陜派話劇的地緣文化詮釋
——以學(xué)院版話劇《白鹿原》為例

以往對于中國話劇的研究，主要集中在時間范疇和個案分析上，在話劇的空間范疇上，既缺少對海派戲劇、陜派話劇以及西南話劇等諸多帶有強(qiáng)烈文化特質(zhì)的戲劇的專門研究，更缺乏地緣文化上的深入分析。當(dāng)前話劇研究中這種空間維度的缺失，不僅直接導(dǎo)致了對于各地區(qū)話劇發(fā)展的整體認(rèn)知和把握的不足，也使大眾對我國地緣話劇的空間認(rèn)知處于空白狀態(tài)。

“所謂‘地緣文化’，‘是指同一空間區(qū)域內(nèi)的社會群體因受其所處的地理環(huán)境影響而形成的具有共同內(nèi)容和特殊特征的文化系統(tǒng)。這種文化系統(tǒng)包含了歷史、語言、信仰、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、民族精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式、價值取向等方面。而這種文化系統(tǒng)的共同內(nèi)容和特殊特征又是以自然地理環(huán)境為依托，受人文地理環(huán)境的影響?！蓖ㄟ^地緣文化的研究方法詮釋中國話劇，一方面可以為話劇研究提供新的方法指導(dǎo)，另一方面可以彌補(bǔ)中國話劇研究在空間維度的缺失，為當(dāng)前話劇研究提供可參考的理論視域。本文擬在地緣文化研究視野的基礎(chǔ)上，以學(xué)院版話劇《白鹿原》為依撐，創(chuàng)新性地探討陜派話劇中的地緣文化詮釋，探索以地緣文化進(jìn)行話劇研究的可能性和價值。

一、關(guān)中方言的運(yùn)用

“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰?！编l(xiāng)音無疑是一種天生的富有親切性和地方性的語言符號。如果說有什么東西能夠一下子讓人識別出人物的地域特點，那一定是方言，由于方言獨具一格的標(biāo)識性和天然性，使得方言成為陜派話劇中不可缺少的重要元素之一。學(xué)院版話劇《白鹿原》采用了大量的陜西關(guān)中方言，濃郁地道的方言一出，瞬間便把觀眾帶到了粗獷厚重的關(guān)中平原上，同時伴之以嘹亮高亢、原汁原味的華陰老腔，讓觀眾深深沉浸于陜西關(guān)中特有的地域文化之中，隨著舞臺上人物忙碌的生生死死，切實感受著這部飽含著鄉(xiāng)愁意味的史詩般的話劇獨有的味道。

陜西關(guān)中地區(qū)位于黃河中游，氣候溫和，物產(chǎn)豐富，富有“八百里秦川”的盛名，是華夏文明的重要發(fā)祥地。這里疆域遼闊，由于天然的地理環(huán)境影響，當(dāng)?shù)厝嗣裥纬闪艘赞r(nóng)業(yè)勞動文明為主的生產(chǎn)生活方式，厚重的黃土地也給予了勤勞的人民豐富的物產(chǎn)資源，這種長久以來的農(nóng)耕文明在潛移默化之中形成了陜西關(guān)中人民勤勞能干、粗獷淳樸、務(wù)實厚重的性格和品質(zhì)。在這樣的民族特征下所孕育出的語言也天然富含著粗糲而又淳樸的意蘊(yùn)。學(xué)院版話劇《白鹿原》中，演員們操著地道的方言，用充滿著泥土氣息又極富語言張力的關(guān)中方言，串起了白鹿原上圍繞著白、鹿兩家所展開的蒼茫而悲情的故事。當(dāng)“大”“燒包”“拾掇”“騷情”……這些粗糲、帶著些許土腥味兒又富于生命力的俚語方言一出，陳忠實筆下那一個個個性鮮明的人物形象便在舞臺上活了起來，劇作瞬間充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和飽滿的生命張力。

二、地緣文化景觀的展現(xiàn)

以地緣文化視域關(guān)照中國話劇，會發(fā)現(xiàn)地緣風(fēng)格鮮明的話劇藝術(shù)與其所反映的區(qū)域特質(zhì)、歷史風(fēng)俗以及地域文化等方面之間的契合，是此類話劇藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)根基。白鹿原位于陜西關(guān)中平原，海拔700米左右，歷代生活在原上的人民以旱作為主，結(jié)合白鹿原的農(nóng)業(yè)條件、地形地貌和人文風(fēng)俗等地緣文化特征，學(xué)院版話劇《白鹿原》對小說《白鹿原》的解讀，充分發(fā)揮了景觀符號的最大作用，選擇大批與此相適應(yīng)的景觀符號（包括自然景觀和人文景觀），以再現(xiàn)古樸蒼涼的白鹿原以及白鹿原上那些生生不息的生靈們。

原、窯洞、碾子等元素共同勾勒著白鹿原的輪廓；牌坊，見證著在那個你方唱罷我登場混亂失序的年代里的風(fēng)云變幻，卻始終屹立不倒，忠于土地；祠堂，作為傳統(tǒng)儒家文化、氏族文化以及傳統(tǒng)道德觀念的凝聚之地，是白嘉軒等老一輩白鹿子民們共同守護(hù)的信仰之地，也是白鹿原上權(quán)力和地位的象征，然而在新的思想、新的力量、新的世界到來之際，祠堂卻成了首當(dāng)其沖的槍靶，在時代風(fēng)云變幻的時代潮流中分崩離析。所謂“體物而得神，立象以盡意”，原、窯洞、牌坊等景觀符號的運(yùn)用，不僅是對《白鹿原》的舞臺再現(xiàn)的需要，更重要的是對陜西關(guān)中地區(qū)地緣文化的集中凝練和詮釋。當(dāng)《白鹿原》被搬上舞臺，觀眾會立馬被這些曾經(jīng)輝煌而今又失落的地緣景觀符號帶到那個紛亂喧嘩的原上。

三、演員的“身體流動”

“身體流動”是對地緣話劇演員的整體概括，包括演員自身跨越時間和空間維度與所呈現(xiàn)角色間的身體與心理上的流動變化。話劇演員在完成角色塑造過程中所帶來的身體流動是地緣話劇敘事的基礎(chǔ)，也是整部劇作的核心樞紐。在地緣風(fēng)格鮮明的話劇藝術(shù)作品中，需要演員在創(chuàng)作過程中始終保持與角色間的親密互文性，以將角色所富含的語言、情感、習(xí)慣、風(fēng)俗等地緣文化元素融進(jìn)演員自身，富于角色鮮活的骨血與生命力。

表演之所以能夠成為一門獨立的藝術(shù)，是因為演員在表演的過程中并非僅僅是表演技巧的呈現(xiàn)，而在于表演背后所蘊(yùn)涵的社會的變遷、時代的情緒始終能夠通過演員身體中流動的動勢，準(zhǔn)確無誤地彰顯在角色上。學(xué)院版話劇《白鹿原》中的人物譜系，大體可以劃分為兩個陣營，一個是以白嘉軒、鹿三等為代表的在白鹿原上生養(yǎng)，具有著濃厚的傳統(tǒng)社會仁義道德思想教化的守舊思想的陣營，顯然，大部分白鹿原上的生靈都屬于這個族群，他們在白鹿原上生，在白鹿原上死，守著白鹿原上的一方土地，依照著祖先流傳下來的古老的生存法則、道德禮儀默然生長；另一部分則以百靈、陸兆海等為代表，他們屬于白鹿原上的“新人”，受過新式教育，深懷著打破封建思想禁錮和壓迫的思想，通過進(jìn)學(xué)堂、參加革命等各種方式極力追求自由，他們代表著白鹿原的未來，是白鹿原生生不息的希望所在。演員在塑造白鹿原上這些粗糲淳樸富于性格的形象時，始終和角色身上的地緣文化元素保持著高度的一致，通過身體的流動從多種角度和側(cè)面塑造真實可信、天然淳樸的白鹿生民：白嘉軒的仁義厚重、鹿子霖的奸邪悲哀、田小娥的凄苦無奈、鹿三的忠厚老實等都被多維地呈現(xiàn)在了話劇舞臺之上。所以說，通過演員的身體流動既實現(xiàn)了文字世界與現(xiàn)實世界的有機(jī)融合，也成為了地緣話劇呈現(xiàn)中不可缺少的重要一環(huán)。

四、地緣文化母題的彰顯

我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)作品雖在故事呈現(xiàn)、人物塑造、時間背景等方面各不相同，但其呈現(xiàn)的主題多是相同或是相通的，比如“家”“國”“情”等，而這些相同或相通的主題便是這些劇作共同追尋的母題，最終所呈現(xiàn)出來的作品差異性則源自于對同一母題的二次創(chuàng)造和發(fā)散性思考。在學(xué)院版話劇《白鹿原》中，劇作主創(chuàng)借助話劇舞臺呈現(xiàn)，用舞臺語言、演員表演、敘事手法等著力探索其所欲呈現(xiàn)的地緣文化母題。

學(xué)院版話劇《白鹿原》改編自陳忠實先生的同名小說，故事發(fā)生在上世紀(jì)20年代陜西關(guān)中平原上一個叫白鹿原的地方，以族長白嘉軒為核心，講述數(shù)十年間發(fā)生在白、鹿兩大家族間的恩怨情仇。在此之上，劇中濃墨重彩描述的是在壓抑沉重的宗法制度下，一心只想過好自己的日子的女性角色——田小娥。然而，在宗法制度森嚴(yán)的白鹿原上，一身紅衣、自我意識覺醒、追尋自由和幸福的田小娥是不可能得到幸福的，自她出現(xiàn)在原上的那一刻就被視為異類。在黑娃被迫逃離之后，這個一心只想過好自己生活的女人一步步成為了男人們泄欲、報仇的工具，最終慘死在自己的公公鹿三手中。在那樣一個時代，一個女人，只是想好好生活過自己的日子，卻成了奢望，這是田小娥的悲劇，更是整個民族、整個時代的悲劇。而對于田小娥的塑造和描繪，則是劇作對于女性母題的深切探討。此外，劇作中對于“耕讀傳家”“仁義白鹿村”濃墨重彩的彰顯更是對“家”“文化”“民族”等母題的彰顯。因此，在地緣文化鮮明的劇作中天然蘊(yùn)含著深厚的地緣母題，通過母題的探討，真實地還原在這片土地上土生土長的生靈們所面對的經(jīng)歷的人生百態(tài)。

地緣文化概念提出已久，在電影、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域均有了一定的發(fā)展，然而在話劇領(lǐng)域而言依舊是暫新的領(lǐng)域，對于當(dāng)代話劇研究而言，理應(yīng)借助學(xué)科之間的交叉屬性，進(jìn)一步拓寬話劇研究的邊界，不斷豐富和擴(kuò)展話劇研究方法，或許能夠發(fā)現(xiàn)更為喜人的成果。