精神分析視域下女性的“自我”構(gòu)建
——以《春潮》《我的姐姐》為例

□ 郭逸凡

《我的姐姐》是一部2021年4月院線公映的現(xiàn)實(shí)主義女性題材電影，主要講述不重視女主的父母突遭車禍死亡，留下一個(gè)與女主關(guān)系冷漠疏離且年僅6歲的弟弟需要撫養(yǎng)，而女主作為姐姐原本已經(jīng)決定考研去北京，完成自己因?yàn)楸桓改浮按鄹摹倍鴽]有實(shí)現(xiàn)的人生規(guī)劃，卻不得不面臨艱難的抉擇?！洞撼薄肥且徊?020年5月網(wǎng)絡(luò)播映的女性主義電影，講述主角郭建波與母親，以及自己未婚先育的女兒在同一屋檐下的壓抑生活，母親極強(qiáng)的控制欲及對(duì)家人的怨懟，讓郭建波在家庭中成為“在場(chǎng)的缺席者”，三代人在反叛、沉默、對(duì)抗中失衡最終又和解的故事?？傮w而言，兩部影片都展現(xiàn)了作為女性的主角在原生家庭的創(chuàng)傷中確證和尋求“自我”的過程。中國(guó)第四代導(dǎo)演黃蜀芹曾經(jīng)說過：“如果把南窗比作千年社會(huì)價(jià)值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗……女性意識(shí)強(qiáng)烈的電影應(yīng)當(dāng)起到另開一扇窗、另辟視角的作用。”本文以兩部影片為例，在精神分析視域下分析女性“自我”構(gòu)建的路徑，探討“自我”的形成，“他者”構(gòu)建的矛盾“自我”及“自我凝視”下構(gòu)建“自我和解”。

鏡像理論與“自我”形成

拉康的精神分析模型的重要部分是“鏡像階段論”，6至8個(gè)月的嬰兒被母親抱至鏡子前，在認(rèn)知上會(huì)經(jīng)歷從難以區(qū)分母身、己身到能夠區(qū)分母身、己身再到可以區(qū)分鏡像、己身，這樣的遞進(jìn)方式讓嬰兒產(chǎn)生了“我”的概念，經(jīng)過兩次“同化”與“誤化”，實(shí)現(xiàn)對(duì)“自我”的認(rèn)知。

多重鏡像映射“自我”。拉康說過“鏡像階段猶如一出戲，它的內(nèi)在推動(dòng)力從不足到推進(jìn)到期待中，為陷入空間認(rèn)同的吸引之中的主體形成了從破碎的身體像到我稱之為矯形的整體性形式的幻想的連續(xù)。”在鏡像階段，主體可以不斷發(fā)現(xiàn)并構(gòu)建“自我”，從片段化逐步形成完整、統(tǒng)一的自我。

《春潮》和《我的姐姐》本質(zhì)上是作為主體的郭建波和安然面對(duì)著一面鏡子，與她們的親人形成了多重鏡像關(guān)系的故事，在成長(zhǎng)中直面原生家庭與社會(huì)帶來的創(chuàng)傷與挑戰(zhàn)，確證和構(gòu)建出鏡像中的理想“自我”。

鏡像關(guān)系構(gòu)建理想“自我”?！段业慕憬恪分械陌踩粺o疑是渴求父母之愛的，父母為了能夠再生一個(gè)二胎男孩要求安然裝瘸，而安然在社區(qū)工作人員上門調(diào)查時(shí)沒有裝瘸被父親毒打。安然沒有得到親生父母的重視，合影沒有她都是弟弟的身影。再加上父母想讓安然早日賺錢養(yǎng)家，背地修改了她的高考志愿，使得她與自己的理想職業(yè)失之交臂。這樣冷淡與暴力造成的家庭創(chuàng)傷，讓安然在“鏡像”中逐步形成對(duì)親人冷漠，同時(shí)更執(zhí)著于前往北京這樣的大城市以得到身份認(rèn)同，從而能夠建構(gòu)理想的“自我”。

《春潮》中的郭建波在外是不受重視的記者，家對(duì)于她而言更是“硝煙彌漫”的戰(zhàn)場(chǎng)。電影盡管沒有陳述郭建波的成長(zhǎng)過程，但不難看出，母親以敵對(duì)姿態(tài)面對(duì)她近四十年，家庭充斥著矛盾與爭(zhēng)吵，她厭惡母親人前的和善人后的強(qiáng)勢(shì)、喋喋不休。這樣虛偽的母親和矛盾尖銳的家庭，郭建波成為家庭的“在場(chǎng)的缺席者”，她希望在家庭中構(gòu)建沉默、克制，區(qū)別于自己母親形象的理想“自我”。

“他者”與“自我”構(gòu)建

他者在人類“自我意識(shí)”的確立中扮演著重要的角色，這是拉康鏡像理論的一個(gè)核心觀點(diǎn)?！白晕业恼J(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的，自我即他者?！敝黧w一方面會(huì)對(duì)“他者”產(chǎn)生依戀心理，另一方面也會(huì)與“他者”陷入競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系之中。《春潮》和《我的姐姐》都存在著“雙重他者”。

“雙重他者”構(gòu)建矛盾“自我”。“拉康認(rèn)為，自我的建構(gòu)是和‘他者’密不可分、息息相關(guān)的?！闭且?yàn)椤八摺钡拇嬖?，?huì)讓主體不自覺地產(chǎn)生對(duì)比心理，通過模仿和依從他者的方式，期望獲得外界對(duì)“自我”的認(rèn)可。另外，心理產(chǎn)生“他者”是無意識(shí)行為，在對(duì)比中會(huì)陷入競(jìng)爭(zhēng)之中產(chǎn)生對(duì)于外界認(rèn)可“他者”而并非自己的焦慮，由此產(chǎn)生敵視、憎惡的情緒。《春潮》中的郭建波渴望母親的愛但厭惡母親；希望能夠給予女兒母愛，但又無法像心中的完美母親那樣照顧女兒；期盼獲得女兒認(rèn)可，但又將女兒的認(rèn)可當(dāng)作可以與母親對(duì)抗的“武器”?！段业慕憬恪分邪踩豢释改傅闹匾暸c疼愛，但又憤怒于父母言行的傷害，同情姑媽被捆綁教條的一生，但又憤怒于同為受害者的姑媽也想要自己歸順于父權(quán)的“他者”環(huán)境。

在雙重映射下“他者”體現(xiàn)出依存與敵視的對(duì)立關(guān)系，這也建構(gòu)了人物矛盾的“自我”。盡管兩部影片中“他者”所代表的語(yǔ)言體系，及對(duì)主體的映射效果截然不同，但同樣都構(gòu)建了主體矛盾的“自我”。

“敵對(duì)他者”與“理想他者”。在《春潮》中，最為明確的“他者”是郭建波的母親，她是女兒想要信任和依賴的對(duì)象，電影中郭建波曾說過：“我渴望躺在母親的懷里，卻只能躺在男人的身邊?！彼Ｍ玫侥赣H的認(rèn)可，但在母親刺耳尖銳的聲音中選擇了沉默；矛盾與競(jìng)爭(zhēng)則表現(xiàn)在母親不僅希望控制她，同時(shí)想要“剝奪”郭建波母親身份，郭建波夾在沉默與尖銳中的溫存留給了女兒，她希望可以盡可能將母愛給予女兒，但顯然她也是失敗的。未婚生子再加上女兒童年陪伴的缺失，她想要獲得女兒的認(rèn)同，這是她構(gòu)建“自我”的重要部分，也是與母親抗?fàn)幍囊环N潛在表現(xiàn)。在郭建波與母親第一次正面抗?fàn)帋ё吲畠旱植坏貌话雅畠核突啬赣H家時(shí)，母親以勝利者姿態(tài)對(duì)著孩子說出“媽媽最初想把你打掉”這句話時(shí)，郭建波以沉默為表象的對(duì)抗瞬間土崩瓦解，對(duì)母親的怨恨也到達(dá)頂點(diǎn)。

第二個(gè)“他者”則是郭建波的父親，電影幾乎沒有這個(gè)男人鏡頭畫面，作為“缺席的在場(chǎng)者”在母親與郭建波的口中呈現(xiàn)出截然相反的兩種人物形象。在母親口中這個(gè)男人始亂終棄，是個(gè)毫不顧忌的猥瑣流氓；而在郭建波的眼中，父親是一個(gè)理想化的“他者”，更是她心中理想化的投射。郭建波口中父親是溫柔的，當(dāng)她第一次來例假的時(shí)候，母親只是冷漠地說“怎么來這個(gè)了”，是父親教她疊紙巾，給她接熱水泡腳，父親會(huì)帶著她去動(dòng)物園給她做小玩具。鏡中的父親對(duì)于郭建波而言是完美的，所以在母親冷漠強(qiáng)硬地貶低父親時(shí)，郭建波則會(huì)用冰冷的沉默與之回應(yīng)，維護(hù)自己的理想化“他者”。

“雙重?cái)硨?duì)他者”。在《我的姐姐》中，最明確的“他者”應(yīng)該是安然的父親，對(duì)于整部影片安然的父母是“缺席的在場(chǎng)者”。故事開篇父母就死于車禍，當(dāng)安然在收拾父母遺物，看到父親生前總穿的皮衣時(shí)，她脆弱得像幼貓般無意識(shí)地用臉蹭著衣服。這無疑是一種依戀與想念，而記憶閃回至父母對(duì)自己的忽視與強(qiáng)硬控制時(shí)，安然又變成了尖銳冷漠的安然。當(dāng)大伯與舅舅姑姑一起討論弟弟的撫養(yǎng)教育問題時(shí)，他們細(xì)數(shù)父母對(duì)安然的“優(yōu)待”并強(qiáng)硬地決定“長(zhǎng)姐如母”就讓安然照顧弟弟，一直沉默的安然突然如瘋癲一般質(zhì)問在場(chǎng)的人：“你們知道瘸子怎么走路嗎？”邊說邊學(xué)。這是安然對(duì)代表她父親的話語(yǔ)體系的反抗，而在大伯叫囂著要替安然的父親教訓(xùn)她時(shí)，安然對(duì)“他者”競(jìng)爭(zhēng)與反抗顯得無力蒼白。

第二個(gè)“他者”是安然的姑媽，姑媽顯然是在“他者”環(huán)境成長(zhǎng)的，一直遭受身份壓迫。姑媽就像多重鏡像后的安然，同樣作為“姐姐”，從小不被父母重視，父母會(huì)趁她睡著后給弟弟吃西瓜并說：“快點(diǎn)吃，不要被你姐姐看見?！奔彝ヒ笏艞壌蠛玫亩砹_斯生意回家照顧弟弟，這與安然被要求放棄北京讀研在家照顧年幼的弟弟的處境是高度一致的，但是在選擇上姑媽接受“他者”環(huán)境的馴化，并成為“他者”話語(yǔ)體系中的一份子，反對(duì)安然不愿意養(yǎng)育弟弟，并用父權(quán)社會(huì)的意識(shí)思維馴化安然。

“自我凝視”構(gòu)建“自我”的和解

當(dāng)6至18個(gè)月的嬰兒通過照鏡子看到了鏡中的“他者”，以此完成了鏡像階段“自我”的認(rèn)知。按照“凝視”理論，主體凝視鏡像中的自己，就是在凝視“他者”，與此同時(shí)也在接受鏡像中“他者”的凝視。在女性主義電影女性“自我”構(gòu)建中，在“他者”的凝視下，激發(fā)女性意識(shí)的覺醒，在“自我”的凝視建構(gòu)“自我”和解與蛻變。

“他者凝視”與“自我凝視”共建和解。在《我的姐姐》中，安然對(duì)姑媽的態(tài)度是強(qiáng)硬的，一方面是源于安然對(duì)姑媽所傳達(dá)的父權(quán)體系“他者”的排斥；另一方面也是因?yàn)樗鳛橹黧w“自我凝視”時(shí)，恐懼自己終將成為姑媽。姑父癱瘓?jiān)诖?，一家人的生活壓在姑媽身上，她得知安然要尋找領(lǐng)養(yǎng)家庭時(shí)在咖啡館憤怒地將水潑向安然，并斥罵安然白眼狼、沒良心，在安然接觸到有意向的家庭后，造謠弟弟暴力傾向嚇走領(lǐng)養(yǎng)家庭。而當(dāng)安然在醫(yī)院被人推搡姑媽出現(xiàn)保護(hù)了安然，回家后她挖出西瓜中心最甜的部分給安然，苦澀地跟安然講述自己從小的經(jīng)歷，兩人雙雙落淚，安然向姑媽哭訴：“我不想成為你。”這是姑媽的第一次“自我凝視”，對(duì)于安然是在“他者凝視”下的“自我凝視”。片段的最后，姑媽釋然地看著安然說道：“其實(shí)套娃也不是非要套進(jìn)同一個(gè)套子里?！边@是安然第一次得到認(rèn)可。安然最后坐在父母的墓碑前進(jìn)行了一段內(nèi)心獨(dú)白，她說：“其實(shí)我做了這么多，只是希望你們看到之后會(huì)說，我的女兒還不錯(cuò)?！边@是安然初次拋開“他者”的枷鎖與“自我”的憤怒，純粹在“自我凝視”下的“自我和解”。

“他者”失語(yǔ)下“自我凝視”構(gòu)建和解。在《春潮》中，郭建波無疑與母親一直維持著敵對(duì)狀態(tài)，她始終夾在母親對(duì)父親的辱罵、污蔑和對(duì)自己強(qiáng)硬、喧囂的控制中。而母親病倒后，只能安靜地躺在病床上無法再喋喋不休后，郭建波終于得到了“自我凝視”的空間。在母親的病房里，郭建波依在窗玻璃前，外面是夜色下的車水馬龍，窗戶的玻璃上映出郭建波自己的面孔與病床上母親的面孔，她開始細(xì)數(shù)自己所有的不滿、母親的過錯(cuò)、自己對(duì)母愛的渴求。這一刻“自我的凝視”“自我對(duì)他者的凝視”在畫面中清晰地表現(xiàn)出來，在“自我凝視”中，郭建波清晰地看到了鏡中的自己也早已滿目瘡痍，自己未婚先育，何嘗不是同樣讓“父親”這一角色缺席了自己女兒的童年，自己也并未給女兒帶來美滿的家庭氛圍。郭建波走到病床前靜靜地?fù)肀Я嘶杷哪赣H，身影重疊，鏡中的“他者”與“自我”交織，郭建波在“自我凝視”中與自我和解。

無論是《我的姐姐》還是《春潮》，主體都是在進(jìn)行“自我凝視”后構(gòu)建出自我的和解。盡管《我的姐姐》中的安然是源于作為“他者”的姑媽的認(rèn)可，《春潮》中的郭建波是源于作為“他者”的母親的沉默，但這完成了拉康根據(jù)幼兒心理學(xué)研究指出的經(jīng)歷“理念我”到“鏡像我”到“社會(huì)我”的蛻變，表現(xiàn)了主體不再執(zhí)拗地與鏡中虛擬的“自我”競(jìng)爭(zhēng)、敵對(duì)，而是更為純粹地構(gòu)建現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的自我。

結(jié)語(yǔ)

從形成自我到“他者”構(gòu)建的矛盾自我，再到“自我凝視”構(gòu)建自我和解，都展現(xiàn)了精神分析視域下女性“自我”建構(gòu)的路徑?！段业慕憬恪分械膬纱艘约啊洞撼薄分械娜苏媲姓宫F(xiàn)了原生家庭對(duì)“自我”的撕扯與主體對(duì)“自我”的確證、追尋。但正如瑪麗·安·多恩通過對(duì)女性角色的精神分析提出的觀點(diǎn)，盡管影片以女性視角作為敘事的主導(dǎo)者，但在整體的意識(shí)形態(tài)邏輯上還是會(huì)回到男性中心主義的電影框架中，伴隨的是女性的欲望仍被限制或者終止，“她們的凝視都是被去情欲化的”。