影像邏輯：巴迪歐電影美學(xué)的“提純”

楊 浩

(南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

從《閃電》《桅帆》到《電影藝術(shù)》雜志，巴迪歐的電影美學(xué)所討論的焦點(diǎn)一直處在持續(xù)性的變動(dòng)中。另外，他對(duì)電影討論的文體以短評(píng)、訪談和演講錄等多元的形式來展開。加之，巴迪歐的文章在語言上的翻譯難度導(dǎo)致國內(nèi)對(duì)巴迪歐電影美學(xué)的研究一直處在碎片化的狀態(tài)中。特別是對(duì)他在《電影藝術(shù)》雜志期間的相關(guān)文章譯本的缺乏，導(dǎo)致我們無法以整全的視角窺見巴迪歐電影美學(xué)的核心所在。然而，《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》譯文的出版，卻為我們提供了這一契機(jī)。對(duì)于電影本體的討論，是電影美學(xué)經(jīng)久不衰的話題，但在巴迪歐看來，“電影是什么呢？”以及電影是如何在與其他藝術(shù)的區(qū)分中界定自身的身份呢？

一、作為哲學(xué)情景的電影敘事

電影與哲學(xué)屬于兩個(gè)不同的領(lǐng)域，他們何以可能進(jìn)行綜合呢？在《電影是一種哲學(xué)情景》這一小節(jié)中，巴迪歐通過三個(gè)例子對(duì)哲學(xué)的情景進(jìn)行了說明，如下表：

例子異質(zhì)術(shù)語哲學(xué)情景蘇格拉底vs卡利克勒斯決定vs被決定選擇阿基米德vs馬塞拉斯國家法律vs創(chuàng)造性思想距離情人vs社會(huì)例外事件vs社會(huì)規(guī)則例外

在他看來，“選擇”“距離”和“例外”這三個(gè)術(shù)語建構(gòu)起的術(shù)語叢表征了電影的特質(zhì)，即從異質(zhì)關(guān)系的斷裂處構(gòu)建哲學(xué)情景。因?yàn)樗冀K堅(jiān)信哲學(xué)的任務(wù)就是制造綜合，特別是在事物的斷裂之處來創(chuàng)造一種新的綜合。由此可知，這種新的綜合，使得電影成為一種多媒體，它將眾多的異質(zhì)關(guān)系納入其中，并為它們的并置甚至建構(gòu)新的關(guān)系提供可能。例如藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的造型價(jià)值與聲音價(jià)值的關(guān)系問題。電影《催眠大師》中，尤其是當(dāng)女主人公坐在床上，深藍(lán)色的調(diào)子鋪滿整個(gè)房間時(shí)，我們不知道她將要做什么。但是當(dāng)彈珠從女主人公的雙腳站立的側(cè)面滑過的畫面出現(xiàn)時(shí)，彈珠在地板上滑動(dòng)的聲音不僅刺破了這一空間的寧靜，也主導(dǎo)了我們的體驗(yàn)。在這種情形下，女主人公的雙腳局部特寫與滑過的彈珠之間并不具備關(guān)聯(lián)性，但對(duì)彈珠滑過地板時(shí)聲音的強(qiáng)調(diào)，卻讓女主人公此時(shí)的內(nèi)心以純粹感性的方式呈現(xiàn)出來。這里，有事件，有選擇，也有距離和例外，電影提供了一種可以直接進(jìn)入人物內(nèi)心的通道。

在巴迪歐看來，電影這種純粹化的綜合正是它區(qū)別于其他藝術(shù)，并界定自身的關(guān)鍵。他從對(duì)“時(shí)間”的討論中，認(rèn)為電影是以“嵌套”的方式來展現(xiàn)時(shí)間，即被建構(gòu)和被嵌入的時(shí)間，這種時(shí)間為畫面造型和聲音造型等異質(zhì)的新綜合建構(gòu)起了一條關(guān)系鏈。這條關(guān)系鏈中的組成元素雖然都是平凡且不具有關(guān)聯(lián)性，然而電影所特有的敘事方式卻意在突破文本的敘事架構(gòu)，利用視覺生產(chǎn)的近似物組建傳達(dá)情景。也就是說，電影向我們提供一種基于復(fù)制現(xiàn)實(shí)情景的認(rèn)同。所以，巴迪歐指出，電影將時(shí)間轉(zhuǎn)化為了新的知覺，讓抽象的時(shí)間變?yōu)榭梢娭铩?/p>

這種復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力，使得電影在創(chuàng)作時(shí)就與大眾之間保持了一種親密性。也就是說，是“大眾性”給予了電影不斷擴(kuò)展的力量。因此，巴迪歐認(rèn)為，當(dāng)“大眾+藝術(shù)“作為電影的藝術(shù)標(biāo)簽時(shí)，電影就打開了藝術(shù)，去除了藝術(shù)的貴族性，使得藝術(shù)從存在中走出去表達(dá)那些最普遍的情感。在此情境下，巴迪歐才將電影的“大眾性”視為一種最普遍卻又最具情感觸動(dòng)的力量。

二、電影的大眾化與化大眾

對(duì)于巴迪歐而言，通過借助數(shù)學(xué)集合的思維模式，可以在異質(zhì)關(guān)系的新綜合中，為電影作為一種藝術(shù)形態(tài)的合法性找到依據(jù)。顯然，巴迪歐將電影中的碎片化拼接視為類似于數(shù)學(xué)集合的模型。由此，電影的剪輯就不是簡單的畫面組合，而是在此基礎(chǔ)上傳達(dá)特定意義的新模型。巴迪歐的思想曾受到數(shù)學(xué)家康托爾(Georg Cantor)的集合論和保羅·寇恩(Paul Cohen)的力迫法的影響，熱衷于在異質(zhì)要素的綜合中尋求確定的意義。正是因?yàn)槿绱?，巴迪歐將電影看作是繪畫、音樂、雕塑等六種藝術(shù)普遍性的綜合。他認(rèn)為，電影藝術(shù)所具有的綜合特質(zhì)，一方面為其他傳統(tǒng)藝術(shù)提供了一種新的可能；另一方面，在綜合的過程中，電影卻去除了傳統(tǒng)藝術(shù)的“貴族性”?；诖耍偷蠚W指出，電影是一種大眾藝術(shù)，其 “大眾”的特質(zhì)在于經(jīng)過對(duì)異質(zhì)的綜合而生產(chǎn)出具有普遍性的真理。

巴贊曾說：“電影實(shí)際上成為唯一重要的大眾藝術(shù)。”在巴迪歐看來，電影的“大眾性”在于它具備可以被更廣大的人群閱讀的可能。換言之，電影成為經(jīng)典，與其傳播過程的不斷擴(kuò)大是緊密相關(guān)的。很顯然，巴迪歐將電影藝術(shù)的這種特質(zhì)視為它區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要依據(jù)。并且，他還將其與繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)傳播的過程相比較，認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)被人們接受并成為經(jīng)典，需要一段漫長的時(shí)間積淀。然而，電影幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。因而，電影降低了人們欣賞藝術(shù)的門檻，使得電影以更貼近大眾的方式而發(fā)生作用。在此意義上，巴迪歐就將“大眾”與“藝術(shù)”視為一種對(duì)立關(guān)系?？墒前偷蠚W卻不滿足于此，他做出了大膽的理論架構(gòu)：將這兩者并置在一起，作為新的術(shù)語來使用。這時(shí)，康托和保羅·寇恩的數(shù)學(xué)思維已經(jīng)成為他看待電影的獨(dú)特視角。

基于此，巴迪歐就在“大眾”與“藝術(shù)”的斷裂處找到了一條哲學(xué)的路徑。而這種悖論恰恰為我們超越日常生活的固有慣性提供了可能。電影也正是因?yàn)閷?duì)這種悖論關(guān)系的思考，使得它的視覺呈現(xiàn)帶有持續(xù)的哲學(xué)情景。所以，電影藝術(shù)作為“大眾藝術(shù)”，它是以貼近大眾的方式，通過對(duì)斷裂的思考，進(jìn)而向大眾生產(chǎn)真理。正是在對(duì)這一術(shù)語的思考中，巴迪歐提出了五種思考電影的方式。歸根到底，電影是以“大眾藝術(shù)”的身份，通過“化大眾”來實(shí)現(xiàn)對(duì)真理的觸摸。

三、從“不純”到“提純”

“電影的不純性”是由安德烈·巴贊(André Bazin)在《非純電影辯》中首次提出。巴贊指出，如果要說早期有聲電影存在“純性”，是沒有依據(jù)的。巴贊之所以提出這個(gè)觀點(diǎn)，是因?yàn)樗J(rèn)為有聲電影的出現(xiàn)，使得戲劇和小說以新的方式被再次關(guān)注。由此，如何將電影與藝術(shù)區(qū)別開來呢？巴迪歐認(rèn)為電影的“純粹性”決定了兩者之間的差異。反觀巴贊的觀點(diǎn)，他的核心在于：如果電影被視為藝術(shù)的話，那它就必須具備一個(gè)可以被識(shí)別的“純粹性”這一屬性。盡管如此，但是我們知道，電影是建立在斷裂的綜合之上的一種結(jié)果，那么，電影的語言是什么，以及我們將電影放置在何種語境中來進(jìn)行界定才是準(zhǔn)確的？

巴贊的觀點(diǎn)向我們指出，電影特質(zhì)的界定不應(yīng)該以是否具備“純粹性”而妨礙電影被界定為藝術(shù)。巴迪歐在沿用巴贊這一觀點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)其進(jìn)行了一定程度的改造。他認(rèn)為，電影是否具備“純粹性”在于電影是“各種藝術(shù)的‘合一’(plus-un)”。進(jìn)而，巴迪歐將電影是否具備“純粹性”的關(guān)鍵放置在電影敘事方式是否是藝術(shù)之上。巴迪歐將對(duì)電影是否具備“純粹性”的問題轉(zhuǎn)向了通過電影來反思藝術(shù)的“純粹性”這一問題，也就是說，電影成為我們窺見藝術(shù)“純粹性”和區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的一種通道。

巴迪歐的這種觀點(diǎn)與德勒茲對(duì)“影像”概念的界定有著明顯的傳承性。巴迪歐認(rèn)為德勒茲將“影像”從意識(shí)中抽離出來，放回到現(xiàn)實(shí)，使“影像”僅僅是“影像”物質(zhì)本身，而不再具有超越的抽象功能。他說：“電影當(dāng)然是用影像制成的，但影像不再是再現(xiàn)，影像是電影用以思考的東西，因?yàn)樗枷胪ǔＪ且环N創(chuàng)造?！痹谶@個(gè)意義上，巴迪歐指出，因?yàn)榈吕掌潓?duì)“影像”的重新定義，才使得我們得以看清電影的特質(zhì)，即電影是通過影像生產(chǎn)影像來構(gòu)建一種哲學(xué)情景。這種構(gòu)建的因素可以是異質(zhì)的集合的交集，這樣，我們才能在異質(zhì)要素的非關(guān)系中進(jìn)行關(guān)系建構(gòu)。因此，巴迪歐借助德勒茲的“影像”概念為電影找到了一個(gè)身份的標(biāo)示，在此意義上，“不純”成為電影可以被大眾審視的特質(zhì)。

德勒茲對(duì)“影像”的定義實(shí)際上是恢復(fù)了“影像”的物質(zhì)性。德勒茲的這種還原本身在某種程度上可以視為為電影建構(gòu)了一個(gè)可以被定量分析的物質(zhì)依據(jù)。然而這些物質(zhì)依據(jù)并非是在同一的標(biāo)準(zhǔn)下發(fā)生作用的。巴迪歐指出，“電影的工作方式正相反：藝術(shù)家開始于無序、聚集和不純，它試圖創(chuàng)造純粹性?！毕啾扔诶L畫、舞蹈甚至文學(xué)這些藝術(shù)開始于純粹性不同，電影從開始就是基于對(duì)不同物質(zhì)影像的聚合和加工?；诖?，電影需要的提煉與簡化，是從復(fù)雜性來構(gòu)建一種可見性的完美情景，在與大眾分享社會(huì)想象的同時(shí)為哲學(xué)的思考提供一條捷徑。

從以上的論述中，我們可以看到正是德勒茲關(guān)于時(shí)間-影像和運(yùn)動(dòng)-影像的概念為巴迪歐提供窺視電影特質(zhì)的基底。但是，巴迪歐卻堅(jiān)稱時(shí)間-影像和運(yùn)動(dòng)-時(shí)間的具體體現(xiàn)就是創(chuàng)造一個(gè)不純的物質(zhì)系統(tǒng)。他說：“電影是一種絕對(duì)不純的藝術(shù)，從它開始構(gòu)思起就是如此，因?yàn)槭闺娪俺蔀榭赡艿臈l件系統(tǒng)是一個(gè)不純的物質(zhì)系統(tǒng)?！比欢偷蠚W認(rèn)為，“不純”僅僅只是電影可以被認(rèn)識(shí)的前提，因?yàn)殡娪暗乃夭氖乾F(xiàn)代社會(huì)正在發(fā)生的各種碎片的拼接，而電影最終還是要實(shí)現(xiàn)從“不純”向“純”的轉(zhuǎn)換，即實(shí)現(xiàn)電影理念向哲學(xué)概念的過渡。在他看來，這個(gè)過程是一個(gè)“提純”過程。所以，“電影接受這種無限的復(fù)雜性并記錄它，在其中生產(chǎn)一種純粹性”。