論蔡楚生電影的藝術(shù)特色

我國電影史學(xué)界自上世紀(jì)80年代起提出“重寫電影史”的口號，“其潛臺詞即要跨越作為內(nèi)地電影史學(xué)時(shí)代里程碑的《中國電影發(fā)展史》而另起爐灶?！睆哪菚r(shí)到現(xiàn)在，中國電影史的研究取得了豐碩成果，但我們也發(fā)現(xiàn)《中國電影發(fā)展史》夾雜著濃厚的意識形態(tài)色彩，早期影人及其作品還需進(jìn)一步發(fā)掘、重新闡述。作為中國電影民族化探索的先驅(qū)和現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基人，蔡楚生及其代表性作品在今天仍具有再次發(fā)掘與拓展的價(jià)值，以及將其放在新視域下深度闡釋的意義。本文從電影意境構(gòu)造、喜劇情景構(gòu)建、蒙太奇句式表達(dá)這三個(gè)方面來闡述蔡楚生電影的藝術(shù)特色，以豐富中國電影史學(xué)研究的完整性和學(xué)理性。

蔡楚生（1906～1968），廣東潮陽人，中國內(nèi)地電影導(dǎo)演、編劇。1926年，蔡楚生有緣結(jié)識導(dǎo)演陳天，為其創(chuàng)作了人生中第一個(gè)電影劇本《呆運(yùn)》，這是蔡楚生對中國電影最初的記憶和嘗試。之后經(jīng)陳天介紹，進(jìn)入華劇影片公司，擔(dān)任美工、海報(bào)、場記等工作。1929年，蔡楚生與老師鄭正秋共同執(zhí)導(dǎo)故事片《戰(zhàn)地小同胞》，這是師徒二人在明星影片公司合作的第一部影片。1932年，自編自導(dǎo)小資情調(diào)電影《南國之春》，蔡楚生開始在影壇嶄露頭角。之后又完成了與史東山等人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的故事片《共赴國難》，以及編導(dǎo)有“詩般夢幻”的劇情片《粉紅色的夢》。1933年，蔡楚生加入到左翼電影運(yùn)動(dòng)的行列，完成自己創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的作品《都會的早晨》，這部影片標(biāo)志早期中國電影開始直面社會現(xiàn)實(shí)。1934年，編導(dǎo)的《漁光曲》為蔡楚生贏得了巨大的聲譽(yù)，該片獲得莫斯科電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)，打破中國電影在國際電影節(jié)顆粒無收的尷尬。1935年執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義電影《新女性》，1936年編導(dǎo)流浪兒童題材的喜劇電影《迷途的羔羊》。1937年起，蔡楚生接連編導(dǎo)進(jìn)步影片《王老五》《聯(lián)華交響曲·小五義》《孤島天堂》《前程萬里》，得到觀眾好評與共鳴。1947年，蔡楚生與鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)史詩氣質(zhì)電影《一江春水向東流》，該片成為了當(dāng)時(shí)票房最高的國產(chǎn)影片，這標(biāo)志著蔡楚生電影藝術(shù)的成熟。蔡楚生導(dǎo)演的收山之作是1963年執(zhí)導(dǎo)的《南海潮》，這部影片將南海的漁民生活和歷史人文風(fēng)貌呈現(xiàn)在銀幕之上，極富地方特色和時(shí)代特征，重新回溯蔡楚生及其代表性作品，可直觀真實(shí)的感知早期中國電影的成長與進(jìn)步?！安坛碾娪凹捌洳粩嗟奶角蠡顒?dòng)，無不凸顯20世紀(jì)二三十年代電影人對于既有電影空間與市場的認(rèn)知乃至重構(gòu)空間的欲望，”[2]這充分說明蔡楚生的電影是思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性的高度統(tǒng)一。蔡楚生在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上的積極探索，為中國電影的民族化做出巨大貢獻(xiàn)，這點(diǎn)值得我們報(bào)以長久的景仰和敬佩之情。

一、詩意化的電影意境構(gòu)造。“意境”是中國古典美學(xué)和藝術(shù)理論的最高范疇。近代理論家王國維對傳統(tǒng)意境進(jìn)行總結(jié)和發(fā)展，將意境分為“有我之境”與“無我之境”，并認(rèn)為“情”與“景”不僅是構(gòu)成“意象”的內(nèi)容，亦是意境生成的基礎(chǔ)。這一命題的提出，無疑對我國文化藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的促進(jìn)和指導(dǎo)作用。中國電影藝術(shù)家將意境理論用于電影藝術(shù)創(chuàng)作，以電影畫面、音響或聲畫關(guān)系表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和再現(xiàn)歷史，為電影觀眾構(gòu)造出飽含民族文化傳統(tǒng)的銀幕意境。

蔡楚生將傳統(tǒng)意境理論根植于電影影像，為電影營造出具有中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的銀幕意境?！耙饩场弊怨乓詠砭褪侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的重要范疇，而電影則是現(xiàn)代舶來藝術(shù)，其帶有深厚的西方文化烙印，與中國傳統(tǒng)文化并無血緣關(guān)系，因此這兩種中西方文化的交織與碰撞必然會造就電影意境的構(gòu)造與表達(dá)的不同。西方文化扎根于人文主義，電影意境的塑造往往借助時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間鏡像，表現(xiàn)出“形而上”思維和個(gè)體生命意識特征的深邃意境。而中國傳統(tǒng)文化是以儒家的忠恕之道為根基，電影意境的塑造更多是以電影語言與故事情節(jié)組成意境結(jié)構(gòu)，它“不像傳統(tǒng)繪畫那樣真的揮灑潑墨，而是在攝影機(jī)真實(shí)記錄的空間外營造出一個(gè)含蓄、空靈的意象空間，”以傳遞出“形神兼?zhèn)洹?、“象外之象”的美學(xué)意味。不過，電影在中國的發(fā)展已有百年歷史，“電影意境一方面在繼承和吸收傳統(tǒng)意境理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出自身的審美意境；另一方面電影藝術(shù)意境受制于自身科學(xué)技術(shù)的變化而更新?！痹谟跋衩褡寤奶剿鞯缆飞?，蔡楚生也非常重視電影意境的構(gòu)造與表達(dá)，他將傳統(tǒng)意境理論匯入電影影像，以一幀幀詩情畫意的影像畫面構(gòu)造出飽含民族文化傳統(tǒng)的銀幕意境。譬如，在電影《漁光曲》中，童年時(shí)期的何子英要求小貓唱歌的場景，以涓涓水流、淡淡波光、清雅桃花等構(gòu)成視覺意象，又以哀愁的小提琴和凄婉悲傷的《漁光曲》表現(xiàn)聽覺意象。導(dǎo)演巧妙地將視覺意象、聽覺意象和情感元素融入影像表意的的造型構(gòu)思中，不僅將舊社會窮苦漁民的苦難生活直觀呈現(xiàn)在銀幕之上，也描繪出人與自然和諧共生的融合之景，更是構(gòu)造出情景交融的詩意氛圍和銀幕意境，讓審美主體獲得了更為深刻的審美體驗(yàn)和人生感悟。再如，在電影《王老五》中，李姑娘月下縫補(bǔ)衣服的場景：斑駁的樹影，皎潔的月光，清脆的蛙聲，李姑娘哼著曲、縫著衣、伸著腰，可謂是“猶有花上月，清影徘徊”。導(dǎo)演運(yùn)用樹影、月亮、蛙聲等傳統(tǒng)意象，將景、事、情融于一起，營造出“一切景語皆情語”的優(yōu)美意境，展現(xiàn)出夾裹在喜劇外衣下的人生百態(tài)，給觀眾帶來了意味雋永的想象空間和如詩如畫的審美感受，使影片具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格。

二、多樣化的喜劇情景構(gòu)建。卓別林喜劇電影對早期中國電影的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念都有著重要影響。李啟軍認(rèn)為：“早期中國滑稽影片的類型性明顯是從當(dāng)時(shí)在國內(nèi)大量放映的外國滑稽片，主要是美國啟斯東公司的福特·斯特林、查爾斯·卓別林滑稽片中吸收和借鑒過來的?！焙苏J(rèn)為：“在30 年代受卓別林電影風(fēng)格影響，中國電影基本形成了悲喜劇觀念。”李啟軍、胡克等人的觀點(diǎn)指出了卓別林喜劇電影對早期中國電影觀念的影響，胡文謙則做了進(jìn)一步的闡述和總結(jié)，認(rèn)為“中國早期電影不僅在影片攝制上努力模仿和借鑒卓別林，在‘觀念’層面上同樣受到卓別林的深刻影響?！弊鳛橐幻兄鞔_創(chuàng)作觀念和美學(xué)追求的導(dǎo)演，蔡楚生也深受卓別林喜劇電影的影響，他在《會客室》中說道：“我曾拿舉世所崇拜卓別林做研究的對象......不僅僅他的作品的內(nèi)容進(jìn)步到若何程度，而他一貫所采取的，間于淺顯而深入的喜劇形式，無疑地就給予他以很大的幫助?！?/p>

蔡楚生以多樣化的喜劇形式和喜劇元素構(gòu)建電影情景，使影片形成了“社會悲喜劇”的藝術(shù)風(fēng)格。眾所周知，卓別林的電影作品是通過表現(xiàn)小人物面臨生活的辛酸，影射大時(shí)代的悲劇，他極其注重喜劇形式和喜劇美感，強(qiáng)調(diào)喜劇與社會的互動(dòng)關(guān)系，給予底層民眾深切同情的同時(shí)，也以現(xiàn)實(shí)主義精神對社會丑惡進(jìn)行批判。受卓別林電影觀念的影響與啟發(fā)，蔡楚生在進(jìn)行喜劇情景構(gòu)建時(shí)，不僅借鑒與拓展了卓別林的喜劇電影風(fēng)格，也從中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中吸取大量的“養(yǎng)分”，更是利用多種多樣的電影拍攝技巧和表現(xiàn)手段，給影片添加生活化的喜劇元素，使電影作品形成了“社會悲喜劇”的藝術(shù)風(fēng)格。需要說明的是，這些多樣化喜劇元素和喜劇形式的運(yùn)用，不是為了制造喜劇噱頭去迎合小市民觀眾的審美趣味，而是與影片主體風(fēng)格的呈現(xiàn)相統(tǒng)一，與影片人物形象的塑造相契合，且生活化喜劇元素也有利于細(xì)膩刻畫劇中人物的情感世界。譬如，在《迷途的羔羊》中，流浪兒童小三子初次來到上海，蔡楚生借鑒了卓別林的鏡頭技巧，將小三子放入真實(shí)而復(fù)雜的城市環(huán)境中構(gòu)筑，改變攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)視線，以多角度、多景別和多場景的拍攝方式呈現(xiàn)人物狀態(tài)和都市空間，從而將小三子迷茫無助的心理狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，造成了又喜又悲、悲喜交加的情緒效果。同時(shí)使用交叉蒙太奇、疊畫等電影手段來轉(zhuǎn)換時(shí)空、控制敘事節(jié)奏，創(chuàng)造出豐富的視覺情景，讓觀眾目不暇接甚至為之動(dòng)容。在深沉凄苦的基調(diào)上，蔡楚生又借鑒中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，將小三子的扭曲形體、夸張表情呈現(xiàn)在銀幕之上，表現(xiàn)出小三子天性頑皮的性格特征，也為悲劇故事浸染喜劇色彩和提供娛樂奇觀。在《王老五》中，蔡楚生使用滑稽音樂和降格鏡頭，將王老五邊蓋房、邊做工的情景描繪出來。這一鏡頭段落，導(dǎo)演用“降格拍攝”的手法，根據(jù)劇情的需要將演員的動(dòng)作、面目表情夸張起來，而這種夸張的動(dòng)作、表情是舞臺戲曲的體現(xiàn)，同時(shí)影片再配上滑稽的音樂、漫畫化的表現(xiàn)方式，讓虛幻的影像表現(xiàn)出底層民眾的困苦、無奈和卑微。在悲劇敘事架構(gòu)下，用喜劇元素去點(diǎn)綴悲劇故事，不僅為影片增添了生活化的喜劇效果，也迎合觀眾審美趣味和心理需求，給觀眾帶來從短暫愉悅到長久深思的情緒轉(zhuǎn)換，更是為底層民眾提供了超越人生苦難的精神良藥。在《漁光曲》中，小貓、小猴兄妹倆被迫從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，由于找不到工作，便只能隨舅舅在街頭賣藝為生，小猴為了取悅觀眾而扮演起了猴子。蔡楚生使用“苦情戲”模式為影片奠定哀婉凝重的基調(diào)，在此基礎(chǔ)上，又給影片增加喜劇性道具、場景和人物，尤其是“體型瘦小、幽默滑稽”的韓蘭根的人物設(shè)定，既能夠表現(xiàn)出社會底層民眾的艱難人生與悲慘命運(yùn)，亦增加了故事的喜劇性和趣味性，引起觀眾更為強(qiáng)烈的悲憫和深思，使影片成為“社會悲喜劇”風(fēng)格的經(jīng)典作品。

三、傳奇化的蒙太奇句式表達(dá)。蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是劇情的重要組成部分。作為電影特有語言的蒙太奇，它利用鏡頭組接和剪輯技巧，對電影時(shí)空進(jìn)行分割、延伸和重組，使電影獲得極大的時(shí)空自由與調(diào)度，擴(kuò)展與豐富影片文本容量的同時(shí)，也達(dá)到重構(gòu)電影時(shí)間和空間的作用。而以巴贊、克拉考爾為代表的“寫實(shí)派”看來，電影的本性是再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的原貌，“只有更加真實(shí)的影像才足以支撐蒙太奇的抽象化”。他們甚至指責(zé)蒙太奇具有一種“強(qiáng)制性”，不僅通過鏡頭的選擇與組合來限制觀眾的思維和聯(lián)想，也以慣用的欺騙性手段控制觀眾的情感和思想，但電影人仍借助蒙太奇手法進(jìn)行電影時(shí)空整合與戲劇沖突建構(gòu)，編織出具有明顯“作者電影”特征的審美理想與影像世界。蔡楚生的電影之所以能夠成為口碑票房雙豐收的佳作，這與影片中大量蒙太奇技法的使用是分不開的。

蔡楚生創(chuàng)造性地將古典美學(xué)與蒙太奇美學(xué)相糅合，賦予電影鮮明的民族特色和藝術(shù)特質(zhì)。上世紀(jì)三、四十年代是中國電影的輝煌時(shí)期，也是電影語言與藝術(shù)風(fēng)格的探索時(shí)期，新興技術(shù)的“蒙太奇”成為電影人構(gòu)建影像世界的“寵兒”。蔡楚生對“蒙太奇”也有著獨(dú)特情誼，這主要是受到美國類型電影觀念的深刻影響，也有對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派在敘事與表意功能上的借鑒，以及對早期中國無聲電影創(chuàng)作形式的沿用與創(chuàng)新。然而，對蔡楚生“濡染最深的，無疑是中國的古典文學(xué)?！睂Ρ仁址ㄊ侵袊诺湮膶W(xué)常用技巧，蔡楚生將其移植到電影藝術(shù)領(lǐng)域，以達(dá)到塑造人物形象、強(qiáng)化作品主題等目的。如果說對蒙太奇的借鑒或?qū)诺湮膶W(xué)的汲取與挪用是那一時(shí)期許多電影人慣用的敘事手段，那么蔡楚生的傳奇性就在于能夠?qū)⒐诺涿缹W(xué)與蒙太奇美學(xué)相糅合，讓蒙太奇成為古典美學(xué)與影像美學(xué)的連接點(diǎn)，從而以真實(shí)影像書寫出底層百姓命若懸絲的生存狀態(tài)與舊社會黑暗腐朽的現(xiàn)實(shí)圖景，使電影作品具有民族特色之藝術(shù)特質(zhì)。在電影《新女性》中，蔡楚生將隱喻蒙太奇技法與古典文學(xué)的對比手法相結(jié)合，只是為了引導(dǎo)觀眾對“新女性”的真正含義和形象進(jìn)行再思考，不涉及到影像民族化的問題。而在電影《一江春水向東流》中，蔡楚生將蒙太奇美學(xué)與古典美學(xué)相融合，通過三條線索來平行敘述、架構(gòu)情節(jié)，又以古典詩詞、傳統(tǒng)民歌穿插其中，在電影語言上巧妙運(yùn)用平行蒙太奇，更加注重不同空間的共時(shí)性以及電影的民族化敘事與影像表達(dá)。譬如，面對同一輪殘?jiān)?，素芬傷心地?fù)嵛恐蛔矀膬鹤樱缸觽z期盼著張忠良早日歸來，而張忠良卻在溫公館和一群達(dá)官貴人花天酒地，早已將素芬等人拋之腦后；素芬向廚房師傅乞求剩菜冷飯，抗生回家與奶奶圍著“殘羹冷炙”喜笑顏開，而張忠良在溫公館酒囊飯飽后，口吐煙圈，與“抗戰(zhàn)夫人”王麗珍打情罵俏，盡享上流社會的奢侈生活。這一鏡頭段落，蔡楚生將平行蒙太奇技法與對比手法融為一體，運(yùn)用平行蒙太奇展現(xiàn)張忠良的紙醉金迷、素芬母子和婆婆的苦難掙扎，又以傳統(tǒng)民歌與古典意象來構(gòu)建詩情畫意的敘事空間，使影片極富民族特色之藝術(shù)特質(zhì)，并通過不露痕跡地對比手法將影片中的貧與富、善與惡、美與丑等置于二元對立之中，真實(shí)而形象地反映出底層百姓困苦掙扎的生存狀態(tài)，在對張忠良等人進(jìn)行道德批判的同時(shí)，也引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的深思和共鳴。