基于《發(fā)掘》的當代傳記電影范式考察

呂小詩(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

自1927年阿貝爾·岡斯的默片《拿破侖》開始，以真實人物事跡為題材，以歷史資料為依據(jù)的傳記電影已走過近百年的歷史，其間電影人不斷在其表意敘述、信息整合等方面進行探索，最終使其在類型片集體成熟的時代形成了一定的范式。而由網(wǎng)飛(Netflix)出品，西蒙·斯通執(zhí)導(dǎo)的電影《發(fā)掘》，在挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)院線電影發(fā)行方式的同時，也對傳統(tǒng)傳記電影的范式有所突破。在流媒體與電影關(guān)系日益密切，包括網(wǎng)飛在內(nèi)的各播放平臺開始直接著手電影創(chuàng)作的當下，由《發(fā)掘》體現(xiàn)出來的，對類型電影范式的繼承和反類型嘗試，無疑是值得我們關(guān)注的。

一、《發(fā)掘》與傳記類型化成規(guī)

《發(fā)掘》以和薩頓胡船葬的發(fā)掘相關(guān)的兩個重要人物——伊迪絲·普蕾蒂和巴索爾·布朗為傳主，講述了震驚世界，有“英國的圖坦卡蒙”之稱的薩頓胡船葬面世的這一事件。應(yīng)該說，電影有著遵循傳統(tǒng)傳記電影類型成規(guī)的一面。

就內(nèi)容而言，《發(fā)掘》做到了真實與虛構(gòu)相糅合。毫無疑問，傳記電影理應(yīng)立足于現(xiàn)實，表現(xiàn)真實是最基本的審美規(guī)范。在《發(fā)掘》中，普蕾蒂和布朗的相關(guān)經(jīng)歷，如普蕾蒂自幼對考古充滿興趣，在聽說亨利八世曾在某處挖掘?qū)毢?，與丈夫買下這片地，在丈夫英年早逝后，自己聯(lián)系了當?shù)氐囊疗账雇娌┪镳^，請一位專業(yè)人員來對莊園中的幾個土墩進行挖掘，并最終將所得到的寶物獻給了曾與自己交惡的大英博物館；而布朗則由于學(xué)歷所限，盡管經(jīng)驗豐富卻被視為一個“業(yè)余挖掘工”，但正是他憑借著自己的經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)了這一傾倒整個歐洲考古界的遺跡，但直到數(shù)十年后，他的貢獻才得到正名。

同時，“傳記片雖然強調(diào)真實，但須有所取舍，突出重點，在歷史材料的基礎(chǔ)上允許想象，推理，假設(shè)，并作合情合理的潤飾”。在傳記電影的創(chuàng)作過程中，在歷史真實基礎(chǔ)上進行適當虛構(gòu)來滿足藝術(shù)的需求，是常見的藝術(shù)手法。但是，并不是說傳記電影可以任意地對歷史真實進行虛構(gòu)或者是重構(gòu)，這與傳記的特性有著根本性的關(guān)系。如《莫扎特傳》《美麗心靈》等傳記電影莫不如是。在《發(fā)掘》中，女考古學(xué)家佩吉在丈夫和普蕾蒂的表弟羅伊之間搖擺不定，最終選擇了羅伊這一愛情故事，也有著較大的虛構(gòu)色彩，佩吉勇敢地選擇了即將作為空軍戰(zhàn)士投身戰(zhàn)場的新愛人，面對未知的未來，暗示的正是其時即將走向第二次世界大戰(zhàn)，前途未卜的英國，同時也映照出了普蕾蒂與布朗之間含蓄、克制、隱忍的感情。

而就精神內(nèi)核而言，傳記電影始終被要求要透露出對于現(xiàn)實人生的關(guān)懷，傳主通常是具備美好品行者，如《阿甘正傳》《國王的演講》等，即使傳主本身的個人品質(zhì)存在缺陷，如《史蒂夫·喬布斯》《社交網(wǎng)絡(luò)》等，對傳主故事的講述也需要對觀眾起到心靈慰藉或指路明燈的作用。《發(fā)掘》亦有著對主流價值觀的迎合。在電影中，布朗備受排擠，考古學(xué)家查爾斯·菲利普斯等人代表了其時社會階級和學(xué)術(shù)圈的傲慢態(tài)度，對布朗極為冷淡，而普蕾蒂則懇求布朗留下。而為了將這批珍寶納入自家館藏，伊普斯威奇博物館和大英博物館也一直鉤心斗角，引起普蕾蒂不滿，最終普蕾蒂表示將珍寶無償捐贈給大英博物館，因為“這些東西應(yīng)該收藏在最多民眾能夠自由欣賞的地方”。人物堅忍、無私的人性光輝被以感性直觀的方式傳達給了觀眾。

二、《發(fā)掘》的反類型嘗試

而在一定程度上，《發(fā)掘》又是反類型的，這也正是其值得我們關(guān)注之處。

首先是去情節(jié)化的敘事。一般來說，傳記電影是故事性極強，極為注重因果關(guān)系與戲劇沖突設(shè)置的影片，人物的成長，或人物某項成就的達成往往是貫穿全片的一條主要線索，這一線索引領(lǐng)著觀眾的接受。如在《巴頓將軍》《指揮家》等傳記電影中，觀眾都能清晰把握主導(dǎo)劇情的主線，在這條主線上，信息被逐步、適量地透露，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，觀眾始終保持著對劇情的關(guān)注。然而在《發(fā)掘》中，文本卻是反情節(jié)，給觀眾以松散無序感的。電影較為詳盡地為觀眾展現(xiàn)布朗等人的挖掘工作，對他們開掘土墩，找到鉚釘，直至發(fā)現(xiàn)船棺遺跡和諸多寶物的過程娓娓道來。電影不惜篇幅，借布朗等人之口，為觀眾介紹了大量相關(guān)知識，如盜墓賊會垂直向下挖一個被稱為“長笛”的豎井，或當時的人如何以滾木將船只從河面拖動到土地上等。同時，電影還有大量沒有臺詞的鏡頭，人物一言不發(fā)地看書，寫東西，清洗因挖掘而弄臟的手，在夕陽下漫步，在河邊獨自抽煙等。

而原本可以制造戲劇沖突的如普蕾蒂與亡夫的愛情故事，布朗與普蕾蒂之間的惺惺相惜，布朗與大英博物館和劍橋大學(xué)學(xué)者們之間的矛盾，以及最終陪葬品的捐贈和戰(zhàn)時的保管等內(nèi)容則一筆帶過，多為人物以簡單的臺詞匆匆交代。整體來看，電影影像呈現(xiàn)靜態(tài)化的特征，觀眾不得不沉下心來，仿佛置身于普蕾蒂僻靜的，幾乎一望無際的莊園，與主人公一起默默地進行耐心細致的挖掘。相比起刺激、曲折的劇情，人物在漸漸看清地下的寶物的同時，也漸漸對歷史，對生命，對自己生活的困境有了新的認知這一抽象的心理活動，才是斯通要表達的重點。那些節(jié)奏舒緩克制，略顯枯燥、隱晦的鏡頭淡化了影片的故事性，而增強了電影的散文質(zhì)感。

其次是歷史感的營造。傳記電影為了將觀眾帶入敘事情境中，往往都注重歷史細節(jié)，這主要體現(xiàn)在電影會進行一定的考據(jù)，盡量在美術(shù)、服裝以及人物語言、禮儀等方面對特定時空的還原,如《圣女貞德》《甘地傳》等。而《發(fā)掘》所具備的厚重歷史感還不止于此。電影除了在視覺上為觀眾重現(xiàn)了20世紀30年代末期的英國莊園外，還在敘事上加入了與第二次世界大戰(zhàn)相關(guān)的諸多細節(jié)，最終營造出一種宏大悲涼的宿命感，也提升了電影的文化內(nèi)涵。如在伊普斯威奇博物館的蓋伊·梅納德館長來請求普蕾蒂放布朗回去參加羅馬別墅工程的挖掘時，提到了戰(zhàn)爭迫在眉睫，他們需要在敵對行動爆發(fā)之前全員出動；而布朗在和普蕾蒂之子羅伯特閑聊時，天上飛過軍機，羅伯特提到附近就有一個皇家空軍基地，而羅伯特的表舅羅伊已加入了空軍；普蕾蒂前去倫敦檢查身體時，看到了倫敦緊張的備戰(zhàn)氣氛；最終普蕾蒂與羅伯特躺在船中時，廣播中傳來了首相張伯倫“本國正式向德國宣戰(zhàn)”的演講。這對于觀眾的歷史底蘊提出了一定要求。普通觀眾只能將這次考古置于浩大、血腥的第二次世界大戰(zhàn)這一時間坐標上，而掌握足夠歷史知識的觀眾則能注意到，電影以這種敘事故意凸顯某種巧合，或提示了一種歷史的重現(xiàn)：薩頓胡船葬本身就是作為日耳曼語族的，對英倫三島屬于外來者的盎格魯-撒克遜人入侵這片土地留下的痕跡，而一千多年過后，盡管張伯倫一年前剛剛與德國簽訂了《慕尼黑協(xié)定》，英德兩國依然再次陷入戰(zhàn)火，而首當其沖的便是英國的空軍。人類的理性與智慧，科技與制度的進步等，并不能解決戰(zhàn)爭浩劫的問題。

最后則是哲思的注入?！栋l(fā)掘》之所以具有直抵人心的力量，很大程度上在于它反復(fù)在普蕾蒂等角色的身上表達生命流逝，人終歸塵土的嗟嘆。電影中普蕾蒂身患不治之癥，她甚至沒能親眼看到自己捐贈的寶物在大英博物館中展出便去世了；而羅伯特自幼沒有見過戰(zhàn)死的父親，現(xiàn)在又得知母親也要離自己而去；佩吉剛剛與羅伊相愛，羅伊便要踏上戰(zhàn)場；羅伊親眼看著年輕的飛行員墜機落水犧牲；布朗差點被倒塌的坑道活埋，在瀕死之際見到了死去的祖父等。同時，人們在驚嘆于船葬規(guī)模的宏大時，又無法確定死者究竟是誰，反思自身他日有沒有可能給這世界留下什么遺贈。最終羅伯特用自己的描繪，讓戰(zhàn)船帶著母親走向陌生浩瀚的宇宙，讓普蕾蒂不再懼怕死亡與掩埋。正如編劇布菲尼說，“我的確在想，是否我們意識到生命的終結(jié)，在整個巨大的結(jié)構(gòu)中我們的渺小和微不足道。但是有個想法讓我們依然抱著希望，那就是生命一直在延續(xù)，我給巴索爾一句臺詞，‘從人類在洞壁留下第一個手印開始，我們便一直存在，我們不曾真的死去’”。此時，古英國人，普蕾蒂、布朗和觀眾這三種人群被并置在一起，各自的命運發(fā)生了勾連，原本生活于不同時空的人進行了某種精神上的接觸與對話。觀眾獲得的是一種“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”的審美享受。

三、流媒體與類型范式的新變

《發(fā)掘》得以進行這些反類型嘗試，一方面在于電影類型本身就是動態(tài)、不斷變動的，另一方面與其流媒體出身也有一定關(guān)系。毋庸置疑，流媒體的競爭力來自技術(shù)與播放內(nèi)容，而在內(nèi)容上，為了在一眾平臺中脫穎而出，并維持用戶黏性，平臺勢必不滿足外部購買而力圖打造高質(zhì)量的自制內(nèi)容。近年來，網(wǎng)飛便推出了一系列優(yōu)質(zhì)電影，包括《羅馬》《愛爾蘭人》等，兩部電影均得到了金球獎與奧斯卡等獎項的青睞，卻因為自己流媒體身份而被戛納拒絕，流媒體為傳統(tǒng)電影體系帶來的危機感可見一斑。而《發(fā)掘》也是一部由網(wǎng)飛攝制，并不登陸院線，而是于1月29日在網(wǎng)飛平臺上首映的電影。

人們早已注意到，不同的制作與發(fā)行渠道與電影的類型、風(fēng)格和體量有著密切關(guān)系。一般來說，為院線發(fā)行而拍攝的影片多為在敘事上契合大眾審美、投資巨大、強調(diào)視聽體驗的影片，這一類電影無疑必須遵從類型片套路，以讓電影的制作者、發(fā)行商與院線三方都能得到較為可觀的市場回報。在傳記電影中，以皇后樂隊主唱弗雷迪·默丘里為傳主的《波西米亞狂想曲》便是一例，電影以特效還原的“拯救生命”演唱會讓觀眾得以在電影院里享受一場盛大的、全情投入的視聽盛宴，對默丘里人生軌跡富有戲劇性的、簡潔明了的還原能牢牢抓住觀眾的注意力。而選擇在流媒體平臺放映的大多為小成本制作、滿足小眾審美的電影，因為此類電影能從院線中獲得的收益并不多。并且，“流媒體平臺觀看雖然損耗了影院體驗，但在看一些細節(jié)豐富、需要長時間思考才能體會其思想的作品時，流媒體平臺的‘觀看—使用’方式能夠使用戶在反復(fù)的過程中獲得新的體驗”?！栋l(fā)掘》正是如此，電影在并不背負盈利最大化包袱的情況下，可以著眼小眾的考古題材，并放緩敘事節(jié)奏，消解矛盾沖突，在不具備公共觀看屬性，無須承擔(dān)社交功能的情況下，可以適度提升電影的哲思內(nèi)涵，觀眾對《發(fā)掘》的咀嚼是沉靜的，屬于個人的，而其觀看具有集體性和儀式性的院線電影則顯然必須降低深邃內(nèi)容的含量，以保障結(jié)伴觀影的觀眾能同時獲得快感。

作為一部傳記電影，《發(fā)掘》沒有把視點停留在一個單純的、富有傳奇性的故事層面上，而是對其時的英國社會進行了社會學(xué)的觀照，更是對普蕾蒂、布朗等人深廣的精神世界也進行了一次“發(fā)掘”。電影在保留了傳記類型片的一些成規(guī)的同時，又大膽地在敘事結(jié)構(gòu)、歷史感營造與哲思深度等方面進行了突破。而這種突破不得不說是與流媒體是其創(chuàng)作者和發(fā)行者分不開的。在流媒體與傳統(tǒng)院線勢必長期共生共融，電影藝術(shù)舊的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)已被動搖的今天，《發(fā)掘》所帶來的不僅是傳記電影的一種新范式，也是流媒體電影的一種發(fā)展方向，它所代表的，既是電影藝術(shù)的自我豐富，也是電影行業(yè)日趨多元的表現(xiàn)。