游走于真實(shí)與虛構(gòu)之境的沃納·赫爾佐格美學(xué)風(fēng)格

曹旭婷

(河北美術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 030000)

德國新電影運(yùn)動四杰之一的沃納·赫爾佐格職業(yè)生涯頗長，他拍攝、監(jiān)制過一百多部影片，被法國新浪潮電影旗手特呂弗稱之為“最為重要的在世導(dǎo)演”。赫爾佐格電影的故事內(nèi)容“南轅北轍”，但對于主題的偏好卻有非常明顯的一致性，那就是對人和世界本質(zhì)的關(guān)注。赫爾佐格的電影往往借助于某種特定場景或特殊情境，用以展現(xiàn)人類社會的失序和瘋狂、傳奇和勇氣。真實(shí)與虛構(gòu)則是赫爾佐格近些年來最為重視的議題，《家庭羅曼史有限公司》《木雕家斯泰納的狂喜》等片，無一不是在用畫面上的“奇觀”、模糊了真實(shí)記錄與虛構(gòu)模擬邊界的劇情、充斥著能指和所指的符號化概念來展現(xiàn)導(dǎo)演對世界的看法。借由“真實(shí)與虛構(gòu)”這把鑰匙，能解讀赫爾佐格影片隱藏的內(nèi)涵要旨，亦能對赫爾佐格展現(xiàn)的電影觀有所透視，對其影片美學(xué)風(fēng)格有所總結(jié)。

一、虛構(gòu)：作為真實(shí)的一種譬喻

電影是一門虛構(gòu)的藝術(shù)，為了在短短數(shù)小時之內(nèi)展現(xiàn)故事的來龍去脈，導(dǎo)演不得不對其拍攝講述的素材做出裁切。在商業(yè)劇情片里，這種裁切表現(xiàn)得格外明顯。主題上，商業(yè)劇情片往往用普適化的、傳統(tǒng)道德意義層面的理由解釋主人公行為的動機(jī)，不論過程和行為多么曲折，其目標(biāo)都經(jīng)過了提純，如漫威系列電影，超級英雄們打擊壞人的目的，歸根結(jié)底是為了拯救世界。敘事層面往往也用虛構(gòu)的方式實(shí)現(xiàn)這種便捷性的表達(dá)，譬如表達(dá)某個男子有了婚外情，鏡頭里就會出現(xiàn)一只戴著婚戒的男人的手握著一只涂著鮮艷指甲油的女子的手。虛構(gòu)在這里提供的是敘事的便利性。

即便在一般的紀(jì)錄片里，如上文舉例的“虛構(gòu)性”也不時發(fā)生。紀(jì)錄片中常常出現(xiàn)的“情景還原”“模擬現(xiàn)場”等，都是對影像敘事的一種補(bǔ)充，它們既是真實(shí)的，攝制時導(dǎo)演盡可能讓情境如現(xiàn)實(shí)發(fā)生時的場景還原；同樣它們也是虛構(gòu)的，“情景還原”“模擬現(xiàn)場”本身就是一種對現(xiàn)實(shí)的無限貼合的模擬與接近。拍攝是虛構(gòu)，真實(shí)在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，但一去不復(fù)返。真實(shí)—真品、影像材料—模擬真實(shí)的贗品的二元關(guān)系也據(jù)此發(fā)生。因此當(dāng)以歷史題材為真實(shí)背景被搬上銀幕時，不論從技術(shù)上做出了怎樣的革新，在視聽畫面上如何超越了過往電影帶給觀眾的體驗(yàn)，宣傳電影多么逼近真實(shí)，實(shí)質(zhì)上它們都是基于真實(shí)(真品)，產(chǎn)生的某類虛構(gòu)(贗品)，這一點(diǎn)在克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》和克林特·伊斯特伍德的《理查德·朱維爾的哀歌》中都有體現(xiàn)，盡管他們無限試圖去揭露和展示現(xiàn)實(shí)情況，但最終都只停留在單方面觀點(diǎn)，對模擬的情態(tài)加以討論。

赫爾佐格對于影像的虛構(gòu)性有著天然的敏銳。他的第一部電影長片《德意志克羅伊茨要塞前所未有之防御》就對影像自身的虛構(gòu)性發(fā)起過挑戰(zhàn)。講述的是一小隊青年士兵被派去偏僻的防御點(diǎn)駐扎，等待著執(zhí)行任務(wù)的士兵們以各種無聊的游戲打發(fā)著時間，直到主角楚卡蒂徹底發(fā)瘋要炸毀駐扎地的軍火庫，和幻想中的敵人作戰(zhàn)。在楚卡蒂被眾人制服后，駐扎地又恢復(fù)了死一般的寧靜和無聊。在電影的旁白里，出現(xiàn)了許多不指涉劇情的狂笑，笑聲的插入給電影帶來了間離性。觀看者也從觀眾到電影的單向凝視，變成了三方的“互看”。也就是說，電影從制作層面就放棄了傳統(tǒng)影片敘事“擬真”的基本要求，坦然承認(rèn)影片本身的虛構(gòu)性。

該片也是一個以譬喻和虛構(gòu)映射真實(shí)世界的故事，該片將人類戰(zhàn)爭的本質(zhì)譬喻為這一小隊年輕士兵的遭遇。在這部電影里赫爾佐格已經(jīng)開始借助于攝影機(jī)，用視覺上的特異性來提醒人們?nèi)祟惿鐣幕闹嚺c無意義，綁上了炸藥在四濺的火星中團(tuán)團(tuán)旋轉(zhuǎn)的椅子、士兵們圍坐在一張桌子上比賽吹起茶杯蓋。這些場面既讓觀眾感受到電影主角們真切的無聊，又讓人產(chǎn)生對電影內(nèi)容真實(shí)性的疏離感。

二、真實(shí)：虛構(gòu)的鏡像摹本

赫爾佐格迷戀虛構(gòu)的強(qiáng)大力量，但并不忽視真實(shí)。赫爾佐格拍攝過許多紀(jì)錄片，《進(jìn)入地獄》《木雕家斯泰納的狂喜》《黑暗之課》等都是其斐然成果。但赫爾佐格的紀(jì)錄片與前文提到的紀(jì)錄片有很大差異，他很少用真實(shí)采訪+套拍還原現(xiàn)場的模式來記錄，而是多半依靠實(shí)地取景，真實(shí)記錄現(xiàn)場錄制的素材?！哆M(jìn)入地獄》走訪了印尼、冰島、埃塞俄比亞等地，赫爾佐格和火山研究者奧本海默采訪當(dāng)?shù)厝藢鹕降目捶ê蛻B(tài)度，前半段如同科教片一般規(guī)整與拘謹(jǐn)。但當(dāng)本地人對火山(火神、守護(hù)者)的信仰與火山爆發(fā)的末日景象重疊時，奇妙的化學(xué)反應(yīng)出現(xiàn)了，火紅的冒著黑煙向外奔涌的巖漿和穿著銀色隔熱服四處奔逃的火山學(xué)家研究者們形成了一種鮮明的對比，當(dāng)?shù)厝嗣竦某缇匆鞒c火山爆發(fā)時天空橘黃色的輝光相互映照，火山噴發(fā)時的恐怖與這種絕對力量帶來的美感使得畫面如夢似幻。理念意義上的恐懼和審美層面的美麗，同樣達(dá)到了前段中提到的虛構(gòu)敘事的間離性。

災(zāi)難等同恐怖丑陋、幸福等同安全美麗的傳統(tǒng)認(rèn)知在《進(jìn)入地獄》中一再顛覆和倒轉(zhuǎn)。因此，當(dāng)觀眾第一次觀看赫爾佐格的影片時，往往會產(chǎn)生疑問——“這些畫面是真實(shí)的嗎？”絕對真實(shí)被觀眾當(dāng)成是真實(shí)度可疑的材料，而觀眾往往能夠在擬真的科幻電影、超級英雄電影中獲得真切的情感體驗(yàn)，可見，依據(jù)事實(shí)的虛構(gòu)作為真實(shí)的摹本本身所具有巨大威力；原本應(yīng)該威力無窮的真實(shí)在影像傳統(tǒng)敘事的邏輯框架下，被一再削弱。

在《進(jìn)入地獄》之后，赫爾佐格將目光放置于日本，進(jìn)一步拍攝了主題幾乎全然討論虛構(gòu)與真實(shí)邊界的紀(jì)錄片《家庭羅曼史有限公司》。該片拍攝的主角是一個名叫石井裕一的日本人，石井開了一家“家庭羅曼史有限公司”，公司的社長和社員都只有石井一人，公司的營業(yè)范圍是石井專門出借“自己”扮演各種角色。從功能上看，石井的職業(yè)就是模擬和假裝，他模擬和假裝的不是某個物品，也不是某段歷史，而是活生生的人。

石井的身份一開始就展露了討論主題的邊界問題。從事扮演工作的人往往是演員，但演員往往在扮演之初就承認(rèn)自己是在模仿另一個人，演員合作的對象、觀看演員表演的人都清楚演員在“表演”。因此，這種假裝、模仿他者的行為就是公認(rèn)的游戲，這種假裝就不存在倫理層面的困惑。但石井頂替的是真人，石井頂替雇主，向上級下跪道歉是一場表演，但被道歉的對象不知道石井是表演，那么下跪道歉就變成了一場單向的表演，或者說是欺騙。正如同贗品與真品的關(guān)系，贗品被高價購買，正是因?yàn)橘I主以為贗品是真品。因此，石井的工作往往陷入概念閾的含混之中，從道德和行為兩方面，都缺失了意義。

電影的發(fā)展基于這一視角持續(xù)展開，石井接到了一項(xiàng)新工作，富有的中年婦人美子要求石井來扮演自己的丈夫，了卻自己女兒出生不久就沒再見過父親的遺憾。影片多數(shù)場景都圍繞著父女出游展開。石井盡職盡責(zé)盡力扮演一位理想中的好父親，他虛構(gòu)了自己成功的身份，無微不至地照顧女孩，兩人的關(guān)系也從陌生逐漸熟悉，變得像真正的父女。石井帶女兒出游，兩人拍照留念、一起參觀博物館。女兒向石井展示一張自己在沙灘時拍的照片。這里出現(xiàn)了第一次反向的虛構(gòu)，當(dāng)女兒告訴石井，這是她去巴厘島旅游的時候拍的。但隨后在和女孩母親的對談中，觀眾和石井都被告知，這張照片是在家鄉(xiāng)的海灘上拍的。在這一刻，兩人的關(guān)系也就從虛假的扮演躍向真實(shí)的欺騙。

三、真實(shí)與虛構(gòu)之辯：沃納·赫爾佐格的意義迷宮

真實(shí)的欺騙誕生于對身份的認(rèn)同。這一階段女兒對石井有了孩子對父親的信任，因此才用照片的謊言嘗試向父親證明，這些年她也過得不錯。謊言和欺騙構(gòu)筑在真實(shí)(真情)的基礎(chǔ)上，這是影片第一次出現(xiàn)真實(shí)對虛假的越界。隨后，這種越界越來越頻繁地出現(xiàn)，富太太美子在石井帶來的故事情境下，對石井產(chǎn)生了好感，甚至愿意和他真正結(jié)為夫婦。石井本人也深陷虛構(gòu)的身份(假裝)和情感的真實(shí)(體驗(yàn))的溝壑里，無法從身份層面確認(rèn)自我。在這段關(guān)系里，石井和過去一樣，利用扮演完成工作，是“贗品”的身份，但他的自體體驗(yàn)卻是“真品”，甚至連熟悉石井虛假身份的共謀者美子也開始沉浸于贗品冒充真實(shí)帶來的體驗(yàn)中，入戲不能自拔。贗品誕生于真品，隨后的發(fā)展中，贗品超越了真品，那么對于情境的參與者美子太太和青春期的女兒來說，到底是曾經(jīng)概念意義上的丈夫是真品，還是擁有真實(shí)血肉的石井是實(shí)際意義上的真品呢？這里赫爾佐格給出的答案是模糊和不確定的。

《家庭羅曼史有限公司》擁有無數(shù)個真實(shí)與虛構(gòu)的對比關(guān)系，石井的身份無疑是最顯著的一個，甚至連他自己都不禁在虛構(gòu)的關(guān)系中產(chǎn)生了自我懷疑。影片中石井在酒店出神地看著魚缸里游動的機(jī)械仿生魚，仿生魚游動的姿態(tài)與真魚無異，但從外部看，仿生魚卻沒有做真魚的外部涂裝，因此盡管仿生魚能夠做出和真魚一模一樣的動作，一樣在水里游動，它卻是一眼便知的贗品。仿生魚和石井在這里形成概念意義上的互文，石井貼近魚缸，看著仿生魚的同時，魚缸映照出石井嚴(yán)肅、困惑卻出神的臉，模糊的、時隱時現(xiàn)的鏡像既是對石井身陷這種虛實(shí)不清關(guān)系的隱含表達(dá)，同樣暗示了石井自我身份的動搖。

仿生魚的譬喻實(shí)則也是電影對意義的價值性的一重考問。仿生魚不具有真正的生命，但是它仍在模擬真實(shí)的魚，在魚缸里游動，除了少了一層魚皮外，和真正的魚無異，但是這很顯然是一條“非魚”，景觀魚缸中飼養(yǎng)一條“非魚”替代了“真魚”，那么魚對于魚缸，乃至于布景陳列的房間來說，是不是就意味著不重要呢？石井竭力模擬真實(shí)的、理想化的父親，觀眾和美子都很清楚石井是贗品，但觀眾仍然興致勃勃地觀看石井接下來的命運(yùn)，美子甚至愛上了石井，那么真實(shí)的身份是不是并不如概念上那樣重要呢？模擬的行為是次要和徒勞的，真正影響人們關(guān)系的是情感層面的付出，付出真情，從而就完成了從贗品走向真品的解脫。在電影里除了機(jī)械仿生魚，還有對機(jī)器人的特寫，機(jī)器人明明感受不到光線的刺激，卻模擬著人類，不停眨著眼睛。這也是在呼應(yīng)著模擬本身的無效性，以及模擬行為之外帶來的對于人的意義。

赫爾佐格有意將《家庭羅曼史有限公司》打造成一間真實(shí)與虛構(gòu)邊界模糊的迷宮。在影片的敘事主題之外，實(shí)則還有一層真實(shí)與虛構(gòu)的邊界。影片是導(dǎo)演跟隨主角二人一同拍攝的，不論是父女同游，還是美子和石井的私下剖白，這些都在攝影機(jī)的觀察下完成，在他者的眼光下，人物是不是有所掩飾呢？他們?nèi)慷际钦媲榱髀秵?？美子住處的泳池有如電影布景般夸張，這是否暗示著美子的表現(xiàn)同樣具有某種扮演和虛構(gòu)的成分呢？石井最終通過一場漏洞百出的虛構(gòu)葬禮，完成了與虛擬身份的告別，那么在銀幕前觀影的觀眾是否辨析了影片的真實(shí)與虛構(gòu)呢？赫爾佐格巧妙地回避了一切關(guān)于虛與實(shí)、真與假的答案，將真實(shí)與虛構(gòu)邊界的探索留給每一個觀影者。