目力不及之處：論黃孝陽小說中的多維空間

黃孝陽在文論集《這人眼所望處》中專門討論了空間的概念。區(qū)分了傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當代小說的時空觀，并提倡一種有別于當下文學通用的時空觀。很顯然，黃孝陽是一個有自覺的“空間”意識的小說家。

關于空間，理論龐雜且層出不窮，包括牛頓的“絕對空間”、笛卡爾的“物質空間”以及愛因斯坦的“相對空間”，等等。20世紀中葉開始學界更是見證了哲學和文化研究的“空間轉向”。法國社會批評家亨利·列斐伏爾提出了空間實踐、空間的再現(xiàn)和再現(xiàn)的空間這個三元結構。轉引自孫全勝：《列斐伏爾“空間生產”的理論形態(tài)研究》，第195頁，北京，中國社會科學出版社，2017。其他理論家如本雅明、海德格爾、德賽圖、邁克·布朗、巴什拉、米歇爾·福柯、居伊·德波等都從不同角度對空間進行了考察和闡釋。

本文聚焦黃孝陽小說中的多重空間，試圖找出一個空間語法，繪制一幅全貌地圖，并將這個空間語法代入上述一些理論的雷達，并不是削足適履地闡釋，而是試圖在碰撞中增強對小說中空間的理解。本文中涉及的一些空間概念，雖然與很多同樣的概念有所重合，也具有相對自足性，需要加以界定。

城市空間是由城市的要素和城市人及其活動構成的物質空間、日常生活空間和社會活動空間。想象空間是主觀構造的，是神游之地，有著夢的結構，它不受物理、地理、文化原則制約。抽象空間是象征和先驗的空間。虛擬空間主要指數字化的地帶以及虛構性語言。高維空間指的是三維之上的量子化空間。異托邦是米歇爾·?？绿岢龅母拍?，它是真實的，也是神秘的，處于日常空間之內，卻懸置在正常之外，是偏離主流文化、道德、社會常規(guī)的空間。從文化意義上講，每個社會形態(tài)在其他族群文化看來都是異托邦。黃孝陽小說中，異托邦空間指代的是正常社會空間的某種心理模式、倫理機制、社會關系和權力斗爭被放大化，消除了日常生活的幻覺和儀式感，造成一種和日常生活既趨同又差異的空間。需要說明的是這些空間并不是獨立的，它們之間存在交織和重疊。

空間從來都是和時間和主體性緊密相連，研究空間就是研究歷史、權力、社會、文化、倫理和人，因為空間是文化和權力的表征，是情感模式和生存意義的體現(xiàn)，是造成焦慮的原因;主體是被空間征服、規(guī)訓和生產出來的，空間也生產主體。因此，對于空間的研究對于小說研究有著關鍵性的意義。

現(xiàn)代性的城市空間

一個中學畢業(yè)的小鎮(zhèn)人居然提到本雅明的《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，這種吊詭的表達在黃孝陽的小說里極為自然。張三聲稱不喜歡本雅明的感傷，但喜歡本雅明對拱廊街的描寫;路邊咖啡館、畫廊、櫥窗內的貂皮大衣、賭場……張三在他生活的小城市和巴黎之間看到了兩種共同景觀：發(fā)廊女和蹲在道邊的閑漢。而閱讀這一切的正是像波德萊爾一樣的浪蕩子?！度碎g值得》中的張三說：“我喜歡這座城市，我曾俯瞰著這一片流光溢彩，一遍遍地告訴自己：這座城，當由天上的星辰所聚集。”黃孝陽：《人間值得》，第22頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。在《旅人書》中，他虛構了70個迷宮樣的城市，配以城市夜景、高速公路和摩天大廈的圖片。這些圖片展現(xiàn)了人類開拓和使用自然空間的成果以及城市流光溢彩的動態(tài)。

在《這人眼所望處》中，黃孝陽坦言他喜歡在南京的街巷漫游。⑤⑥⑧⑨ 黃孝陽：《這人眼所望處》，第305、106、112、153、15頁，合肥，安徽教育出版社，2017?！奥巍笔浅鞘腥撕陀^光客的不同，漫游者是一個窺視者，是把眼睛伸到別人的私處，而觀光客只關心打卡，去城市里被規(guī)劃出來的固定地方。這些地方已經不是真正意義上的城市。它們脫離了城市的日常性，而所謂的日常性就是對周遭一切的照單全收以及時間上的連續(xù)。城市是市井閭巷和高堂廟宇，是人、物、符號不斷偶遇的地方。也就是說一個城市人把自己動態(tài)地澆筑在城市空間。即使是那些同質化的城市空間形態(tài)，在黃孝陽筆下也是值得稱頌的。它給城市人提供一個綠肺，倒掉日常生活的渣滓。④⑦ 黃孝陽：《人間世》，第41、43、4頁，青島，青島出版社，2010。它提供一個主體和自然直接接觸的空間，雖然這個自然并不是天然的，只是“提供居民娛樂休閑”，摒棄了自然中不符合城市規(guī)劃的元素的空間。

④和小說中逼仄的家宅相比，城市空間則更像是“家”。人在家宅里反而像是流離失所的存在。

對于作者來說，除了把城市作為一種生產方式和生活方式，城市還是一種書寫方式。難道“漫游”不是一種狂喜的閱讀和書寫嗎？寫作不就是一種類似漫游的窺視癖嗎？黃孝陽反復講的一個觀點是傳統(tǒng)雖好，已然匱乏。中國作家如果想擁有世界文學的高度，就應該擺脫鄉(xiāng)土中國經驗，

⑤去沉浸在歷史與鋼筋和燈光在一起攪拌的景象、擁抱高度流動的信息。其實，他所想表達的是城市是現(xiàn)代性發(fā)生的地方，那里應該是中國當代文學的起點。文學應該從一個自足的空間走向開放的、蜂巢似的空間，從遵循牛頓力學定律到追尋量子理論。

和本雅明不同，黃孝陽所談論的城市人超出了現(xiàn)代意義上的城市人，他也在思考著城市里那些從手里長出手機和汽車這種器官的當代人，思考城市和寫作在新媒體時代被賦予的新的意義。黃孝陽并不一味地憎恨“科技”“資本”，也不為碎片化的讀寫以及“碎片化的生存”而煩惱，

⑥在資本運作下的這種碎片化的娛樂、消費和閱讀不正是本雅明的拱廊的升級版本嗎？而且，在技術時代人的自我想象，不正是在屏幕、鏡頭里塑造的嗎？在《人間世》中，他借由敘事者提到自己在鏡前、櫥窗、顯示屏、鏡頭等有著光滑表面的物體前尋找自己的影像。

⑦然而，他也看到技術并沒有帶來真正的福祉，技術是進步也是熵。在《眾生：迷宮》的《虛擬現(xiàn)實》中，我們看到一個享有科技的便利卻失去人的自然屬性的男人。

在政治、資本、技術霸權之下，如何讓城市和人類群體逆熵地存在和發(fā)展，黃孝陽的解決辦法是利用想象、創(chuàng)造新語言和技術來制造重啟、多樣化、分叉和延異，重新組裝城市，正如他在《這人眼所望處》中說，把自己視為最微小的初始條件，輸入眼前這個極復雜的系統(tǒng)里。

⑧他甚至深入到經濟學領域，提倡用熊彼得的“創(chuàng)新”概念對于城市和社會空間的生產要素進行重組。

⑨

在《人間世》中，一個流動的“意識”貫穿始終，當它在城市的公園和上空出現(xiàn)，它的意識開辟了城市的另一個能量場。而在這個能量場里出現(xiàn)的大腦袋孩子千百次地推倒重建一個城堡的行為象征著一種破壞和重建、棲居和“逃逸”的二律背反以及城市的無限可能性。在《眾生：迷宮》中作者自問自答：“事實是什么？是想象所達到的某個深度。這個深度還可以挖掘更深，或者通往另一個維度……世界比我們能感知的大億萬倍，唯有虛構才能讓人們窺見世界的面貌?！秉S孝陽：《眾生：迷宮》，《鐘山》特刊2017年長篇小說A卷。此外，新的語言和技術也可以給城市空間帶來新的可能性。這一點在稍后會有詳細的論述。這些想象和虛擬的分叉空間，就像是在工作時間干私活，或者在銀行的大白墻上涂鴉，都是圖謀占領規(guī)劃好的，被資本侵占的“華爾街”。這個分叉的城市空間就構成下面我將談到的想象空間的第一部分。

想象空間和抽象空間

空間是無形且實在的載體，處在物質和關系當中，卻并不一定體現(xiàn)真實的關系。實存的地理如德賽圖所言，是一張羊皮紙，哪怕最科學的分析，也只能獲得最近被寫上去的那一文本。經驗的污垢、城市的瑣事、建筑物都最終被刮走，留下的是在共同記憶基礎上建構的文本。⑤ Michel de Certeau，The Practice of Everyday Life，Berkeley：University of California Press，1984，p.202、102.羅伯·希爾茲也說：“地貌并不僅僅是沉積留下的痕跡，還是一種歷史文本?！?/p>

黃孝陽：《這人眼所望處》，第134頁，合肥，安徽教育出版社，2017。

既然是歷史文本，那就是諸多可能性中被踐行的一種，就離不開想象。在《人間世》中，幾個交疊的空間都不和現(xiàn)實完全重合。在李國安的世界中，作者在真實的歷史中摻入個人演繹的成分，在史料和經典文獻里走私自己的議論，將歷史的瞬間和個人生活進行奇妙的結合，但是所敘之事又真實不虛。因為“據事直書”并不存在，任何歷史言說都是一種敘事。

如果說李長安的現(xiàn)實空間依然是滯重的和歷時性的，充滿“突飛猛進的控制和征用物質世界的理性手段”，在此空間之外，還有一個似乎可以從天空俯瞰、從洞中管窺、從水中透視，如在拍立得的鏡頭里一樣捕獲世界片段的意識。它是一個時空穿越者，給李國安的空間鋪設了一條逃逸線。從現(xiàn)實空間逃到想象空間再跳躍回來，沒有任何預警和障礙。它在口眼鼻舌之外，在經驗之外;這里的城市、鄉(xiāng)村不受普通城市鄉(xiāng)村屬性的限制，不受幾何和物理的制約，一切真實皆在頭腦中，甚至人也不過是一段意識和信息。像黃孝陽自己所說：人看見自己想要看見的，一切存在皆是主觀投射?！布幽么蟆沉_伯·希爾茲：《空間問題：文化拓撲學和社會空間化》，第13頁，謝文娟、張順生譯，南京，江蘇鳳凰教育出版社，2017。張三在斑駁的墻壁上看到耶穌，李長安在地圖上看到新世界和盲詩人荷馬看到的醇厚而深紅的愛琴海和卡夫卡的美國一樣均出自想象之地。在這個空間里神游的意識像是莊子在逍遙游，身處無限空間，被無數沒有命名之物包圍。人可以穿梭于笛卡爾的各種“物質空間”里，水空間、空氣空間、真空空間，成為人、鯤鵬、蜉蝣、石頭和宇宙虛空，并在各種類別之間轉化。人可以成為他人，成為動物。這和德勒茲的生成概念類似。充滿了創(chuàng)生驅力。在書寫這個空間的時候，作者的筆觸充滿詩意，各種奇喻層出不窮。和物質空間不同，想象空間在黃孝陽的筆下，并不是同質化的空間形態(tài)。而是豐富特異的，是自我組裝的城市和鄉(xiāng)村。這個空間是現(xiàn)實物質和社會空間的一種逃逸。如果說現(xiàn)實的惡可以救贖，現(xiàn)實中的人可以改造，希望寄托于此。這個玄幻的空間在我們的現(xiàn)實中，可以轉化為各種有著類似屬性的亞空間和異空間。德賽圖在《日常生活實踐》中就將紐約這座城市稱為“永不老去的城市”，因為它的當下每時每刻都在發(fā)明自己、發(fā)明空間。

⑤

小說中不斷出現(xiàn)的一個旅人帶來另外一個空間，即抽象空間，或者原型空間。檌城就是這樣一個空間，它包含萬物的元素，是對人自身最深刻的提煉，它是所有時間的總和和全部檌城的原型。其社會分為七層：光（宇宙力量），金木水火土（萬物之抽象），日月星辰、山川河流、花木水草、禽蟲魚獸（萬物的種屬），諸神（精神的諸多方面），魔鬼（欲望和無意識），妖精（意識形態(tài)、巫術、藝術）和人世間（俗世）。人有七張面龐：貪婪、傲慢、淫欲、嫉妒、懶惰、饕餮和暴怒。這七張面龐是人類惡念的象征和原型。抽象空間是對瞬息萬變的具象表達的概括。作者這樣描述那里的異景：那里的石頭迅速改變著形狀，哪怕是同樣一堆石頭也包含了海棠、猛虎、景泰藍……唯一不變的是石頭中純粹的藍，一種理性的深度……黃孝陽：《人間世》，第69-70頁，青島，青島出版社，2010。檌城是在柏拉圖的理念層面，抽象之光對外部世界進行大數據處理后得到的普遍圖景。這是一個不朽的存在，整個宇宙是它的波動，隱藏云譎波詭的人性的規(guī)律。這個旅人和檌城后來又改頭換面地出現(xiàn)在《旅人書》中。在小說中，旅人在70個“觀念化的”城池中進行了一場形而上的旅行。

語言和數字的符號體系也是抽象空間的一部分。在各種作品中，黃孝陽不吝篇幅地對語言進行大量的議論。在《阿達》中，作者的“人所能說出來的”無法抵達“絕對先驗的存在”的觀點類似德里達能指的延異，⑥ 黃孝陽：《我永遠忘不了那個夜晚》，第64、69頁，廣州，花城出版社，2019。真實和意義的不可求，道之不可言說也趨于老莊，語言先于主體存在的論斷也和拉康的觀點相近。在《眾生：迷宮》中，他說事物因為詞語，得以存在，詞語破碎處無物存在。黃孝陽：《眾生：迷宮》，《鐘山》特刊2017年長篇小說A卷。在《這人眼所望處》中他曾提及翁貝托·愛柯說過的一句話：只要有玫瑰這個名字，玫瑰便是存在的，以此來佐證語言的賦能、賦形功能。⑤⑦⑧ 黃孝陽：《這人眼所望處》，第163、230、156、165頁，合肥，安徽教育出版社，2017。對于獲得神圣屬性的大他者——意識形態(tài)符號如道德、貞潔對人的刻寫，黃孝陽也提請人們保持警覺。

⑤除了文字符號，黃孝陽似乎對數字和其他符號也有極大的興趣，如1和0這樣的計算機元語言、代碼、物理和數學符號和其他特殊符號等等。通過《阿達》中的我，作者強調，世界是一個數，而數是統(tǒng)計和排列、是人們之間相互區(qū)分的結繩而記的方式，數是對世界最簡潔的呈現(xiàn)，是真理最初與最終的容顏。

⑥

虛擬空間

虛擬空間的數字化讓人類生活出現(xiàn)新的形式，它可以使人“突變”，帶來更多的可塑性和可能性。

⑦在數字化浪潮下，舊倫理道德和人的形象都會被重新定義。在《人間值得》的一個故事里，女主在丈夫失蹤之后，用虛擬技術重造了一個新“丈夫”，這個丈夫克服了原型的缺點，近乎完美，從各個方面滿足了女主所有的欲望。以至于真的丈夫歸來之后，女主面臨從虛擬回到現(xiàn)實，她發(fā)現(xiàn)自己并不是愛丈夫，而是愛自己能夠塑造的丈夫。在《零概率事件》中，故事發(fā)生于1和0合成的碼所制造的虛擬家庭空間里，每個家庭的結構和情感模式都有所不同，在這個空間之上，還有一個屬于1和0的系統(tǒng)源代碼空間。

虛擬是人類社會的本質，從符號、數字、語言、到貨幣到信仰，如赫拉利所說，虛擬把智人群體團結起來，干掉了其他人類，并推動了現(xiàn)代社會的形成。文學、商業(yè)、道德、歷史、政治、宗教等無不是虛擬的產品，認清虛擬的本質就是要認清他們對于文化的建構和對人的操縱。再繼續(xù)討論下去就細思極恐了，我們的宇宙物質和人類社會，種種形態(tài)，種種信仰、藝術也許都是某個虛擬系統(tǒng)內Matrix進化過程中的一段程序。

⑧或者我們置身的這個現(xiàn)實，是另一個維度的生命設計的彼世界。在《眾生：迷宮》中的《碟片》中，一個男人偶爾獲得了一張碟片，于是發(fā)現(xiàn)他自己和世界其實是刻寫在那張碟片上的矩陣。在《眾生：迷宮》中的《蟻群》中，一個木偶師來到一個木偶人星球，開始定居和生兒育女，他試圖教孩子們做人和獨立思考，可盡管他諄諄善誘，孩子們仍然學不會，這使他絕望并選擇離開。很多年以后，他在宇宙盡頭的一間小餐館，對人提及這場往事，一個虬髯漢哈哈大笑，回答了他的困惑，原來那個星球上的一切皆是虬髯漢的設計，他撰寫了木偶人三律令，并植入了那個星球人的DNA，第一條即是不思考，而他這樣做的目的只是想看看當人放棄了思考后所可能的變化。你猜他們現(xiàn)在擁有一種什么樣的生活？蟻群！可以看出，在黃孝陽的科幻構思中，人的主體性以及人類社會的問題依然是他關注的焦點。從這個意義上來審視人類固守的信念以及斗爭，可能會有新的領悟。

宇宙多維空間和文學的高維書寫

一維是線，二維是平面，三維是由長寬高搭建的空間，四維是空間再加上一根時間軸。蕓蕓眾生只能看到這個三維空間加一維時間所構成的全息影像，而超弦理論則“看到”宇宙存在的十一維空間。在三維之上，存在其他維度的空間，這一點黃孝陽是確信不疑的。破三維也是破肉眼之迷局，恢復宇宙平等的自然秩序。在《人間》里，借助張三，作者講述了一個畫家把自己畫進二維畫布里去的故事。他說：我不覺得二維和三維有什么分別，他們都是世界，不同維度上的。在黃孝陽小說中，維度的空間可以相互轉換，在《人間世》中，當原子核的衰變和熵遞速發(fā)展，達到臨界點，檌城將被毀滅。人的七張面龐將合而為一，成為一張沒有內容的二維平面。也許將來在某個時候，這個平面又在萬有引力、電磁力、光和能量以及欲望的推動下，重新進入高維空間。

黃孝陽對高維空間的精妙的描述見諸多部小說。在《眾生》中，敘事者在臨死之前看到一個落在欄桿上的鴿子：這一團發(fā)著光的影像包括了所有鴿子的形狀，很難用三維世界里的任何詞語來描述，它存在而又不存在，某種意義來說它是一部關于鴿子的百科全書與一個關于鴿子的進化史。“我”在這里又不在這里，也許經過的是一個蟲洞，或者一種希格斯粒子的場能。④ 黃孝陽：《眾生·設計師》，《鐘山》2015年第3期。

這團影像宛如埃舍爾的繪畫，不同維度深入彼此，空間和歷史交織在一起。蟲洞在黃孝陽看來是文學創(chuàng)作一個極佳的創(chuàng)意。⑥ 黃孝陽：《這人眼所望處》，第21、68頁，合肥，安徽教育出版社，2017。它可以打破時間和空間的牢籠。透過蟲洞可以做瞬間的空間轉移或者做時間旅行。拋出這個創(chuàng)意的人，自然不能不用。在《眾生：迷宮》中，在我還是一個小嬰兒的時候，我穿過蟲洞看到我爸爸即將死去，那里的空間同云霧一樣不真實，似乎有墻壁又似乎沒有，似乎墻壁是花崗巖石，又似乎是一種軟體生物的內臟。

黃孝陽：《眾生：迷宮》，《鐘山》特刊2017年長篇小說A卷。

在《民國》中，黃孝陽說過“小說是四維的，乃至更高維度的”。在給馬原寫的授獎詞中，他說小說的外在形式具有建筑奇觀之意。在《眾生》里，他提到用文學手法打開那個理論上存在的高維空間的可能性。

④關于書寫和空間的關系，亨利·列斐伏爾在《空間生產》中指出，空間是一個作品，每個人都既是被規(guī)劃者又是創(chuàng)作者，同樣，閱讀行為也是經由對某一特定地點的實踐所生成的空間;一部被書寫的文本，亦即一個由符號系統(tǒng)所組成的地點，換句話說閱讀和書寫都是要制造一個空間。Michel de Certeau，The Practice of Everyday Life，Berkeley：University of California Press，1984，p.117.黃孝陽的書寫，類似一個空間實驗室，將位置、動態(tài)、物質、環(huán)境和時間等變量放在一起考量。第一人稱和第三人稱之間的轉換、元敘事、自我指涉和自我評論，以及脫離情節(jié)的大量松散的思考在文本和各種內文本之間穿插，使得整個小說像一個莫比烏斯環(huán)。

“生成”和“涌現(xiàn)”是黃孝陽在闡述當代小說時空觀的時候使用的字眼。

⑥而這兩個詞在海德格爾那里也是和空間相關的。海德格爾把生成和涌現(xiàn)的過程用一個表示空間的詞語“林間空地”來進行隱喻。所謂生成和涌現(xiàn)，黃孝陽在文論里闡釋為文本、作者、讀者之間的相互改變，是變形扭曲中的真實，②③④ 黃孝陽：《這人眼所望處》，第1、181、63、70頁，合肥，安徽教育出版社，2017。

是一加一等于二，同時也等于一只蘋果。

②一個多維空間混亂疊加的狀態(tài)，是無中生有的力量，

③

是一個負熵的狀態(tài)，一個封閉的單維結構只能走向耗散和熱寂。顯然黃孝陽是讀過德勒茲的，對于“塊莖”“褶皺”和“生成”以及一個“開放的、有著多元入口、出口和自己的逃逸線”的空間并不陌生。

在普遍閱讀了海德格爾、德勒茲以及物理理論之后，黃孝陽并沒有鉆到理論里去，使用拓撲學意義上塊莖等理論來反對整體論和宏大敘事，而是用常識和文學話語構思一種理想的文本結構：那是一個敞開和隱蔽兼有的場，是有限生命可以無限始發(fā)的地帶，是催發(fā)多重主體、挖掘自我內心中尚未被圖像或文字所“教化”的感知領域。只有在這個地帶，自我才可以走出“塌縮”的單維空間，走向進化，成為“那只躍起的螞蟻”去“看見”被視野所遮蔽的真實。

④

也許，這只躍起的螞蟻就是希臘神話中伊卡洛斯，是空間的突然廣闊讓他不顧代達羅斯的警告和他身下裝置的有限性。迄今為止，黃孝陽所提倡的這個“躍起”依然舉步維艱，因為那意味著敲碎平面和慣性思維，冒著伊卡洛斯被融化的風險，但是，黃孝陽說，巨大的風險會有巨大的驚奇作為回報。

在《人間》《人間世》《劉小花》中，故事在第三人稱童年敘事、第一人稱回溯性敘事和第三人稱當下敘事，以及書信文本中的第一人稱敘事的多維空間展開，人物也在作者、讀者、敘事者以及內文本的人物的多重視角之間轉換。在《人間值得》中，張三同時分裂在幾個層面，分別為充當受害的、作惡的和自省的張三，現(xiàn)實中的和回憶中的張三，文本中的、作為讀者的和作為詩人的張三等。黃孝陽曾說宇宙因為注視而存在，正因為這些不同角色和不同時間的張三的意識，奧古斯丁的三重時間概念——未來的當前、當前的當前和過去的當前被落實在一起。其中疊套著元小說、詩歌、日記和新聞等其他文體。這種莫比烏斯性在《眾生·設計師》中最為明顯。小說由三個層面的故事組成。第一個層面是關于一個官員的意外死亡;第二個層面是大學生寧強的愛情故事，而寧強又是第一個故事的“設計師”;第三個層面把第一和第二個層面的敘事設計成第三層里面的“人工智能”的作品。這樣的結構宛如埃舍爾的繪畫。在埃舍爾的《手畫手》中，一只右手正在勾勒襯衫的袖口，可仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)立體的左手從平面的袖口伸出來，正在描畫右手的袖口。創(chuàng)造現(xiàn)實的系統(tǒng)成為所創(chuàng)造的現(xiàn)實的一部分。多維層面的反身性具有顛覆效果，它混淆了世界和我們認知當中的世界之間的界限。原來被認為源于一系列先在條件的某種屬性，實際上用來生成條件。黃孝陽的小說所要創(chuàng)造的就是一個首尾相連、互為生成條件的文本。

在《零概率事件》中，故事發(fā)生在一個1和0所制造的家庭虛擬空間里，這個空間是一個更大的同時包括幾千個空間的一部分，幾千個空間里的人物和故事也各有不同，也就是說數據集合的方式各有不同。但是他們都圍繞著一個現(xiàn)實社會的原型來建造，其人設、家庭結構、欲望以及維系家庭的情感和人類生活空間別無二致。而在所有這些空間之上，還有一個屬于1和0的元空間，也就是系統(tǒng)源代碼運行的空間，而在這個空間之上似乎還有一個可以觀察1和0的意識空間。這個意識可以自由地在虛擬人物之間切換，也可以超越此虛擬空間，移步到一個無主體的全知視角（一個來自未來的代碼和記憶打撈工具和儲存介質）。在每兩次波函數塌縮之間，這個意識在幾個空間里穿行，時而分裂時而聚合，同時攜帶著幾個空間的視角和信息，這個意識是1和0的創(chuàng)造物，但似乎它掌握1和0所不知道的信息，且有說服1和0的能力，但它應該還處在某個不完善階段，尚沒有擺脫1和0的意志的可能性。這個意識是一個將來過去完成的時態(tài)，它已經發(fā)生過，卻仍然有待發(fā)生。其實文本還暗含另外一個空間就是創(chuàng)造這個意識的作者的意識。這些空間組成一個相互咬合的曲面，時間循環(huán)往復。

說到這樣的元小說的空間，它幾乎存在于所有黃孝陽的小說當中，它包裹著其他空間，又插入其中，作者可以在這里對小說中的其他維度的故事進行思考，漫談文學理念，而不受制于情節(jié)和人設。這個元小說空間可以是在故事之外，也可以在故事之內，它簡直就像一個隨身攜帶的旅行帳篷那么方便，它可以是類似霍桑、麥爾維爾的套式結構，也可以是麥克尤恩的分層結構，也可以是內嵌式的，也可以是這些結構的結合。

異托邦空間和惡的操演

如果說日常生活空間是一個有機會利用可能的資源來進行創(chuàng)造的場所，那么和日常實踐相對立的是一個熵增的、不斷內卷的社會空間，在此，我稱之為異托邦空間、一個廢墟化的生態(tài)系統(tǒng)。福柯對于異托邦的論述在文初有過提及，在此不贅述。和烏托邦和惡托邦不同，黃孝陽小說中的異托邦是一個真實空間，發(fā)生在真實的場所和人身上，體現(xiàn)真實的社會關系。它依附在現(xiàn)代社會的政治、經濟結構之上，利用其理性思維、科級制度、規(guī)訓功能，目的是為一部分人創(chuàng)造一個不受法律監(jiān)管，不受道德約束的超倫理空間。在這里，權力成為一切社會關系、經濟行為和性愛的連接點和決定因素，暴力成為一切得以實現(xiàn)的手段。可以說，這是一個被殖民化的空間，是反位所，是飛黃騰達的溫床，也是自取滅亡的墳墓。比如張三，在爭奪空間的社會資源和性資源上獲得了勝利，但終因其不可避免的弱點被空間所吞噬。因此，它是一個走向熱寂的、惡的異托邦。

權力的再生產、男性荷爾蒙和叢林規(guī)則使得這個異托邦充滿肉欲、貪婪、爾虞我詐。人成為一群相互掠奪的病毒。人們?yōu)榱藸帄Z財富、權力、資源不惜一切手段。人的身體空間也是爭奪的焦點，主要是男性爭奪對女性身體空間的占有。除了對暴力征服的描述，作者在《人間世》里論述過男性如何設計出高跟鞋，來讓女性淪為充氣娃娃。黃孝陽：《人間世》，第58頁，青島，青島出版社，2010。在小說中城市里具有垂直性和巨大高度的建筑都是暴力性質在空間里的表達。這個空間之所以異于我們的日常世界，是因為這是一個不存在丑聞和所謂的“事件”的、純粹“真實”的世界，丑聞和事件意味著例外，是一個揭開真實的缺口，仿佛惡只是間歇發(fā)作，在例外之后會回歸正常，因為在絕大多數情況下，真實遮蔽在表象之下，人們致力于表現(xiàn)誠實和清白的一面。而在異托邦的世界，真實是赤裸的，惡是常態(tài)和敞開的深淵。這個淵藪和人的無意識一樣，只有在瘋狂的狀態(tài)下才是暴露的。而有組織的瘋狂和合法的野蠻正是這個異托邦的本質。在這里，客體不能帶來滿足，真正的滿足源自一種不滿足，弗洛伊德的這個對人性的觀察在這個異托邦有著顯性的表達。

這個廢墟化社會的最小DNA來自個人和家庭。家庭是惡的原初之地，充滿人性的原罪、扭曲的人格和有缺陷的遺傳。在多部小說里，謀殺和色欲構成了家庭的原色。有一點值得注意，家的空間，那個直接的幸福感萌生的地方在黃孝陽的筆下逼仄、丑惡。無數個攜帶著惡的基因的個人組成了惡的群體和文化。

這個以權力和暴力所構建的空間隱藏著一個內在矛盾，一方面它確保系統(tǒng)穩(wěn)定，一方面它又孕育著自我毀滅的力量。在檌城，在一個階段內，三個階層內部本身相對平等，上層階級的地位和特權也被視為天經地義。而每隔七年，這個金字塔結構的空間就會傾斜和顛倒，權力和階層重新分配，一些勇敢和幸運者就通過斗爭到達上層。此種設計是給階層沖突設置一個出氣口，其結果造成了惡的無限輪回?？磥恚绾蜗馄茐男缘牧α渴求w制維護者殫精竭慮的事情。作者在《阿達》中設計出來一個更加完美的體制。京都市的秘密組織創(chuàng)善會在一個組織緊密的社會里建立了一個規(guī)則迥異的世界。這個寄生于已有社會結構的異托邦空間，看似是顛覆和反抗，而實質上是維穩(wěn)，是為了京都市的長治久安而設計的影子社會。一個生產反文化的文化和生產黑社會的白社會，這個設計何其邪惡。

與此同時，一個野蠻生長的異托邦反過來也無時不在規(guī)定人的身份和自我意識，主體被從一個被保護的狀態(tài)拖到了一個羅馬競技場之上。他們要么是野獸，要么是螻蟻。也就是說一個異托邦可以讓人“生成”野獸和螻蟻。生成野獸并不是說物理變形，而是指某種感覺性作用下的力量的轉換，即生成者主體通過生成過程把生成對象的力量以精神作用的方式轉化到自己的身上。

野獸在孕育，而催其分娩的是語言。這種賦予行動力的語言通常被稱為咒語，比如博爾赫斯的《神的文字》中掌握了神的口訣而無所不能的齊那坎。在《人間世》，“我”父親給我的命名“李長安”就是一道符，它將塑造我的一生?！懊?，萬物之始”。我父親的理論意味著人的自我始于作為大他者的語言。而父親所命名的我，從一開始就是父權下進行惡操演的自我，我一生中不斷地喊著自己的名字，呼喚著“長安”的“長安性”，一個帝國的所有權力來獲得加持，因為在我和父親的價值觀里，生存意味著作惡，不平等是社會的基石。父輩對我的期許是我的原罪，而我對于惡的不斷操演生成了一個惡的自我?！安傺荨边@個概念來自朱迪斯·巴特勒。她認為性別是一種表演性表達，不存在一種本質性的自我，所有自我身份的建構都是一種操演?！安傺荨倍衷谛≌f中并不是單純的隱喻或者概念，而是和戲劇密切相關。父親對我的命名還源自老舍的話劇《西望長安》，這部關于一個騙子的戲劇，對于我的自我操演提供了最初的腳本。而“操演”性也是作者關注的問題之一，他說在過去、現(xiàn)在和未來的影片中，“我們都是兢兢業(yè)業(yè)的演員”。黃孝陽：《人間世》，第4頁，青島，青島出版社，2010。這個操演的惡不是一種穩(wěn)定的屬性，而是一個不斷進化（在《人間值得》里，作者不斷使用“進化”這個詞來指代李芳的墮落）的過程，也是一些觀點、行為、環(huán)境、心理、群體、政治和遺傳的交集點。任何人都會在上述一系列的元素組合成功后去作惡。貌似不由自主地失德實質上是必然加上偶然催化結果。

本雅明認為必須將我們的每一個當下視為廢墟，才能提醒現(xiàn)代性的原罪完成救贖。確實，無論如何不堪，人類還是期冀著自我拯救。只有張三和李國安這樣的人的毀滅才是人類成長之因、道德破局之路。同時，寫作罪惡本身也是一種救贖。黃孝陽所做的就是在傳承巴塔耶罪惡書寫的歷史譜系。喬治·巴塔耶在《文學與惡》中說文學不是無辜的，是惡的表達。Georges Bataille，Literature and Evil，trans，Alastair Hamilton，London：Penguin Books，2012，P.44.文學中劇烈的惡對我們具有價值。它逼人直面我們活在其中，愛在其中，惡在其中和死在其中的世界，像參與一個恐怖游戲，對于游戲的設計者，需要拿出和惡同等的體力和智力。而不是在文學中將世界調制安全模式，寫出毫無涉險系數的文字。和深淵對峙，需要兇猛的生命力和不惜猝死的勇氣。只有寫作的瘋狂才使人不受這個世界的瘋狂毒害。在《這人眼所望處》中，他引用福樓拜的名言：閱讀是為了更好地死去。黃孝陽：《這人眼所望處》，第306頁，合肥，安徽教育出版社，2017。也許，書寫也是向死而生的一種生活方式吧。

黃孝陽曾在《眾生》中的一首詩歌里寫道：“時間是鳥/空間是獸?！秉S孝陽：《眾生·設計師》，《鐘山》2015年第3期。在這個邊際遞減的世界，空間“似雪泥鴻爪，會湮滅、蜷曲和躍遷”。黃孝陽希望文本能夠捕捉和解開這個由無窮的點、無數的線與無限的面所構成的多元N次方程。文本的開放空間，也許會對自我的再生、對現(xiàn)有牢籠的撕扯和構架重建提供一種可能性，給一個開放的社會提供一種思路。當然這需要一顆開放的心靈，宇宙視角的高度，從迷宮、奇觀當中抽身而退的智慧以及發(fā)出“人的長嗥”的勇氣。

【作者簡介】孫冬，南京財經大學教授。

（責任編輯 王 寧）