編輯委員會編：《中國話劇運動五十年史料集》(第一輯)，北京：中國戲劇出版社，1958年，第64—65頁。

隨著悲劇日漸流行，新劇產(chǎn)生了悲旦這一角色分類。新劇在發(fā)展中受傳統(tǒng)戲曲腳色制影響，形成了角色分類。悲旦被用以稱呼悲劇女性角色，為了提高市場宣傳效果，悲旦亦被用來指稱擅長演繹悲劇女性角色的演員。1912年，陳大悲跟隨進化團到紹興演出《武昌起義》和《黑奴吁天錄》，掛出“天下第一悲旦”的招牌。(10)韓日新：《陳大悲傳略》，韓日新編：《陳大悲研究資料》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第3頁。1913年秋，上海新民社的《惡家庭》“以回天之力，底于中興”，開啟了以家庭戲為主要演出題材的“甲寅中興”，因家庭戲中多悲劇，悲旦盛行一時。從1913年底開始，《申報》廣告頻繁出現(xiàn)“悲旦”的稱謂。朱雙云1914年出版的《新劇史》記錄了名冠一時的悲旦馬絳士和凌憐影。馬絳士“長于悲旦，《不如歸》為其絕作”(11)朱雙云：《本紀》，《新劇史》，上海：東方印刷所，1914年，第7頁。，“悲旦是其(筆者注：凌憐影)所擅，哀感頑艷，時無與京，《情天恨》《空谷蘭》諸劇，尤為時盛稱”(12)朱雙云：《本紀》，第5頁。。

新劇悲旦展現(xiàn)為飽受欺凌、悲傷凄苦、逆來順受的形象：

當時演悲旦的春柳就有馬絳士，新民、民鳴就有凌憐影和陸子美。春柳的悲劇是比較硬性的，凌憐影和陸子美所演的悲劇多半是悱惻纏綿的。馬絳士一出臺，他的樣子就顯得悲苦，他演《家庭恩怨記》的梅仙，《不如歸》的幗英，都很動人，都演得那么凄凄慘慘。他善于發(fā)出一種苦澀的聲音，有人說猿啼鶴唳，一聽就會心酸……他(筆者注：陸子美)最拿手的是《血淚碑》《合浦還珠》這一類的戲——都是一個善良的少女受委屈受磨折的故事。他以態(tài)度溫婉見長，往往受了委屈低頭不語，或者是嚶嚶啜泣，最為人所稱道。他和凌憐影所演的角色，大多數(shù)是代表著被封建惡勢力壓迫、受盡折磨而無可如何的女子……(13)歐陽予倩：《談文明戲》，第79頁。

新劇悲旦是清末民初國家陷入空前危機和儒家秩序崩潰時男性精英的塑造物。甲午戰(zhàn)爭的失敗使男性精英陷入亡國滅種的焦慮，并開始對儒家文化產(chǎn)生深度懷疑。1906年科舉制的廢除極大地動搖了儒家文化的權(quán)威性，1911年的辛亥革命結(jié)束了封建君主專制制度，但民主共和國并沒有真正建立起來。原本應通過走科舉之路、成為社會統(tǒng)治之支撐力量的知識精英在社會巨變中喪失了身份的主體性，于是投身戲劇界成為他們的選擇之一，他們便試圖在戲劇改革中重建自身主體性。留學日本的馬絳士、接受新式教育的陳大悲和陸子美皆因此進入戲劇界，他們飾演在家庭中飽受欺凌、楚楚可憐的悲旦，表達的是自己對儒家父權(quán)制的不滿。男性精英以家庭悲劇“暴露封建家庭的罪惡”，“反對不合理的婚姻制度”(14)歐陽予倩：《談文明戲》，第64頁。，尤其以悲旦展現(xiàn)父權(quán)、夫權(quán)對女性的壓迫，實際上是加強自身對父權(quán)制受害者的身份塑造，為叛離封建傳統(tǒng)家庭和儒家忠孝價值觀提供合法性。悲旦不僅被用以暴露封建傳統(tǒng)家庭制度的黑暗，而且還以被侮辱的、軟弱的可視化形象寓意當時國家的飽受侵略和愚昧落后。維新變法時期，梁啟超便稱整個國家之所以陷入危亡境地，就是因為“二千年之腐氣……深入于國民之腦，遂使群國之人，奄奄如病夫，冉冉如弱女”。(15)梁啟超：《新民說》，張品興主編：《梁啟超全集》(第二冊)，北京：北京出版社，1999年，第711頁。當時，悲旦受家庭壓迫的境遇及其國族寓意，體現(xiàn)了女性被他者化的客體形象。

二、“五四”女子解放話語：悲旦的興起

1915年，陳獨秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》，新文化運動展開。它以改造舊文化、創(chuàng)造新文化為使命，極大地影響了中國戲劇的發(fā)展走向，也改變了悲旦的意蘊。在男性精英不同的戲劇行動中，悲旦遭到一些新文化健將的拒斥，卻在繼新劇之后，通過京劇藝術(shù)整合，被打造為近代中國飽受侵略卻不乏奮爭的象征。五四新文化運動時期的女子解放既在救亡圖存的目標下展開，又具有個人主義色彩，由此出現(xiàn)了自主反叛封建傳統(tǒng)家庭、尋找個人生存之道和生命意義的“娜拉”。在新興的電影市場中，王漢倫塑造的悲旦有了女性主體性成長的意味，但是此時女性在娛樂市場中的力量尚比較單薄，新女性的追求更多地呈現(xiàn)為銀幕上的幻象。

甲寅中興使新劇走向了高度商業(yè)化，這遭到一些新文化健將的抵觸，悲旦成為了他們的批判對象。新文化運動的刊物《戲劇》不滿新劇在甲寅中興以后的商業(yè)化，認為它成了“假新劇”。1921年，陳大悲提出“愛美劇”口號，探尋非職業(yè)的、藝術(shù)性的戲劇，他以“文明戲”稱呼高度商業(yè)化的新劇，文明戲逐漸成為新劇的代稱，并常被污名化。(16)林存秀：《“文明戲”概念辨正及其戲曲史意義》，《戲劇》(中央戲劇學院學報)，2021年第3期。對于1914年以前的新劇，有人稱之為“新劇”，也有人稱之為“文明戲”，對于1914年以后的新劇，通行的稱法是“文明戲”，因此，下文亦以“文明戲”指稱1914年以后的“新劇”。雖然陳大悲在民國初年常被稱為“第一悲旦”，但在“愛美劇”運動中，他開始竭力反對以“悲旦”稱呼悲劇女性角色：

《華倫夫人之職業(yè)》中的薇薇與《娜拉》劇中的娜拉或是《黑暗之勢力》中的阿尼西決不能化同樣的妝，決不是舊式的甚(什)么“閨閣派”或是“悲旦”這些派別底(的)名目所能包括，因為現(xiàn)代舞臺的技術(shù)是要演者來適應劇中人底個性，不是像從前一樣，要他來適應一種派別底通性。(17)陳大悲：《愛美的戲劇》，上海：上海書店出版社，2011年，第102頁。

準確地說，陳大悲不僅反對悲旦，而且還反對角色派別分類，因為派別分類妨礙了戲劇人物的準確塑造。他說：“其余如所謂‘悲旦’‘潑旦’‘老生’‘ 小生’等，都是千篇一律，天天相同。他們不是由演者描寫角色，卻是由角色來遷就演者?！?18)陳大悲：《愛美的戲劇》，第54—55頁。角色派別分類未必不能演好人物，悲旦作為角色類別受到排斥，更多是因為陳大悲等人深度學習西方戲劇的藝術(shù)性之后，產(chǎn)生對文明戲的不滿，以及對傳統(tǒng)戲曲腳色制的排斥心理。

盡管如此，但悲旦作為腳色制的產(chǎn)物，在京劇中漸有一席之地。民國初年，上海兼演新劇的京劇演員馮子和被稱為“南方第一悲旦”。(19)《申報》廣告，1914年1月16日，1914年1月17日。20世紀20年代，悲旦常見于京劇之中。1927年，齊如山的《戲劇腳色名詞考》收錄了“悲旦”一詞：“這也是近來的名詞，不過是青衣的派別。有一般人，短于作(做)工，或扮像(相)稍差，然而有條好嗓子，只以演《賣餑餑》《探陰山》《戰(zhàn)太平》《孝感天》等等幾出呆唱的悲情戲見長，所以就起了這個名字，然而不能算獨立的一派。”(20)齊如山：《中國戲劇腳色考》，新文豐出版公司編輯部編：《叢書集成三編》(第32冊)，臺北：新文豐出版公司，1999年，第824頁。齊如山對悲旦評價不高，認為它是青衣的派別，只重視唱功。

程硯秋與身邊的男性精英將京劇打造為國劇，他精心演繹的悲旦，是當時新編京劇的組成部分，悲旦成為了近代中國國家形象的隱喻?！皭勖绖　泵黠@的說教意圖和完全模仿西方話劇的表演很難吸引普通觀眾，只能成為話劇人的自娛自樂。余上沅等歸國留學生在1926年掀起“國劇運動”，旨在打造融京劇等傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇為一體的國劇，但不大成功。以梅蘭芳為首的京劇演員與他們身邊的文人接過了這一旗幟，試圖將京劇打造為代表民族文化的國劇。(23)姜進：《解構(gòu)國?。簯蚯c民族文化史的重建》，《中國文化》，2013年第1期。封建帝制結(jié)束以后，這些身為男性精英的傳統(tǒng)文人遭遇了主體性身份的失落，與那些全面擁抱西方文化的男性精英不同，他們試圖用扶持旦角的方式將京劇打造為能與西方對話、媲美的中國傳統(tǒng)文化，“想象”國族的獨特性和平等性。在身邊文人的幫助和支持下，梅蘭芳和程硯秋進行了旦角改革，不斷提煉京劇的藝術(shù)性和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。20世紀30年代初，梅蘭芳訪美，還創(chuàng)辦了北平國劇學會，程硯秋赴歐洲考察，通過這一系列舉措，京劇被成功地打造為國劇。這標志著文人將旦角塑造成了國家象征。如果說梅蘭芳的大多數(shù)角色代表了傳統(tǒng)中國的中庸典雅，那么程硯秋的悲旦則隱喻了近代中國飽受戰(zhàn)爭侵害卻不乏奮爭的時代性特征。從新劇悲旦到程硯秋的京劇悲旦，體現(xiàn)了男性精英不一樣的重建主體性身份的努力，悲旦的國族寓意得到強化，皆呈現(xiàn)為他者化的女性客體形象。

五四新文化運動的另一個重要主題是提倡女子解放，這使得大量女性走出家庭。新文化運動以救亡圖存為目標，但個人的覺醒成為這場運動的重要內(nèi)容，胡適回憶道：“《新青年》的一班朋友在當年提倡這種淡薄平實的‘個人主義的人間本位’，也頗能引起一班男女向上的熱情，造成一個可以稱為‘個人解放’的時代?！?24)胡適：《導言》，趙家璧主編：《中國新文學大系》(第一集)，上海：良友總公司，1935年，第30頁。1918 年，《新青年》“易卜生號”刊發(fā)了產(chǎn)生巨大社會影響力的易卜生劇作《娜拉》，胡適發(fā)表了《易卜生主義》，將娜拉解讀為個人主義者：“發(fā)展個人的個性，須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔干系，負責任?！赌壤窇蛑袑懞聽柮淖畲箦e處只在他把娜拉當作‘玩意兒’看待，既不許他(她)有自由意志，又不許他(她)擔負家庭的責任，所以娜拉竟沒有發(fā)展他(她)自己個性的機會。所以娜拉一旦覺悟時，恨極他(她)的丈夫，決意棄家遠去，也正是為這個原(緣)故?！?25)胡適：《易卜生主義》，《新青年》，第四卷第六號(1918年6月15日)。賀桂梅認為，五四新文化運動是中國女性解放的真正起點，因為這時女性大量走出家庭，其主體鏡像便是娜拉。(26)賀桂梅：《三個女性形象與當代中國社會性別制度的變遷》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2017年第5期。然而，當女性走出家庭、以個體姿態(tài)面對社會時，會遇上怎樣的困境？1923年，魯迅的“娜拉走后怎樣”之問可謂擊中時代要害。魯迅認為，在女性沒有獲得足夠經(jīng)濟權(quán)和其他各種權(quán)利的社會里，娜拉“不是墮落，就是回來”。(27)魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》(第一卷)，北京：光明日報出版社，2015年，第56—58頁。

電影銀幕內(nèi)外的悲旦與魯迅之問產(chǎn)生了呼應。20世紀20年代，因為電影拍攝技術(shù)的發(fā)展，銀幕的特寫鏡頭使“男演女”顯得“有悖觀感”，亟需由女性飾演女角色，女演員開始進入電影行業(yè)。1920年代中期，電影女演員形成了一個職業(yè)群體。早期電影深受文明戲影響，悲旦稱謂被電影界承襲，第一位職業(yè)女演員王漢倫便以悲旦聞名。王漢倫乃官宦之家出身，因不滿婚姻生活而離家到上海自謀生計。1923年，在家庭倫理片《孤兒救祖記》的籌拍中，王漢倫因“天生一副少奶奶氣派，又是楚楚可憐”，“面貌善良，兩眼忠厚，一望而知”(28)程步高：《影壇憶舊》，北京：中國電影出版社，1983年，第72頁。，被選中飾演寡母，一炮而紅。緊接著，她在《玉梨魂》《苦兒弱女》等影片中以善良溫厚、謹遵傳統(tǒng)道德的寡婦形象進一步深入人心。不過，在“五四”女子解放話語的影響下，王漢倫飾演的悲旦開始有了新女性的內(nèi)涵。1924年，王漢倫在《棄婦》中飾演了一位因丈夫另有新歡而被拋棄的富家媳婦芷芳，她自謀生路，參加女權(quán)運動，卻屢屢碰壁，后遁入山林，最終因遭盜賊搶劫而在驚懼中死去。《棄婦》可以說是1920年代電影界對女子解放問題的探討。王漢倫稱《棄婦》是自己最喜歡的電影，因為其中的女主人公有著與自己相似的人生經(jīng)歷。(29)王漢倫：《我的從影經(jīng)過》，王漢倫等：《感慨話當年》，北京：中國電影出版社，1962年，第57頁。而王漢倫雖然聲名鵲起，卻總是在酬勞方面被電影公司壓榨，拍攝和宣傳影片時一再得不到人身安全保障。她感嘆道：“一個女人——尤其是一個女演員在舊社會里想作(做)一些事情真不容易。沒有親人，到處受欺騙和壓迫。”(30)王漢倫：《我的從影經(jīng)過》，第56頁。她意識到自己身為女性在社會上勢單力薄，其新女性的追求到最后只能像電影《棄婦》中展現(xiàn)的那樣，以悲劇作為結(jié)局。1930年代，她毅然退出影壇。

三、越?。号灾黧w性與悲旦的發(fā)展

如果說王漢倫的悲旦顯露了五四新文化運動以后女性在娛樂市場上主體性的微弱曙光，那么越劇悲旦則煥發(fā)出女性主體性的強烈光芒?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)以后，大量移民和資本涌入上海，娛樂市場高度繁榮，擅演家庭和言情題材的地方戲興起，滬劇、越劇、錫劇等地方戲受文明戲和京劇的影響，產(chǎn)生了悲旦行當。而國土的淪喪、炮火的紛飛、生離死別的一再出現(xiàn)、前途的未知使人們的生活和心境呈現(xiàn)出一派悲戚的底色，形成了發(fā)展悲旦藝術(shù)的社會環(huán)境。全女班越劇是悲旦藝術(shù)繁榮過程中女性力量崛起的良好個案。越劇誕生于1906年，最早始于嵊縣小歌班的全男班演出，1920年代開始出現(xiàn)全女班演出。抗戰(zhàn)爆發(fā)后全女班扎根于上海，通過改革在1940年代迎來了空前繁榮，影響力超過京劇和上海本土地方戲滬劇。越劇改革的代表姚水娟與袁雪芬是悲旦中的佼佼者，這并非巧合，說明正是悲旦藝術(shù)的革新促成了越劇的繁榮。下文將以姚水娟和袁雪芬上世紀三四十年代的越劇改革為例，兼及筱丹桂自殺身亡后的社會動向，探討越劇悲旦藝術(shù)變革中女性形象的創(chuàng)造，以及女性的主體性成長的實現(xiàn)。

姚水娟的越劇改革始于1938年，她邀請原來寫過文明戲的樊迪民為她創(chuàng)排新戲，這成為越劇編導制的開端。從1938年到1942年，樊迪民為姚水娟編寫了11部新戲，它們是《花木蘭》《孔雀東南飛》《遺腹子》《蔣老五殉情記》《楊乃武與小白菜》《燕子箋》《啼笑因緣》《馮小青》《釵頭鳳》《玉潔冰清》《淚灑相思地》。(31)樊迪民：《姚水娟的藝術(shù)道路》，中國人民政治協(xié)商會議浙江省委員會、文史資料研究委員會編：《浙江文史資料選輯》(第二十五輯)，杭州：浙江人民出版社，1983年，第159頁。新戲多為悲劇，是因為樊迪民充分考慮了姚水娟的表演戲路和戲曲的社會教育意義，但它們也融入了姚水娟本人的許多創(chuàng)造。以姚水娟成名作《淚灑相思地》為例，劇中的千金小姐王憐娟遇人不淑，生下私生子，最終香消玉殞，最被人津津樂道的是，姚水娟在演出時將原來的8個“我為他”改成18個“我為他”，將悲苦情緒演繹得淋漓盡致。

除了編演新戲，姚水娟還整理傳統(tǒng)戲，最有名的是《梁祝哀史》，其精湛的悲情演繹使該劇大受歡迎，在兩三年間演了76 場，占傳統(tǒng)戲之首。(32)范瑞娟：《從梁祝文化的演變看越劇改革的前前后后》，全國政協(xié)文史資料委員會編：《新中國地方戲劇改革紀實》(上冊)，北京: 中國文史出版社，2000年，第246頁。

在《梁?！ぜ漓`》一場，水娟飾祝英臺唱倒板上場，叫一聲“梁兄”，就從臺口搶步到靈堂，接上唱，“一見梁兄魂魄消，不由英臺哭號啕”，這一段戲，一口氣要唱六個“一眼閉來一眼開……”，計十八句，方可透氣；第二段，“梁兄啊！我見你來雙手握，還有什么拋不了”到“是不是難舍祝英臺”，一口氣又是十四句；第三段，“梁兄,年華一去不復返……”，這八句可以緩下來，一共四十句哭調(diào)，哀慟欲絕，臺下觀眾也暗流眼淚，正是“流淚眼觀流淚眼”！(33)樊迪民：《姚水娟的藝術(shù)道路》，第157頁。

至20世紀40年代，越劇悲旦藝術(shù)在娛樂市場上盛極一時，成為女性對悲情的自我言說。上海益民書局、越伶書局出版的兩種《戲考大全》中，悲旦行當囊括了眾多女性角色，如《方玉娘》中的方玉娘、《三看御妹》中的劉金定、《三官堂》中的秦香蓮、《刁劉氏》中的王氏、《西施浣紗》中的西施、《李三娘》中的李三娘、《楊貴妃》中的梅妃、《秋海棠》中的羅湘綺等。女觀眾成為了越劇主要的觀眾群體，“越劇悲旦最受廣大越迷歡迎，有的看一場戲而至(致)淚濕數(shù)條手帕，甚至有的為了哭得暢快，改日排隊買票再來看”。(34)慎齋：《越劇的行當》，中國人民政治協(xié)商會議上海市委員會、文史資料委員會編：《上海文史資料選輯》(第六十二輯《戲曲菁英》[下])，上海：上海人民出版社，1989年，第136頁。至此，越劇悲旦藝術(shù)中蘊含的女性力量已經(jīng)清晰地展現(xiàn)出來了。越劇悲旦雖然在表面上類似于新劇和京劇中悲切凄慘的女性形象，但男性精英話語不足以解釋越劇悲旦為何能達到如此深刻的藝術(shù)造詣、達成如此廣泛的角色塑造、吸引如此多的女觀眾。越劇悲旦的繁榮要歸因于女性自身對悲情的塑造和接受。越劇的重要源頭之一便是中國農(nóng)村婦女廣為傳唱的“哭哭調(diào)”(35)姜進：《詩與政治——二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第323頁。，越劇女演員根植于女性受苦的歷史經(jīng)驗和生命體驗，并采用了精英話語來塑造悲旦，對悲旦藝術(shù)精雕細琢，形成女演員與女觀眾的高度情感共鳴，創(chuàng)造了舞臺上蔚為大觀的悲旦藝術(shù)圖景。

越劇悲旦蘊含的女性主體性力量亦解釋了悲旦形象的新時代風貌。袁雪芬在1942年舉起越劇改革的大旗，更加明確地以話劇為榜樣，著力將越劇打造成有品位的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)。袁雪芬的新戲絕大多數(shù)是悲劇，“以反映婦女的悲慘命運為主要內(nèi)容”(36)袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第274頁。，但所塑造的女性在不幸的人生遭遇中常折射出新的時代色彩。1942年根據(jù)《釵頭鳳》改編的《斷腸人》是一個很好的例子。姚水娟1941年曾主演《釵頭鳳》，該劇中，陸游和唐琬志同道合，共憂國事，陸母帶唐琬進香時，秦檜表侄羅玉書見唐琬貌美，托尼姑不空在陸母跟前挑撥離間，陸母于是拆散陸唐二人，十年以后，陸唐二人在初戀地點沈園相見，陸游揮筆在墻上寫下《釵頭鳳》，唐琬之后抑郁病逝，陸游走上抗金前線。(37)孫世基編：《中國越劇戲目考》，寧波：寧波出版社，2015年，第62頁?！稊嗄c人》中，書生張文超從小和表妹方雪影訂婚，一日，張母帶雪影去大悲庵進香，豪門子弟羅少文見雪影貌美，求三師太挑撥離間、破壞張方婚事，雪影到大悲庵修行，遇難時被俠士兄妹所救，雪影回到張家與姑母、表兄告別，決定回鄉(xiāng)與老母相伴。(38)孫世基編：《中國越劇戲目考》，第101頁。《斷腸人》中經(jīng)典的《斷腸人越想越斷腸》唱段飽含女性之悲情：

可憐奴，氣喘喘，心蕩蕩，嗽聲聲，淚汪汪，血斑斑，淚滴奴衣裳。

生離離離別家鄉(xiāng)后，孤單單單身在他方。

路迢迢云程千萬(啊)里，渺茫茫不見年高堂(啊)。

虛飄飄怕奴走上黃泉路，倒不是(如)讓奴早些見閻(啊)王……

多愁女犯了多愁病，斷腸人越想越斷腸(啊)。(39)袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第328—330頁。

《斷腸人》的結(jié)局與《釵頭鳳》不同，這一處改動看似不大，卻大有深意，雪影決絕的離開具有自主選擇人生道路的況味，象征著新生和希望。除了《斷腸人》，《雪地孤鴻》和《家庭怨》也是以女主人公舍棄舊生活、走向未知的將來作為故事結(jié)局。

袁雪芬還塑造了許多具有強烈悲憤情懷和抗爭意識的女性?？箲?zhàn)的爆發(fā)使中華民族陷入了深重的危機，袁雪芬之所以走上越劇改革的道路，其初衷便是為了塑造勇于反抗的人物形象，為了喚醒民族的同仇敵愾之心。(40)袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第7頁。她塑造的香妃、柳如是、花蕊夫人等都是在國族危亡之時爆發(fā)出抗爭性的女性人物。1943年，袁雪芬和琴師周寶財在演出《香妃》時，為了表達香妃的仇恨與憤怒，即興創(chuàng)造了越劇新腔“尺調(diào)”。

再說凡是搞藝術(shù)的，無不受到社會氣氛和人民情緒的影響。何況當時處在日寇侵略燒殺的年代，決不做亡國奴的民族精神不時感召自己、激勵自己。所以我演《香妃》，不單單為了借題發(fā)揮，而是要抒發(fā)愛國之心，所以會提高一個音喊出“小和……”。這是民族的呼聲，也是民意的井噴！這一聲喊得全場震驚肅穆，喊醒了同仇敵愾心。所以說，“尺調(diào)”的出現(xiàn)有其必然性。(41)袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第276頁。

程硯秋塑造的女性也常有抗爭之意，而與之相比，袁雪芬塑造的這類女性有何不同呢？程硯秋刻畫張慧珠的反抗是為了突出其境遇之慘，而袁雪芬飾演的香妃等人物卻是為了讓女性表達自己的愛國主義情懷。他們的區(qū)別可以理解為，程硯秋的悲旦意味著男性建構(gòu)的國家意識形態(tài)使女性從屬于國家，而女子越劇的悲旦是女性創(chuàng)造自己的表達方式的工具。(42)姜進：《詩與政治——二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，第323頁。

越劇女演員創(chuàng)造悲旦過程中的主體性成長不僅體現(xiàn)在舞臺上，而且還表現(xiàn)在現(xiàn)實生活中。以風騷旦出名的筱丹桂出演了《勞燕分飛》《蘭娘》《鴛鴦?！贰对t》等眾多悲劇，亦被稱為悲旦，而她自殺身亡的人生結(jié)局更加深了其悲旦意味。民國時期，許多女演員受著眾人“色情化”的凝視，其臺上臺下的形象往往難以截然分開，在舞臺上以悲旦出名的女演員常常也遭受私人生活的坎坷。1947年，筱丹桂因被戲院老板兼同居者張春帆懷疑與他人有染而受辱，留下“做人難，難做人，死了”的字句，結(jié)束了自己年輕的生命，被報紙渲染為“悲劇中的悲旦”：

做慣越劇悲旦的筱丹桂，每次上演的戲劇無疑地也就是她自己的縮影。因為戲劇中的劇情，和她飾的角色，往往是一個三從四德的婦人，這封建的毒素，深深地映入了她的腦海，她明明對現(xiàn)實不滿，可是是婦人?。∵@種苦，應該自己來忍受，所以她對張春帆的淫威，只有毫無反抗地忍受下去……當然，假使她是一個真正的時代女郎，也許會起來反抗或?qū)埓悍岢鲭x異的。(43)惕白：《悲劇中的悲旦》，《紅綠燈》，1947年第6期。

在這段論述中，筱丹桂臺上臺下的悲旦形象鑄成了她的悲劇人生。然而，筱丹桂死后，以另一位悲旦——袁雪芬為首的一眾越劇女演員站了出來，在媒體上控訴張春帆是謀殺筱丹桂的兇手，她們不僅為自己、為死者說話，而且還傾訴了眾多女性的切身感受。(44)姜進：《詩與政治——二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，第231頁。她們的控訴之所以能夠起到為廣大女性代言的效果并贏得廣泛的社會關注和支持，與越劇舞臺上一向塑造眾多悲旦形象緊密相關：女性普遍是受苦者，具有傳統(tǒng)美德，常常逆來順受，但哪怕想辦法進行個人抗爭，在當時黑暗的社會中仍無路可走。悲旦所具有的道德正當性和弱者地位，使得女演員們的抗爭獲得了社會的同情和共鳴。張春帆在公眾面前顏面盡失，并失去了接收筱丹桂遺產(chǎn)的權(quán)利。越劇舞臺上和舞臺下共同出現(xiàn)了悲旦，女演員們發(fā)揮自身的主體性作用，通過根植于悲情中的弱女子形象，實現(xiàn)了自我言說與賦權(quán)，展現(xiàn)了為自己做主的新女性風姿。

中華人民共和國成立后，悲旦既是女性自我言說的工具，又是一個政治符號。之前，在1940年代的越劇改革中，由于向話劇學習，越劇已常常不以行當區(qū)分人物，而強調(diào)人物角色的個性化，作為行當?shù)谋┰诜睒s中隱隱現(xiàn)出衰落的趨勢。社會主義建設“十七年”期間，行當界限被進一步打破，悲旦作為行當不復存在；在現(xiàn)實生活中，越劇女演員成了人民藝術(shù)家，獲得生活保障和社會尊重，演員本人也就不被稱為“悲旦”。戚雅仙的悲旦不再是行當，而變成了一個政治符號。戚雅仙早期以模仿袁雪芬而出名，其悲旦稱號是在1947年與徐玉蘭演出《香箋淚》時開始傳揚的。(45)戚雅仙：《我與唱片》，傅駿整理：《戚雅仙表演藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1992年，第160頁。然而，她真正以悲旦角色聞名是在中華人民共和國成立以后，其塑造的角色包括白娘娘、玉堂春、祝英臺、趙五娘等，多是受苦受難、忍辱負重的傳統(tǒng)女性形象。戚雅仙回憶道：“因為自己吃過苦，受過窮，尤其對婦女的苦深有體會，所以我演苦戲比較真切感人?！?46)戚雅仙：《從陶葉科班到大來劇場——我的起步時期》，傅駿整理：《戚雅仙表演藝術(shù)》，第13頁。這固然是根植于女性生命經(jīng)驗的悲情表達，但它亦承載了這一時期的政治批判功能，意在控訴封建制度對無辜善良的中國女性的壓迫，同時隱喻著舊中國的落后腐朽。在女性言說和國家政治寓意的相互契合中，“十七年”成就了悲旦藝術(shù)后期的革新與輝煌。

結(jié) 語

悲旦起源于20世紀初的新劇，青年男性精英通過塑造悲旦形象并展現(xiàn)其受家庭壓迫的境遇，來表達自己反抗父權(quán)制的訴求，并以飽受欺凌的悲旦隱喻當時積貧積弱的國家形象。程硯秋塑造的京劇悲旦既遭受壓迫，又充滿抗爭意味，隱喻近代中國在苦難下的奮爭。新劇和京劇悲旦在具體形象上雖有所不同，但都是男性精英塑造的客體化的女性形象。五四新文化運動以后，女性解放逐漸深化，大量女性走出家庭，從1920年代的王漢倫到1940年代的女子越劇，體現(xiàn)了女性在娛樂市場中的主體性成長。王漢倫賦予電影悲旦新女性的內(nèi)涵，但因為意識到無法為自己在社會上爭取到足夠的權(quán)利，故退出了影壇。越劇女演員們不斷打磨悲旦藝術(shù)，爭取社會地位，無論臺上臺下都展現(xiàn)了新女性的風姿。社會主義建設“十七年”期間，越劇悲旦達成了女性悲情言說和國家政治寓意的契合?；氐奖疚拈_頭提出的問題，始于20世紀初、長達半個世紀的悲旦生成發(fā)展故事表明，在國家話語主導的女性解放運動中，女性并非只是被解放的客體，她們能夠根據(jù)具體情境，在不同程度上回應和采納男性話語或國家話語，從而獲得主體性的言說與成長。

當下，新劇悲旦、電影悲旦尚未真正被納入研究視野，各劇種則將悲旦視為行當，各種戲曲詞典、戲曲志都將悲旦類比為青衣。然而，悲旦不僅是戲曲行當，而且還是長達半個多世紀的社會文化現(xiàn)象。本文采用社會性別和新文化史的理論框架，對悲旦進行歷史性的、跨越演藝類別的解讀，試將悲旦所包含的豐富意蘊展現(xiàn)出來，并在最后指出，僅將悲旦類比為青衣，這種做法有不足之處。首先，在男性視角或國家視角的塑造下，悲旦具有政治批判功能，常被隱喻為20世紀初落后的國家形象，而將悲旦類比為青衣則忽略了它的國族寓意。其次，將悲旦類比為青衣忽略了女演員作為歷史親歷者的主體性和體驗過程，忽略了她們在創(chuàng)造悲旦藝術(shù)中的重要作用。正是女演員們通過精心打磨悲旦藝術(shù)，獲得了主體性的言說與成長，才使得悲旦藝術(shù)成為演藝界影響至今的一顆璀璨明珠。