試比較《西廂記》電影的藝術特色
——以侯曜、張石川、岳楓導演版本為例

《西廂記》文本幾經流傳與改編后，在王實甫筆下定型，成為經久不衰的文學著作。在情節(jié)設置和人物塑造方面，《西廂記》具有極高的價值，為中國電影歷史提供了一個極具改編意義的文學文本，屢次被搬上影視熒幕。一方面，在中國電影發(fā)展早期，無論是導演還是觀眾都深受戲曲影響，《西廂記》作為戲曲舞臺上的傳世之作，又是才子佳人的典范之作，有著深厚的觀眾基礎，必然會成為電影改編的重點。更重要的是，《西廂記》又不同于一般的才子佳人的模板化敘事，有可挖掘空間的故事情節(jié)，個性化、立體化的人物塑造，導演可以根據自己的理解在文本基礎上實現(xiàn)自己的表達欲望。因此，不同年代的《西廂記》電影又呈現(xiàn)出了不同的風格。本文選取1927 年侯曜執(zhí)導的古裝片《西廂記》、1940年張石川執(zhí)導的歌唱片《西廂記》和1965年岳楓執(zhí)導的黃梅調電影《西廂記》為研究對象，嘗試從戲曲元素、敘事邏輯和性別書寫三個角度，對這三部在戲曲文本基礎上進行創(chuàng)作改編的電影的藝術特色進行分析比較，并探討不同年代對《西廂》電影改編產生的影響。

一、戲曲元素

從戲曲文本到電影文本，這三部電影都未拍成真正意義上的戲曲電影。但由于文本和時代的原因，電影在拍攝過程中吸取了很多戲曲元素，融合在敘事和表演中。

1927年的《西廂記》，是中國最早一批的古裝片，此時的戲曲依然在中國占據了相當廣闊的市場，這在很大程度上影響了當時的電影創(chuàng)作。侯曜導演的《西廂記》，從裝扮、出場到表演，都帶有濃厚的戲曲風味。人物出場，崔鶯鶯華麗的頭飾和紅娘單一的發(fā)飾形成對比，老夫人的抹額、小公子的發(fā)冠、孫飛虎的頭盔和張生的綸巾，均參照了戲曲行當中的妝扮。在孫飛虎出場時，有一段出征前觀看嘍啰耍刀的表演，這個劇情長達35秒。在這個片段中，不僅耍刀的嘍啰運用了很多京劇武戲的套招，而且孫飛虎在觀賞耍刀時，時而怒目圓睜，時而手舞足蹈，講話時怒目圓睜、大手一揮，再配以粗長上挑的眉毛，這段表演很明顯有向戲曲借鑒學習。另外在白馬將軍領兵馳援普救寺那一段表演，由于拍攝限于固定機位，導演在大全景鏡頭中大量運用了京劇武戲的“刷刀槍”和圓場等程式化表演來展現(xiàn)兩軍廝殺，以此彌補技術的缺失，塑造出壯觀的戰(zhàn)爭景象。包括在夢中，張生化筆為槍和孫飛虎廝殺的時候，也是運用了戲曲武戲的套招。

電影發(fā)展到上世紀三、四十年代，好萊塢歌舞片對中國電影行業(yè)產生了重要影響，一時間歌唱片廣為流行。早期歌唱片以戲曲劇目為故事原型，但在音樂上逐漸轉而采用了更多的流行歌曲。范煙橋是張石川導演的古裝歌舞片《西廂記》的編劇，作為一個受蘇州文化影響很深，并認為電影應該擔負起傳承文化遺產和傳統(tǒng)文明的責任的人，逆潮流而為，探尋戲曲歌舞模式與電影表演的融合。他在《從<會真記>到電影的<西廂記>》一文里，明確表述了與眾不同的探索方向：“電影的歌唱，在中國不過是一二支‘主題歌’，并且多數(shù)是概括劇情的象征抒寫，不是發(fā)展劇情的具體表白。去年《李三娘》的《夢斷關山》，已在嘗試后者的做法。后來見《李阿毛與東方朔》用歌唱敘述劇情.另有一種趣味，更使我們興奮了，便把《三笑》來作更進一步的嘗試，就是除掉敘述劇情以外，更把對話也用歌唱的方式。”這種嘗試，在《西廂記》中最具代表性的選段便是《拷紅》。在這一段對話，老夫人緊緊逼問崔張二人的感情狀態(tài)，紅娘不慌不忙地用歌唱的方式周旋應答。這一段歌曲，被老夫人的四次問話切割成幾個部分，一問一答之間不僅推動了劇情的發(fā)展，也展現(xiàn)了人物的心理活動。而如果剔除老夫人的問話，這又是一首完整的歌曲。這種用歌唱推動故事發(fā)展，展現(xiàn)人物內心，是戲曲表演最常用的一種形式，《西廂記》正是借鑒了這種形式，“使影片《西廂記》發(fā)展成為一種獨特的、與中國傳統(tǒng)戲曲緊密結合在一起的‘古裝歌唱片’類型。”

從上世紀五十年代末開始，香港影壇掀起了拍攝黃梅調電影的浪潮，甚至影響到了同時代的臺灣及整個東南亞地區(qū)的華語電影。直至20 世紀80 年代，才在大熒幕上銷聲匿跡。1965 年，岳楓執(zhí)導的《西廂記》作為黃梅調電影，顯然烙有明顯的戲曲印記，比如取材戲曲劇目、演員女扮男裝，以兒女情長寄托家國情懷等，這其中最為直觀的就是電影對戲曲歌舞的借用。戲曲歌舞在電影中占據了很大的篇幅，在敘事抒情、塑造人物、展現(xiàn)環(huán)境、渲染氣氛等方面發(fā)揮了舉足輕重的作用。例如，崔張二人的初次見面，便是通過紅娘撲蝶引出來的，這一段是導演根據花園初遇增加的細節(jié)。紅娘從一開始的小心翼翼、蓮步輕移，到看準了蝴蝶，后退一小步再邁著小碎步走“圓場”捉蝴蝶，引出張生注意到紅娘身后的鶯鶯。這一段比原著中，單純的花園相遇更加具有戲劇性，同時這一段的表演可以看到演員也在有意識的借鑒戲曲程式化表演的方法。但這并不能說明黃梅調電影是純粹的戲曲電影，或者說是一個戲曲化程度很高的電影。“黃梅調電影的獨到之處不在于對戲曲藝術的電影再現(xiàn)，而是將戲曲融入電影之爐，在充分保證電影藝術特征的基礎上，采戲曲元素為我所用。”張徹曾在《回顧香港電影三十年》的書中回憶，邵逸夫選擇拍黃梅戲而不是京劇正是因為黃梅戲是自然發(fā)聲而京劇不是，同時邵逸夫還舉出自己夫人（香港人）的例子，說她看越劇但不看京劇也是因為越劇是自然發(fā)聲。這也可以理解為什么黃梅調電影最終呈現(xiàn)出來的是一個戲曲化程度并不高的電影類型，因為導演雖然需要兼顧南來的文人和他們故土情結的表達，但是香港乃至整個東南亞擁有大量生活在西方殖民之下的原住民，這部分民眾深受西方現(xiàn)代文明熏陶，理解高度程式化的戲曲是有障礙的。因此黃梅調電影遵循的美學原則是以電影為核心，在保證電影藝術特征的基礎上，將戲曲元素融入其中為我所用。選擇黃梅戲，就是考慮到這是一個比較年輕、時尚的劇種，程式化程度不高。而電影改編過程中輕舞蹈重歌唱，且對唱腔也進行了現(xiàn)代音樂理念的改編，再經過電影技術和拍攝手法的改造，黃梅戲僅有的“規(guī)矩”也已經支離破碎了。

二、敘事邏輯

《西廂記》電影以傳奇為劇情基礎，在拍攝期間又受到戲曲創(chuàng)作的影響，因而兩種藝術種類面臨著融合的問題。“戲曲以程式為基礎的敘事框架結構決定了其呈現(xiàn)一種本體材料組成的結構單元的連接和組合，這種結構和組合在電影敘事結構中面臨著被打亂和重新結構的局面。戲曲電影文本的結構特征一方面是要打破戲曲本體的穩(wěn)定的結構方式，一方面又要重構以敘事邏輯為出發(fā)點的敘事性結構。”由于戲曲在表演的過程中，會有大量的舞蹈和抒情，考慮到演出時間，會盡量簡化劇情。而電影運用鏡頭和剪輯，解構了戲曲的程式化基礎，重新建立起了更豐富、更細致的敘事。

在侯曜導演的《西廂記》這40分鐘殘片里，我們看到了大量的武戲，導演對于書中僅有兩行情節(jié)交代的戰(zhàn)斗，花費了五分半鐘來展現(xiàn)。從發(fā)兵到奔襲，從步兵到騎兵，從士兵的大規(guī)模廝殺到將帥的單打獨斗，整個武戲場面齊全，動作豐富。另外，侯曜導演在電影中加了一段書上沒有的劇情。在退兵之后，張生在夢中騎著大毛筆，追趕搶走了鶯鶯的孫飛虎，并以筆為槍，打敗了孫飛虎，救下了崔鶯鶯。這一段，傳奇里僅有這句修辭性很強的“筆尖橫掃五千人”。這一版本電影，與其說在演才子佳人，不如說是書生與土匪的對抗，而佳人不過是二者對抗的緣由和勝者的戰(zhàn)利品。這段新增劇情，一方面是為了降低因無聲電影的技術原因導致的理解難度，且能吸引更多的男性觀眾走進電影院，同時最后的結局也呼應了中國社會邪不勝正的道德觀；另一方面，張生夢中的那支毛筆，既是交通工具、兵器，也很明顯是男性性器官的象征，侯曜導演抓住了張生銀槍镴槍頭的一面，以張生自喻，表達作為20世紀初的男性感受到的“在傳統(tǒng)的科舉考試缺席的情況下書生不穩(wěn)定的角色，處于一個軍閥割據的國家，女性在社會中剛剛獲得的可視性，以及對自由戀愛和愛情的支持”的焦慮、困惑。

1940年張石川導演的《西廂記》，時長大幅度增加，因而情節(jié)也較為完整，重要情節(jié)基本上都在電影里展現(xiàn)出來了，電影在補充了一些細節(jié)的同時更加貼合原著的氣質。這一版的第一個改動，是刪去了大量的武打戲，孫飛虎出兵被大大簡化，“白馬將軍”杜確和孫飛虎的戰(zhàn)爭也被一筆帶過，由小沙彌轉述。這樣的處理一方面是將《西廂記》改編成純粹的才子佳人戲，和電影中以江南民歌和古典詩詞為基礎的歌曲會更加融洽；另一方面，由于正值抗日戰(zhàn)爭，由于戰(zhàn)爭形勢、制作條件以及政治環(huán)境等影響，貼合原著氣質，削弱自身表達意愿，是符合這一時期電影生存策略的。事實上，相比起侯曜導演的《西廂記》，10年后的這部電影，雖然情節(jié)更加完整，但在電影語言的運用上顯得冗長而呆板。電影的另一個改動是，增加了一些聯(lián)系前后情節(jié)的細節(jié)，使得事件的聯(lián)系更加緊密、更加符合邏輯。比如無論是原著、戲曲和電影，都沒有提到過孫飛虎為什么會知道普救寺里有一位漂亮的鶯鶯小姐，圍困普救寺只是風聞行事。而張石川導演給電影中安排了一段孫飛虎游玩普救寺時偶遇崔鶯鶯祭奠父親的情節(jié)，從而見色起意，兵圍普救寺。這樣電影在敘事邏輯上顯得更清晰，這也是由于電影技術的不斷發(fā)展，電影長度得以拓展給予的支持。

1965年岳楓導演的《西廂記》的敘事就更細膩了，這也是《西廂》電影敘事審美的流變趨勢。這一版完全放棄了武戲，孫飛虎兵圍普救寺只給了一個很短的鏡頭，杜確始終沒有在電影中露臉，孫飛虎退兵也是紅娘傳達給眾人的。而“長亭送別”以后的情節(jié)全部省去，直接以張生高中，回普救寺迎娶崔鶯鶯，金榜題名洞房花燭。電影對情節(jié)做出這樣的取舍，一方面是因為這是一部黃梅調電影，載歌載舞的氛圍不適合引入戰(zhàn)爭場面，而且黃梅調的電影音樂是以黃梅戲為基礎，并融入江南民歌、越劇、昆曲等，整體呈現(xiàn)出江南美學的特征，也與戰(zhàn)爭場面格格不入；另一方面，刪去武戲后，矛盾便集中在了崔張二人和老夫人之間，使得節(jié)奏更加緊湊。另外這一版也增加了一些細節(jié)，比如二人初次見面的情境，多數(shù)版本都是比較直接的，但岳楓導演加入了一個紅娘撲蝶的細節(jié)作為引子，就顯得更加活潑，更有戲劇性了；其次，張石川導演將退敵許親之計改為是老夫人的主意，而岳楓導演選擇遵循原著，由鶯鶯小姐想出這個計策，這樣顯得鶯鶯這個人物更加立體，不是“花瓶”一樣的存在，是可以與情郎一起對抗老夫人的；再其次，這一版《西廂記》保留了崔張二人發(fā)生性關系的情節(jié)，這是很多版本會回避的，鏡頭設計的很含蓄，崔張二人進屋后，留下一段魚戲蓮葉間的空鏡頭。黃梅調電影《西廂記》以細膩含蓄的敘事和詩情畫意的布景呈現(xiàn)出了一幅富庶江南、秀麗山河的圖景，展現(xiàn)出了“南來影人”對故土的幽思和懷想。遵循原著的人物設定和集中突出的戲劇矛盾，展現(xiàn)出了黃梅調電影一以貫之的對儒家倫理和民間道德的肯定。

三、性別書寫

由于時代背景和導演自身的表達訴求，三版《西廂》電影在表演過程和敘事細節(jié)中具有明顯的性別隱喻。侯曜導演的版本，是借張生表達自己對時局的迷惘和不滿；張石川導演的電影中，最出彩的是與老夫人據理抗爭的紅娘；岳楓執(zhí)導的黃梅調電影，遵循了女扮男裝的傳統(tǒng)，將女性置于敘事體系的主體，把女性書寫與家國隱喻結合起來。

20世紀初的中國，積貧積弱，軍閥混戰(zhàn)，而同時女性開始覺醒、獨立，自由戀愛被提倡，此時的男性知識分子在社會結構中處于一個不穩(wěn)定的位置。這種情況下，給“書生”們帶來的焦慮不安、迷惘彷徨和想要證明和表達的欲望，在侯曜導演鏡頭下的張生身上得以實現(xiàn)。電影里出現(xiàn)了很多望遠鏡一般的主觀鏡頭，其中很大一部分是張生的。比如影片開頭，在一幅刺繡中引出正在繡花的鶯鶯小姐，緊接著帶出了崔老夫人和紅娘，然后鏡頭轉到張生在問這個地方最好的風景是哪，路人指著遠方山上的普救寺，張生的眼前出現(xiàn)了一個望遠鏡一般的鏡頭圈入了一個高聳的佛塔。這一刻，普救寺和崔鶯鶯注定會和張生有著千絲萬縷的聯(lián)系，而張生眼中的希冀和堅定，也已經預示了這個故事的結局。這種與經典好萊塢如出一脈的“男性凝視”，在一個由性的不平衡所安排的世界里，女人作為被動的、被看的形象，而男性是主動去看的觀看者。而后，那段夢中的場景，一方面導演通過張生在武力和和性能力上的勝利，表達了對于世道對知識分子的壓迫的不滿；另一方面，只有在夢中才能展現(xiàn)出來的反抗，也一直在提醒導演身為“書生”的焦慮。

1940年，正值鴛鴦蝴蝶派電影的第二次創(chuàng)作高峰——孤島電影時期?！段鲙洝肪巹》稛煒?，作為其中的代表人物，對情節(jié)的取舍與對劇本的處理帶有鮮明的鴛鴦蝴蝶派的特征。此時全國抗戰(zhàn)進入僵持階段，上海已經陷入日寇之手，租界也非絕對安全之處。鴛鴦蝴蝶派電影雖不明言政治，但他們從民間曲藝或是經典小說中取材，希冀電影作為一種大眾傳播工具，能承載起保存、傳揚名族遺產的功能，并在電影中時常流露出借古諷今的政治寄寓。在這一版《西廂記》中，老夫人善變，崔張二人被動，人物塑造有臉譜化的傾向，反而是將紅娘作為劇中最重要的主人公，成為這部電影中最具魅力的人物。紅娘作為一個侍女，在階級關系中位卑，在兩性關系中勢弱。但也是她，見證了張生的真心后，鼓勵鶯鶯小姐勇敢追愛；駁斥老夫人背信棄義的同時，還指出老夫人在后續(xù)處理張生時的失誤。她不是只擁有對抗強大勢力的勇氣，在她的身上擁有著支撐這份勇氣的智慧。聯(lián)系此時的社會背景和鴛鴦蝴蝶派一貫的特點，導演或許是想將民族的品格與精神，融入到紅娘這個人物身上，延續(xù)中國古典文學一以貫之的小人物書寫和女性書寫的家國隱喻。

鑒于當時香港女演員的票房號召力和藝術層面的考量，黃梅調電影采用了反串這樣一種藝術形式，電影的男主人公由女演員演繹，岳楓導演的《西廂記》也不例外，扮演張生的是當時的著名女演員凌波。由凌波反串飾演的張生，突出了他作為書生儒雅、精致的一面，但同樣也使得這位男主人公身型單薄，欠缺陽剛之氣。尤其是黃梅調電影生動細致的描寫了張生因思念鶯鶯，臥床不起的這一細節(jié)，更顯出了其弱不勝衣的氣質。而男主角的柔弱和怯懦，正好反襯出女性突破世俗，追求幸福的精神價值追求。在電影中，岳楓導演特意遵循原著，將退敵許親這個計策重新安排給鶯鶯，使得鶯鶯小姐在面對自己的婚姻和幸福面對危機時，沒有坐以待斃，仍然在尋找值得自己托付終身的良人。一方面，“在中國傳統(tǒng)文化中，文人一貫以香草美人自喻，女性報國寄托了文人報國的理想。這種性別書寫實際上是與家國敘事緊密聯(lián)系在一起。黃梅調電影在女性與女性反串的曖昧敘事中表現(xiàn)出對民族國家的責任與擔當，抒發(fā)了為國報效的情懷?！倍硪环矫妫仡欀袊糯膶W史，文風最精致、纖柔的時代在南朝和南宋，這種文風反映了一部分弱國之下文人的敏感與憂思。正如此時的香港，文人南來，背井離鄉(xiāng)，在英屬殖民地他們借黃梅調電影表達對故園的懷念，是一種承載著人們脆弱的一面的感情。因此，影片越是溫柔精致，越是纖纖弱質，越能將這一批電影人細膩的幽思與心緒安放更為妥帖。

《西廂記》作為戲曲舞臺上最具代表性的作品，在電影熒屏上幾經改編，不同的導演面對相同的基礎故事，根據自身所處的時代背景和表達訴求，最終呈現(xiàn)出了不同風格的作品。從20年代到60年代，三部《西廂記》隨著電影技術的不斷發(fā)展完善，在敘事和表演上呈現(xiàn)出越來越細膩的趨勢。在戲曲元素的采用和改造、敘事細節(jié)的取舍與安排以及性別書寫的偏向與隱喻，各自有著不同選擇，也使得各自的作品呈現(xiàn)出了不同的藝術特色。但因為，《西廂記》作為傳唱度非常高的戲曲作品，在電影誕生之前就已經在觀眾心中定型，觀眾在走進電影院時已經有了基本的期待。于是我們發(fā)現(xiàn)，三部電影除了在表現(xiàn)形式和美學風格上呈現(xiàn)出了比較大的差異，并沒有對故事整體做出很大的改動，對原著給予了足夠的尊重。因此，面對戲曲故事改編成電影，如何在保持一個審慎的態(tài)度的基礎上，融合時代特征與傳統(tǒng)文化，成為改編者的一個重要命題。