從《桃花扇》看明清傳奇創(chuàng)作的發(fā)展趨向

王美惠

摘 要：明代末期，興盛一時(shí)的元雜劇走向衰敗，取而代之的是在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的傳奇。《桃花扇》就是較為典型的明清傳奇作品，其創(chuàng)作背景較為貼近真實(shí)歷史，通過(guò)講述李香君與侯方域之間的愛(ài)情悲劇，展現(xiàn)了時(shí)代的面貌和家國(guó)的興衰。文章對(duì)《桃花扇》這部作品進(jìn)行了研究，分析了明清傳奇的發(fā)展歷程，探討了明清傳奇的發(fā)展趨向及發(fā)展特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：明清傳奇;孔尚任;《桃花扇》

一、明清傳奇的發(fā)展歷程

作為中國(guó)古代的一種戲曲樣式，明清傳奇早在明代初期就已經(jīng)存在，但是并不興盛，一直到了明中期，才有了較之前更為長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢(shì)較好，繁榮的商業(yè)和開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境為明代傳奇的發(fā)展提供了有利的條件，使得文人的創(chuàng)作眼界不斷得到開(kāi)闊。他們中的許多人開(kāi)始嘗試突破社會(huì)的枷鎖和宗教的藩籬，追求思想上的個(gè)性與開(kāi)放。而“愛(ài)情”作為永恒的創(chuàng)作主題，是最能夠彰顯青年男女掙脫世俗的枷鎖勇敢追求自我的表達(dá)。因此，在這一時(shí)期，涌現(xiàn)出了許多類(lèi)似主題的傳奇作品，其中，最具有代表性的當(dāng)屬明代中期的“三大傳奇”，即《寶劍記》（李開(kāi)先）、《鳴鳳記》（王世貞）和《浣紗記》（梁辰魚(yú)）。在這一時(shí)期，大多數(shù)文人傾向于將個(gè)人的功利心、創(chuàng)作目的等體現(xiàn)在創(chuàng)作中。得益于文人的創(chuàng)作熱情和突破性嘗試，明代傳奇作品具有了那個(gè)時(shí)代所特有的現(xiàn)實(shí)性與戰(zhàn)斗性。自此，明代傳奇的創(chuàng)作就進(jìn)入了成熟期，這種戲曲樣式也逐步取代了元雜劇，開(kāi)始興盛起來(lái)。

到了明末清初，涌現(xiàn)出了一批在傳奇創(chuàng)作上功底深厚、在人生閱歷上見(jiàn)聞廣博的文人創(chuàng)作者，他們將歷史題材與愛(ài)情故事相結(jié)合，通過(guò)傳奇的形式對(duì)其進(jìn)行推廣普及，抒發(fā)了心系家國(guó)天下、以歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)警醒世人的心聲。其中，以洪升和孔尚任最具代表性，他們所創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》，為清代的傳奇創(chuàng)作添上了最為濃重的一筆?！短一ㄉ取愤@部作品是作者以真實(shí)的歷史為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。幾百年來(lái)，這部作品多次被世人改編和再創(chuàng)作，并在國(guó)內(nèi)外的舞臺(tái)上進(jìn)行演出，收獲了巨大的成功。梁?jiǎn)⒊€曾經(jīng)在《小說(shuō)叢話》中評(píng)價(jià)這部作品：“但以結(jié)構(gòu)之精嚴(yán)，文藻之壯麗，寄托之遙深論之，竊謂孔云亭《桃花扇》冠絕千古矣！”[1]此后，由于清代統(tǒng)治者對(duì)文人的思想進(jìn)行清洗與控制，文字獄大興。在這一時(shí)期，明清傳奇逐步走向了衰落，其地位被逐步瓦解，取而代之的是各種地方戲曲。

二、明清傳奇的發(fā)展趨向及發(fā)展特點(diǎn)

（一）明清傳奇是在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的

從本質(zhì)上來(lái)看，明清傳奇屬于戲曲樣式，是在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而成的。與元雜劇相比，明清傳奇最為突出的特點(diǎn)體現(xiàn)在音樂(lè)、體制和劇情三個(gè)方面。

第一，在音樂(lè)方面。明清傳奇更注重音樂(lè)的多樣性和格律化。首先，對(duì)于明清傳奇來(lái)說(shuō)，南曲與北曲不再是對(duì)立的兩種形式，而是可以在同一部作品中進(jìn)行合套，且這種形式得到了廣泛的運(yùn)用。其次，在明清傳奇的創(chuàng)作和表演中，不僅實(shí)現(xiàn)了南北曲的合套，而且追求更加多元化的合套形式。有時(shí)南北曲會(huì)在劇中交替出現(xiàn)，先北后南或先南后北，循環(huán)往復(fù);有時(shí)南北曲的出現(xiàn)不計(jì)較先后順序，而是為了迎合劇的演出進(jìn)行雜糅，沒(méi)有明確的主次和先后之分。在一些戲曲的創(chuàng)作中，南曲與北曲的使用會(huì)各占一半，在這種合套的情況下，需要遵循更為嚴(yán)格的曲律。

第二，在體制方面。明清傳奇突破了元雜劇四折一楔子的嚴(yán)格體制，在創(chuàng)作上顯得更加靈活，使整體的演出更加生動(dòng)多變。有些明清傳奇作品甚至分為上卷、中卷、下卷，作品內(nèi)容十分飽滿。此外，明清傳奇的劇本已經(jīng)分出并加上了出目。以《桃花扇》為例，整部作品共分為四十四出，在每一出的起始部分均有出目，其作用在于讓受眾直觀地了解每一出的大體內(nèi)容。所有出目串聯(lián)起來(lái)就形成了整部作品的故事脈絡(luò)，使得作品的情節(jié)走向更加清晰。例如，第十二出《辭院》、第二十三出《寄扇》、第三十六出《逃難》等，每一出都是通過(guò)出目來(lái)簡(jiǎn)明扼要地點(diǎn)明故事內(nèi)容，這能夠讓觀眾更加清晰地掌握故事的走向。另外，每一出都可以進(jìn)行獨(dú)立的演出，將其串聯(lián)起來(lái)就形成了完整的故事線。而這樣單獨(dú)的出目，也自然地將整體的傳奇劇目分成了獨(dú)立的“卷”。以《桃花扇》為例，根據(jù)出目?jī)?nèi)容的提示，作者清晰地將作品分為了四卷，每一卷都有著相對(duì)統(tǒng)一的內(nèi)容，即卷一《桃花扇小引》、卷二《桃花扇小識(shí)》、卷三《桃花扇本末》、卷四《桃花扇序》。這四卷層層遞進(jìn)，將整部作品的故事內(nèi)容鋪陳開(kāi)來(lái)，層次分明且主次有序。

第三，在劇情方面。明清傳奇的內(nèi)容不僅更加復(fù)雜，參演人員的數(shù)量也更多。受體制的影響，明清傳奇能夠有更多的空間來(lái)展示更為豐富的內(nèi)容。以前的元雜劇劇情有限，多由一人進(jìn)行演唱。而傳奇戲劇則每一出都可能有多人參演，使得單一的唱詞有了更為豐富的演出效果[2]。以《桃花扇》為例，孔尚任就是用明確的故事線將整部作品串聯(lián)起來(lái)，并將故事中人物的心路歷程和事件進(jìn)展以清晰的脈絡(luò)展現(xiàn)出來(lái)。整部作品以宏大的歷史背景和史實(shí)為支撐，情節(jié)跌宕起伏。同時(shí)，作者強(qiáng)大的敘事技巧和人物刻畫(huà)技巧，使得作品的每一出都能緊扣觀眾的心弦。

（二）明清傳奇的“傳奇性”發(fā)展特征

眾所周知，“傳奇”一詞由來(lái)已久，人們最為熟知的當(dāng)屬“唐傳奇”，當(dāng)時(shí)的傳奇作為一種小說(shuō)載體的統(tǒng)稱(chēng)出現(xiàn)。到了宋元時(shí)期，傳奇成了南北曲的統(tǒng)稱(chēng)。而到了明清時(shí)期，傳奇演變成了戲曲劇本形式。本文研究的就是最后這種戲曲劇本形式的傳奇。明清傳奇之所以被稱(chēng)為“傳奇”，重在其“傳奇性”，而這也是傳奇戲曲本身的核心特征。文人對(duì)于明清傳奇“傳奇性”的探索始終沒(méi)有停止過(guò)，大致可將其分為以下幾個(gè)階段。在明末清初，戲曲家們將“奇”“異”作為傳奇創(chuàng)作的主基調(diào)，追求情節(jié)上、主題上的突破和創(chuàng)新。在內(nèi)容上，明清傳奇繼承了唐傳奇故事的曲折離奇、跌宕波折，可看性強(qiáng)，扣人心弦。但該時(shí)期傳奇戲曲的“傳奇性”主要體現(xiàn)為作者“逐奇”“獵奇”的創(chuàng)作心態(tài)，不具備真正深刻的文學(xué)思想。這也是為什么后世的文學(xué)家針對(duì)這一時(shí)期的傳奇戲曲總會(huì)給出“不夠深刻”的評(píng)價(jià)的原因。到了清代中期，在傳奇的創(chuàng)作中，文人們逐漸認(rèn)識(shí)到若只是一味地“尚奇逐異”則會(huì)導(dǎo)致作品的主題不夠深刻，講述流于表面，容易形成棄本逐末的惡性循環(huán)。因此，這一時(shí)期的傳奇戲曲創(chuàng)作更注重內(nèi)容上的求真。在“奇而正”創(chuàng)作理論泛濫的背景下，傳奇創(chuàng)作不再只追求“奇”，在內(nèi)容上也向著更加深入的方向發(fā)展，但這也將傳奇創(chuàng)作限制在了固有的倫常和認(rèn)知的藩籬之中，使其失去了本身應(yīng)有的突破和創(chuàng)新，在一定程度上限制了其“傳奇性”的發(fā)展。到了晚清時(shí)期，傳奇戲曲又有了質(zhì)的發(fā)展，不僅在內(nèi)容上追求貼近現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)歷史為創(chuàng)作背景，體現(xiàn)家國(guó)情懷，還在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)和人物的塑造上更加追求對(duì)傳統(tǒng)的突破。其“傳奇性”體現(xiàn)在講述傳奇之事、塑造傳奇之人，不再過(guò)于片面地追求“奇”和“異”。由此，“傳奇性”的發(fā)展逐漸步入了相對(duì)完善的軌道，但同時(shí)也很難再有所突破。

（三）文人對(duì)于家國(guó)、情愛(ài)的反思日趨濃烈

與“傳奇性”發(fā)展的日漸衰落相反，在明清傳奇的發(fā)展歷程中能夠看到，文人對(duì)于傳奇戲曲的創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生了變化，不再一味地追求故事情節(jié)的曲折離奇，而是在創(chuàng)作中融入了更多自身對(duì)于家國(guó)、情愛(ài)的反思?！短一ㄉ取冯m然看似講述了李香君與侯方域二人的愛(ài)情故事，但實(shí)際上也是以當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景為依托而創(chuàng)作的。整部劇塑造了大大小小幾十個(gè)人物，穿插著大小人物的喜怒哀樂(lè)，充分展現(xiàn)出在動(dòng)蕩年代，每一個(gè)人在面對(duì)家國(guó)興衰時(shí)內(nèi)心的苦澀與抗?fàn)幹?。其中，孔尚任以其豐富的人生閱歷支撐起故事的架構(gòu)，在作品中寄托了他對(duì)于動(dòng)蕩年代家國(guó)興衰的思考。在亂世之中，每個(gè)人都要面對(duì)家庭的離散、愛(ài)人的錯(cuò)失，侯、李二人對(duì)命運(yùn)的抵抗不僅僅體現(xiàn)在文人和妓女之間打破世俗觀念的情愛(ài)結(jié)合上，更體現(xiàn)在用出家修真的方式來(lái)抵抗俗世紛亂的無(wú)奈上。覆巢之下無(wú)完卵，整個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩造就了劇中所有人的悲劇，這種悲劇不僅僅是侯、李二人的，更是天下人的。而造成這種苦痛和悲劇的，既不是一兩個(gè)人的所作所為，也不是一兩件事的巧合，而是整個(gè)王朝、整個(gè)歷史前進(jìn)過(guò)程中所必然要出現(xiàn)的。《桃花扇》作為明清傳奇的巔峰之作，將明清傳奇對(duì)于歷史和情愛(ài)的思考推上了新的高度。這也代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)中一大批清醒的文人對(duì)于歷史發(fā)展的反思，他們不再將個(gè)人的榮辱與感情的離散完全歸結(jié)為封建制度的壓迫，而是以更加清醒的歷史目光，縱覽整個(gè)人類(lèi)歷史的發(fā)展歷程。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇山.把大師帶回家：中國(guó)古代文學(xué)大師名作賞析[M].北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2015：226.

[2]李昌集.中國(guó)古代曲學(xué)史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997：88-91.

作者單位：大同師范高等專(zhuān)科學(xué)校