故鄉(xiāng)大樹拴著我詩歌的馬匹——阿布司南文學(xué)創(chuàng)作論析

◎魏春春

故鄉(xiāng)大樹拴著我詩歌的馬匹——阿布司南文學(xué)創(chuàng)作論析

◎魏春春

阿布司南在小說集《雪后的陽光》的《后記》中提出他的寫作觀，“只要不停地寫下去，我們就創(chuàng)造了很多連接在一起的文字， 我們的價(jià)值也就充分地體現(xiàn)在寫作里……寫作著也是十分幸福的，這同生活著、愛著是十分美好的一樣，在我們的生存中也顯得無比重要”，寫作是一種生活態(tài)度，是一種美好的生活。這就與博爾赫斯所言的“我寫作， 不是為了名聲，也不是為了特定的讀者，我寫作是為了光陰流逝使我心安”，具有相似的寫作態(tài)度和寫作情趣。阿布司南在名為《只要》的詩歌中又一次談及他的創(chuàng)作觀：

只要有書 / 我疲倦的靈魂 / 就不會(huì)流離失所 //

只要有筆 / 我歌唱的翅膀 / 就不會(huì)悲哀地墜地 //

我來到這個(gè)世界上 / 以愛與善良播種 / 而不問去收獲什么 //

哪怕冷漠如西風(fēng)漫卷 / 相信會(huì)有綠枝 / 穿破沙漠 //

哪怕孤獨(dú)如黑夜不散 / 只要有信念 / 如星光閃爍 //

在詩歌中，我們能看到一位堅(jiān)韌的寫作者的形象，在書中尋求寄托、慰藉靈魂的所在， 用手中的筆展現(xiàn)世界的愛與良善，相信世界的美好，堅(jiān)信人心的美麗。實(shí)際上，所謂的“書”包羅萬象，他生命中所經(jīng)歷過的、接觸過的一切皆可稱之為書，那是人生的書卷， 是心靈的書卷，若我們單一地將之理解為圖書的話，我們就難以理解他念念不忘的歌謠開始的地方，難以理解他曾深情謳贊過的“故鄉(xiāng)大樹拴著我詩歌的馬匹”。由此，我們就能發(fā)現(xiàn)阿布司南持續(xù)四十余年的文學(xué)創(chuàng)作還能保持強(qiáng)勁的創(chuàng)作力的原因，大概就在于“只要有書”“只要有筆”的“只要”。

總體上看阿布司南的文學(xué)創(chuàng)作，從時(shí)間上看，大致分為三個(gè)階段，第一階段是 20 世紀(jì) 80 年代的軍旅文學(xué)創(chuàng)作，主要是詩歌方面；第二階段是 20 世紀(jì) 80 ～ 90 年代，更多的是20 世紀(jì) 90 年代創(chuàng)作的詩歌和小說，主要展現(xiàn)的是在改革開放的經(jīng)濟(jì)文化語境下，周遭的人、事物所發(fā)生的變化以及自我思考的蛻變歷程；第三階段是 21 世紀(jì)以來，阿布司南對(duì)民族性的地方性的歷史文化的梳理，表現(xiàn)出阿布司南力圖疏通文化血脈，建構(gòu)文學(xué)骨骼的努力，主要體現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域。由此來看， 在阿布司南整個(gè)的創(chuàng)作生涯中，詩歌是其中最為持久的文體，也是他最為著力的文體， 因此，我們的分析也主要是從詩歌方面加以展開，間或涉及小說。

一

阿布司南在 20 世紀(jì) 80 年代有過五年左右的軍旅生涯，這段時(shí)光打磨了他怎樣的心性，由于未見相關(guān)資料，我們不能妄加論說。但在此期間，他寫作了一大批詩歌作品，為我們提供了理解他的青蔥歲月的一把鑰匙。

阿布司南服役于當(dāng)時(shí)的昆明軍區(qū)，在部隊(duì)主要從事新聞采編工作。這透露出的信息是，第一，阿布司南參軍后較為出眾，或者說他已經(jīng)表現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作最起碼的文字寫作能力；第二，阿布司南參軍入伍正值中越武裝對(duì)峙時(shí)期，戰(zhàn)爭的硝煙彌漫他整個(gè)的軍旅生涯，他對(duì)生命、榮譽(yù)、和平、友情等等的理解是我們無法企及的；第三，部隊(duì)的采編工作要深入一線，直面戰(zhàn)士的容顏和心靈， 并且要在短時(shí)間內(nèi)編發(fā)出來，這鍛煉了阿布司南敏銳的觀察能力和敏感的職業(yè)心理，這對(duì)阿布司南整個(gè)創(chuàng)作生涯來說至關(guān)重要，這是成為一個(gè)作家的基本條件。五年的軍旅生涯，阿布司南見到了此前從未見到的景象， 也激發(fā)了他的軍旅文學(xué)寫作熱情，在詩集《我的骨骼在遠(yuǎn)方》中，他采錄了 1980 年創(chuàng)作的15 首詩，以緬懷那一段激情難忘的歲月。

阿布司南的這 15 首軍旅詩歌，涉及到他軍旅生活體驗(yàn)的多個(gè)方面。第一是對(duì)純真戀情的描述。20 世紀(jì) 80 年代一大批青年走進(jìn)軍營，奔向戰(zhàn)場，引起了多少少女的崇拜，她們通過各種渠道與青年軍人建立聯(lián)系，表達(dá)她們的愛慕，放飛她們的情愫，在《靜夜》一詩中，阿布司南描述了一位姑娘思念心上人的景象，寧靜安詳?shù)囊雇?，一位“捧起一張英俊的彩?/ 緊貼在突突的胸口 / 閉上深情的眸子 / 兩頰卻滾燙滾燙”的姑娘的形象躍然紙上，阿布司南采取剪影式的寫作方式，擷取生活中的一個(gè)片段，展現(xiàn)姑娘對(duì)戰(zhàn)士的思戀，這種寫作方式是中國古典詩歌中常見的方式，如張若虛的《春江花月夜》中通過女性思念游子的片段，間接展現(xiàn)游子對(duì)愛人的思戀，李白的《子夜吳歌·秋歌》中的“長安一片月，萬戶搗衣聲”，不直接寫邊關(guān)將士對(duì)閨中人的思念，而是通過女性對(duì)男性的思念，含蓄地表明將士們的思親之情，若由此來看，阿布司南的《靜夜》應(yīng)該理解為是雙向的思念，而非是單線性的女性對(duì)戰(zhàn)士的情感，這樣就雙線互動(dòng)地聯(lián)系起男女青年在特殊的環(huán)境中對(duì)于彼此的想念，以及對(duì)美好生活的憧憬，展現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)爭贏得和平的期盼。

第二是對(duì)戰(zhàn)爭的反思，在《在戰(zhàn)爭舞臺(tái)上》阿布司南通過刻畫一位戰(zhàn)士的犧牲展現(xiàn)出中國軍人大無畏的革命犧牲精神以及中國軍人對(duì)于和平的無比珍惜，戰(zhàn)爭不是演出， 是血淋淋的犧牲、是轟隆的槍炮、是未知的莫名的消失，但是戰(zhàn)士們追求的卻是和平，“請(qǐng)你對(duì)世界愛好和平的觀眾說 / 在戰(zhàn)爭舞臺(tái)上 /所有身背沖鋒槍的中國演員 / 都能在鴿子悠揚(yáng)的哨音中/ 表演出這般氣貫長虹的壯舉”， 通過勝利獲取和平，這顯然是一個(gè)悖論，人們珍視和平，厭惡戰(zhàn)爭，但為了求得長久的和平，不得不投入戰(zhàn)爭，這對(duì)于年輕的阿布司南而言，在他充斥了革命英雄主義的內(nèi)心中隱約包含著對(duì)戰(zhàn)爭的復(fù)雜認(rèn)識(shí)。因此，在《太陽·月亮·生命》中，我們看到了哭泣的詩人， 他在為死去的鮮活的生命而哀悼，但這無不意味著他的情感哀沉，更多的是為情感的升華作出了鋪墊，“那光、那色、那彩 / 與昨天不同了 / 這是一個(gè)新的太陽 /——一個(gè)新的生命”，因?yàn)椤盁o數(shù)次死亡/ 無數(shù)次再生”， “這就是生命的內(nèi)涵、意義”，這是一種向死而生的精神。

第三是對(duì)將士們英雄形象的贊頌。殘酷的戰(zhàn)爭給將士們帶來無盡的傷害，或傷殘或犧牲，面對(duì)戰(zhàn)友的傷亡，阿布司南情難自抑。在《綠茵場邊站成一尊雕像》中，他為我們塑造了一位 20 歲的軍官球迷的形象，生動(dòng)地展現(xiàn)出作為軍官的年輕人在戰(zhàn)場上指揮得力， 奮勇殺敵，因傷致殘，“右腿空空蕩蕩空空蕩蕩”，這使得他無法在綠茵場上“阻截盤球傳球飛起鐵腳射門”，軍官贏得了戰(zhàn)爭的勝利卻失去在綠茵場馳騁的機(jī)會(huì)，在人生的斗場上，英雄的軍官“擁抱女友又推開女友”， 倔強(qiáng)地“拄著杖”繼續(xù)做著“球王夢(mèng)”，他的肢體殘缺了，但他的靈魂是完整的，他要贏得自己生活的勝利，而非在別人同情的目光中走完余生，因此，他“站成了一尊雕像站成一個(gè)馳騁的意象”，永不言敗，永遠(yuǎn)執(zhí)著于自己的理想。至于永遠(yuǎn)倒在戰(zhàn)場上的戰(zhàn)友，阿布司南在《祭酒》《永恒的年齡——寫在中甸烈士陵園的墓碑前之一》《墓碑——寫在中甸烈士陵園的墓碑前之二》等詩歌中， 展現(xiàn)出對(duì)濃郁的袍澤之情，杯酒寄懷，令人心傷，他指出“可怕的遺忘和淡漠 / 是黃土和白骨的真正不幸” ，如果我們以及后來人忘掉為國捐軀者，就會(huì)“發(fā)生脊骨般的塌方 / 鴿子便找不到歸宿”，如魯迅所謂的“中國的脊梁”一旦坍塌，中國人的自信力就直接受到傷害。

不同于同一時(shí)期的作家們集體式地經(jīng)受歐美文藝觀念的洗禮，20 世紀(jì) 80 年代的阿布司南沒有直接經(jīng)歷理論和方法的塑造，他的文學(xué)第一課就是直面戰(zhàn)爭的殘酷、死亡的慘烈，生活實(shí)踐讓他對(duì)于和平產(chǎn)生了一種持久性的關(guān)注，他渴望和平，希望享有和平生活的人們能夠牢記為了和平而獻(xiàn)身的那些英雄人物?？傮w上看，這一時(shí)期的阿布司南洋溢著革命英雄主義的激情，或者說帶有濃重的英雄情結(jié)。

二

1988 年阿布司南結(jié)束了軍旅生涯，轉(zhuǎn)業(yè)回地方工作。近鄉(xiāng)情怯可能是此時(shí)的阿布司南最強(qiáng)烈的感受，他回到熟悉的地方尋找記憶故鄉(xiāng)的痕跡，他試圖以歸來者的身份重新展現(xiàn)故鄉(xiāng)的容顏。于是，在詩歌《人在旅途》中， 阿布司南為我們呈現(xiàn)出他的鄉(xiāng)情逐漸深沉的過程，當(dāng)他“把家園里的情感裝進(jìn)行囊 / 去感受外面無奈的世界/ 行程一頁頁都很精彩”， “在希望與失望的列車上 / 漸漸理解鄉(xiāng)情和遠(yuǎn)方”，行走在人生旅途中的詩人恍然意識(shí)到， 遠(yuǎn)離的故鄉(xiāng)就是遠(yuǎn)方，返回就是親近遠(yuǎn)方的方式，就是詩情勃發(fā)的基礎(chǔ)，因此，回家就成為阿布司南這一時(shí)期最為重要的文學(xué)主題。

但“堆積在履歷里”的過往，不會(huì)隨著返鄉(xiāng)而被拋灑在風(fēng)中，而是豐富了人們的情感和記憶，于是，阿布司南在《風(fēng)在緩慢地吹》中，表達(dá)出自我心靈畫像的構(gòu)建過程?！拔沂且话褍A斜的梯子”是阿布司南對(duì)自己這個(gè)遠(yuǎn)游的還鄉(xiāng)者的最切近的認(rèn)識(shí)，所謂的“梯子”連接的是阿布司南不同階段的生命記憶，而此時(shí)的阿布司南的“梯子”大概有兩組，連接的是三段體驗(yàn)，第一截“梯子”連接的是少年阿布司南與軍人阿布司南，戰(zhàn)火中淬煉了他的精神品格；第二截“梯子”鏈接的是戰(zhàn)士阿布司南與轉(zhuǎn)業(yè)安置干部阿布司南，他要回歸日常生活，“烈士成了橋梁”，他心中蘊(yùn)含著要讓“烈士”為之奮斗犧牲的人間生活更美好的希望，他期待歲月靜好，于是“烈士通過我進(jìn)入了永生”，但現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎與平庸，讓阿布司南生發(fā)出原來在生活的舞臺(tái)上“小丑通過我贏得了虛榮”。那么“我” 到底是怎樣的面相呢？阿布司南意識(shí)到“我認(rèn)不出這些 / 擦肩而過的人就是我自己”， 我們的生命在時(shí)光中流逝，我們的容顏在時(shí)間之河中不斷變化，我們?cè)谌耸篱g每個(gè)人都是自己生活的梯子，我們追求“把自己 / 送往高處”的理想虛構(gòu)，但實(shí)際上我們又都在“梯子”的世俗一頭，或者說我們就徘徊在理想與現(xiàn)實(shí)之間，有時(shí)離理想近一些，有時(shí)離現(xiàn)實(shí)近一些，但無論如何，我們生命中“梯子” 是無法逾越的橫欄，就像我們不能揪著自己的頭發(fā)把自己從大地上拋出去一樣?；诖耍?阿布司南認(rèn)識(shí)到返鄉(xiāng)者最直接面對(duì)的就是立足故土的自己，就要塑造重新走進(jìn)故土的自己，因此，阿布司南開啟了一段嶄新的故鄉(xiāng)人事物的書寫篇章。

阿布司南首先塑造的是“巴東村 我的出生之地”的景觀。這是他的血脈臍帶所在。阿布司南在這里接受了最基本的教育，經(jīng)歷最初始的人生體驗(yàn)，也經(jīng)受了最早期的身體塑造，“祖國 太陽 母親 大地……”等等不只是書面的字詞，更是浸透到他骨子里邊的伴隨他同生共長的原初記憶，因此，他形象地說“讓我給你們打個(gè)簡單的比方吧 / 你們看校園松樹上有個(gè)鳥巢 / 我就是那只依依鳴叫的雛鳥/ 繞樹之匝 遲遲不肯飛去”。由此出發(fā)，他重新審視故鄉(xiāng)的雪山、草原、河流、山風(fēng)、疾雨、綠樹、紅花、神鷹等等一切帶有泥土氣息的存在，展露出一種特別的溫情，即便是寒冬侵襲下的鄉(xiāng)村依然能給我們帶來溫暖的感覺，這也是阿布司南這一時(shí)期詩歌中常見的寫作方式，不因故鄉(xiāng)的貧瘠而須臾喪失對(duì)故鄉(xiāng)的深深眷戀，那是兒女對(duì)故鄉(xiāng)大地母親的愛戀，也就是他所謂的“故鄉(xiāng)大樹拴著我詩歌的馬匹”。

但是從另一個(gè)角度來看，阿布司南畢竟沒有回到巴東村生活，他生活于城市，體驗(yàn)著現(xiàn)代生活的喧囂與浮華，如同所有的現(xiàn)代人一樣，他陷入了精神與物質(zhì)錯(cuò)位的困惑。對(duì)于阿布司南一樣的從鄉(xiāng)土走進(jìn)城市的人們， 城市有物質(zhì)的誘惑力，可以滿足人們?nèi)粘Ｉ顜缀跛械奈镔|(zhì)必需品，人們可以獲得衣食無憂，前提是擁有足夠多的流通貨幣，由此， 貨幣或者說金錢就成為城市生活富足的重要指標(biāo)，但是人們的精神世界似乎又不是完全依靠金錢能夠獲得滿足的，這幾乎是生活常識(shí)，但我們就是在這種常識(shí)中依然固執(zhí)地鑄造城市生活安逸富足的迷夢(mèng)。事實(shí)上，巴東村如中國的大部分鄉(xiāng)村一樣，在城市的龐然大物面前，顯得那么的微小、那么的微不足道，但在阿布司南的眼中，巴東村是精神的慰藉之地，是情感的療治之地，貧困的鄉(xiāng)村是精神富地，富裕的城市是精神洼地，當(dāng)然， 這是相對(duì)而言的，而且對(duì)此有切身感受的更多的是從鄉(xiāng)村走向城市的人群。阿布司南恰巧屬于這一類，于是，在詩歌《走在街上》， 阿布司南看到的是“走在街上 / 人們?cè)谙胧裁?/ 都皺著眉頭 / 像哆嗦瘦弱的病鳥”, 即便是“天空晴朗”，但城市“陰郁而單調(diào) / 色彩和人們的心一樣 / 缺乏豐富”。生活在城市中的一些人“在夾縫里擠來擠去 / 擠出生活的必需品 / 養(yǎng)家糊口”，生活似乎只是為了活著而奔波，“最好的日子是漲工資 / 在每一個(gè)生活的角落里 / 物價(jià)依然是人們最關(guān)心的問題”，瘋狂的近乎本能的生活似乎成為城市生活的整個(gè)狀態(tài)，“人們已經(jīng)忘記了活著為什么/ 人們更關(guān)心活著不缺少什么”， 于是，與“活著”暫時(shí)沒有直接沖突的一切都被我們視而不見，是“因?yàn)槿藗儫o知嗎”， 阿布司南顯然不這樣認(rèn)為，更多的應(yīng)該是“還來不及關(guān)心這些”，因?yàn)椤盀榱嘶钕氯?/ 就得向生活拼個(gè)勝負(fù) / 拼出錢來 / 拼出想要的一切”，但這樣的生活，其意義和價(jià)值何在呢？ 阿布司南發(fā)問“在每一條街上 / 在每一塊廣場方石上 / 在每一個(gè)站牌上 / 在候車室和進(jìn)站臺(tái)/ 等待著我們的/ 該是怎樣的生活呢”， 或者說這樣的生活值不值得我們珍惜和眷戀呢。一般而言，我們的回答都是否定的，但真正落腳到每一個(gè)的生活中，我們又該如何抉擇呢？這實(shí)際上是，阿布司南給我們每一個(gè)人包括他自己提出的一個(gè)有關(guān)生命價(jià)值和生活趣味的話題，值得我們深思。

阿布司南的解答頗帶有浪漫色彩，“不知道是誰 / 在一個(gè)難忘的瞬間引領(lǐng)我們 / 越過千山萬水 / 讓夜晚充滿了輝煌的幻覺”， 白日里的城市難以產(chǎn)生如是的夢(mèng)幻，唯有在暗夜遙望星空，才能產(chǎn)生出“讓我們回到故鄉(xiāng)吧”的想法，“從今有一駕帆船 / 紅色的帆與碧綠的草場”，這是夢(mèng)中出現(xiàn)的景象， 這是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)生活的一種想象，我們的“天空、雪花和星星”只能在暗夜悄悄地溜出來慰藉我們疲憊的心靈，如同酒神狄俄尼索斯一樣在星空照耀下的篝火旁縱情釋放，一旦白日來臨，所有的這一切瞬間安靜下來，蟄伏下來， 我們又依從生活的倫理投身現(xiàn)實(shí)的種種。無疑，阿布司南的藥方并不能解決問題，但卻能讓他獲得暫時(shí)的休憩，以應(yīng)對(duì)生活的冰冷。

因此，詩人阿布司南又面臨著鄉(xiāng)村與城市間的“ 梯子”， 在城鄉(xiāng)之間游弋， 尤其是在兩種生活倫理中游弋，鄉(xiāng)村是歌謠產(chǎn)生的地方，城市是流行更迭的空間，鄉(xiāng)村可以蜷縮在人們的夢(mèng)中，城市只能延展在我們的眼前。

三

可能在思考“梯子”問題的同時(shí)，阿布司南開始了他的小說創(chuàng)作。收錄在《雪后的陽光》中的 15 篇小說，據(jù)阿布司南說，皆是創(chuàng)作于 20 世紀(jì) 80～90 年代，查閱資料得知，《智者扎巴》刊發(fā)于《西藏文學(xué)》1994 年 1 期，《鄉(xiāng)長判婚》刊發(fā)于《西藏文學(xué)》1995 年 6 期，《望盡天涯路》刊發(fā)于《西藏文學(xué)》1997 年5 期，《外遇》《失落》《神秘的鬼樓》（刊發(fā)名為《鬼樓》）刊發(fā)于《西藏文學(xué)》2000 年 4 期，《香格里拉夜總會(huì)》刊發(fā)于《西藏文學(xué)》2002 年6 期，又根據(jù)他的生活經(jīng)歷，這些作品應(yīng)該是他轉(zhuǎn)業(yè)之后創(chuàng)作的成果。

阿布司南的小說批判性和反思意味非常強(qiáng)烈。所謂的批判性，指的是阿布司南站在現(xiàn)代文化的立場上對(duì)日常生活中存在的一些習(xí)以為常行為展開激烈的批評(píng)，凸顯某些約定俗成行為的不合理，表現(xiàn)出人文啟蒙的特點(diǎn)。所謂的反思性，指的是阿布司南對(duì)生活中的一些現(xiàn)象表現(xiàn)出濃重的好奇，希望還原事件發(fā)生的過程及其生成的內(nèi)在依據(jù)，把握住隱匿于其后的某種文化質(zhì)素，并在現(xiàn)代生活的背景下對(duì)之予以認(rèn)識(shí)和解讀。

小說《望盡天涯路》包容性非常大，主要展現(xiàn)的是偏遠(yuǎn)地區(qū)的婚姻生態(tài)。作品中的“阿爸”嗜酒、豪爽、風(fēng)流，他精力旺盛， 經(jīng)歷豐富，參過軍、剿過匪，是村莊中少見的有見識(shí)的人。盡管“阿爸”丑陋，但在村莊中的女性們的眼中，這是真正的男子漢的表現(xiàn)，甚至“在阿媽的眼里風(fēng)流成性的阿爸比那些縮在老婆褲腰帶邊的男人強(qiáng)一萬倍”。盡管“阿爸”懷疑二姐不是他的骨肉，平時(shí)對(duì)二姐“惡聲怒氣”，但同意楚姆上學(xué)、不干涉楚姆的自由戀愛，似乎又表現(xiàn)出“阿爸” 所具有的一定程度上的現(xiàn)代觀念。但是當(dāng)“阿爸”與“黑胡子”在酒桌上定下楚姆與桑培的婚事后，為了完成自己的諾言，“阿爸” 并不理會(huì)女兒楚姆的感情，也不在乎女兒的感受，以暴力抓回了并且將她鎖起來，在完婚的當(dāng)天，“阿爸”自制工具將楚姆捆綁在“大”字型的桑木扁擔(dān)上，助力桑培完成了對(duì)楚姆的強(qiáng)暴，認(rèn)為完成了作為家長的職責(zé)，也實(shí)現(xiàn)了作為家長的權(quán)威。至于作品中的其他人， 似乎都是“阿爸”的幫兇，即便是最為疼愛楚姆的“阿媽”面對(duì)楚姆的婚姻，也只是說“虧了我的楚姆”，而在成親時(shí)面對(duì)二姐的反抗，“阿媽不停地哆嗦著向黑胡子打招呼”以示歉意，也就是說，在家人的眼中，楚姆只是他們獲得別人尊重的工具，至于楚姆的生活幸福與否，似乎與他們無關(guān)。這種類型的小說在 20 世紀(jì) 20～30 年代中國現(xiàn)代啟蒙文學(xué)中最為常見，解放區(qū)文學(xué)中的扛鼎之作《小二黑結(jié)婚》也屬于這種類型，20 世紀(jì) 80～90 年代，所謂的偏遠(yuǎn)地區(qū)仍然存在這樣的現(xiàn)象，這說明家長權(quán)威在 20 世紀(jì)的婚姻生活中并未隨著社會(huì)的發(fā)展而消退，而是以另一種面貌展現(xiàn)出其野蠻性和強(qiáng)力性。因此，阿布司南的《望盡天涯路》讓我們感受到 20 世紀(jì) 80～90 年代偏遠(yuǎn)地區(qū)婚姻生活的駁雜與無奈，文章結(jié)尾的“好了”“妥當(dāng)了”似乎在提醒我們注意所謂的“好”和“妥當(dāng)”指的更多是家庭乃至家庭間的關(guān)系， 而無關(guān)年輕人的幸福。而在這樣的環(huán)境中， 楚姆的反抗注定無法成功，注定她的婚姻生活的坎坷。

順延《望盡天涯路》的寫作思路，阿布司南又創(chuàng)作了《生命谷》和《失蹤的生活》， 反映的都是女性婚姻生活的不幸?！渡取烦尸F(xiàn)的是扎西取初成婚后的愛情遭遇，《失蹤的生活》展現(xiàn)的是此里卓瑪追求愛情的坎坷遭遇。扎西取初被譽(yù)為伊拉草原上的杜鵑花，但婚姻不幸，嫁給了酒鬼扎西農(nóng)布，盡管作品中沒有言明此樁婚姻的緣由，若結(jié)合《望盡天涯路》大致可以推斷出其中的緣由， 不外乎是父母之命之類。扎西取初能干漂亮， 但酒鬼丈夫的無所事事，使得家庭生活難以為繼，為此，她幾經(jīng)掙扎，順應(yīng)了嘎崩的愛欲，盡管她的借口是為了擺脫家庭的貧困， 實(shí)際上是在為無愛的婚姻尋求解脫的理由， 最終扎西取初因難產(chǎn)而死。扎西取初勇敢地追求可能的愛情生活，是在報(bào)復(fù)生活的無情和無奈，最終，她付出了慘痛的代價(jià)。此里卓瑪為了擺脫村人的風(fēng)言風(fēng)語，到城里尋求姨媽夫婦的庇護(hù)，曾經(jīng)的桃色新聞始終追隨著此里卓瑪，讓她始終卑微地活在姨媽鄙視的目光中，為了討好姨媽，此里卓瑪不斷地改變自己，盡管鄰居們對(duì)此里卓瑪夸贊有加， 但她卻感受到自我的逐漸喪失，生活的貧乏與單調(diào)，直至遇到農(nóng)布旺堆，此里卓瑪?shù)纳畈旁趷矍榈淖虧櫹戮`放出光彩，不幸的是， 此里卓瑪遇人不淑，決絕地離開城市，回返家鄉(xiāng)，決定走出別人預(yù)設(shè)的“虛假的背景” 而活出自己想要的樣子，“堅(jiān)守著心里那個(gè)真實(shí)的背景”。這或許就是阿布司南所理解的女性應(yīng)該有的生活樣貌，遵從內(nèi)心的選擇， 走出屬于自己的人生之路。及至《香格里拉夜總會(huì)》，阿布司南以第一人稱的口吻講述了一位現(xiàn)代都市女性的情感波折，堅(jiān)信愛情純潔的則吉，既無法忘懷愛人格茸的溫情， 又無法忍受格茸混亂的私生活，在幾經(jīng)周折之后，她決定拋棄由來已久的世俗觀念，熄滅心中“黑色的火花”，服從內(nèi)心的召喚， 接納格茸的愛情，與格茸共建一段全新的純潔的嬰兒般的愛情生活。這說明，阿布司南意識(shí)到阻礙女性走向幸福的不僅僅有傳統(tǒng)的習(xí)俗，還有在生活過程中自我形成的某些病癥似的阻隔，只有拋開這些外在的強(qiáng)加于女性身心的因素，女性才能獲得真正的幸福。

阿布司南關(guān)注社會(huì)生活中的一些嚴(yán)肅的話題，諸如社會(huì)強(qiáng)權(quán)導(dǎo)致的社會(huì)不公等問題。關(guān)于社會(huì)強(qiáng)權(quán)，阿布司南側(cè)重指的是在特定的社會(huì)格局中，有部分人獲得了更多的社會(huì)資源，進(jìn)而希望以此為基礎(chǔ)再獲得全新的權(quán)利空間，以滿足個(gè)體的心理欲求，就是所謂的欲壑難平?！吨钦咴汀分性蜑榱说玫讲块L的職位，無所不用其極，手段隱蔽而卑劣，將有真才實(shí)學(xué)的澤仁攆走，霸占澤仁的勞動(dòng)成果，結(jié)果到頭來因激動(dòng)過度，在接到部長任命的當(dāng)天晚上腦溢血突發(fā)而癱瘓了， 盡管阿布司南殘忍地設(shè)計(jì)了扎巴的結(jié)局，但在實(shí)際生活中像扎巴這樣的官僚往往大行其道，因?yàn)樗麄兦擅畹刈プ×巳诵缘奶攸c(diǎn)，借助世俗的力量、社會(huì)的輿論獲得自身的利益。另一部小說《何處覓天涯》同樣展現(xiàn)的能者受壓的故事。炮兵團(tuán)長茨仁品楚通過努力將瀕臨破產(chǎn)的農(nóng)具廠發(fā)展成有影響的現(xiàn)代企業(yè)， 卻觸及到了某些當(dāng)權(quán)者的利益，為此受到排擠甚至被迫離開農(nóng)具廠，其結(jié)尾同樣是茨仁品楚離別時(shí)受到群眾的歡送，似乎這樣就能體現(xiàn)出茨仁品楚的才干在社會(huì)強(qiáng)權(quán)面前的失敗，在人心中的勝利，表達(dá)出阿布司南的批判鋒芒和建設(shè)意圖。但事實(shí)，這兩篇小說的結(jié)尾皆是失敗的，原因在于阿布司南只就現(xiàn)象本身展開敘述，而缺乏對(duì)敘述生成的歷史文化原因和社會(huì)人文語境的深入挖掘，因而憤青意識(shí)濃烈而深層次的建設(shè)不夠。

可能是阿布司南吸取上述創(chuàng)作不足的教訓(xùn)，及時(shí)扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作方向，將目光投置于他最熟悉的日常生活。顯著的表現(xiàn)是發(fā)表于《西藏文學(xué)》的一組短篇小說，分別是《神秘的鬼樓》《失落》《外遇》。這三篇小說涉及到我們?nèi)粘Ｉ钪谐霈F(xiàn)的一些略顯尷尬而又值得深思的話題，如《神秘的鬼樓》關(guān)涉的“鬼樓”，實(shí)則展現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)顯貴的辛辣的嘲諷， 建房蓋樓本來是為了為職工謀福利，但卻被社會(huì)強(qiáng)權(quán)者強(qiáng)行霸占，民間智慧中的“鬼” 一登場，擊敗了人心之中的“鬼”，最終使得“樓”回歸到正常的使用渠道，順應(yīng)了民眾的心理期待和社會(huì)訴求；《失落》展現(xiàn)的是家庭生活中“羞恥”的問題，父母與子女之間談性色變，性的話題是家庭禁忌，但有時(shí)家庭生活中不得不面對(duì)的問題，即便是茨仁扎西偷窺父母房事遭毒打而自殺，也不能平息父親的怒火，父親竟然對(duì)死去的兒子大打出手，以維護(hù)家長的尊嚴(yán)，這樣就表現(xiàn)出少年正常的性期待在社會(huì)秩序中的被閹割和被傷害；《外遇》涉及到的問題是精神或靈魂外遇的問題，在阿布司南看來，所謂的外遇， 尤其是心靈外遇，在日常生活中是不可避免的，如何妥貼地安置靈與肉，才是我們每個(gè)人必須面對(duì)的問題。這三篇小說談?wù)摰脑掝}皆不大，但都是關(guān)涉日常生活中心靈安放的問題，由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)阿布司南從細(xì)微處著手、從人心的深層次來理解現(xiàn)實(shí)生活周遭境遇的文學(xué)努力。

阿布司南的小說作品數(shù)量不多，但帶有一定的問題小說的意味，這可能是他小說創(chuàng)作的主要價(jià)值。另外，阿布司南的小說語言非常有意思，很貼近地皮，很貼近日常生活， 這大概與他善于觀察生活，揣摩生活有密切的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也體現(xiàn)出他的語言靈敏性。如《望盡天涯路》中“阿爸不論喚二姐干什么事兒嗓門都像糞桶那么粗”，慣常的人們說嗓門粗， 其中的粗強(qiáng)調(diào)的是聲大和音硬，當(dāng)阿布司南用“糞桶那么粗”來形象說明“粗”的樣態(tài)， 我們似乎可以想見阿爸言語的惡俗、粗魯， 已不是聲音大小和軟硬的問題，而是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)二姐的不喜歡；再如“他每喝一次酒就要帶酒客們到神秘的西藏觀光一次”，至于如何觀光、觀光內(nèi)容如何，阿布司南付之闕如，但我們?cè)陂喿x中可以想象阿爸的豪爽、揮斥方遒、娓娓道來等等形態(tài)，另外其中的“每喝一次酒就要”說明這是阿爸生活的常態(tài)， 但酒客們似乎百聽不厭，又點(diǎn)染出酒客們生活的封閉，阿爸千篇一律的言談似乎撬動(dòng)了鄉(xiāng)村日常生活的巨石，但在后文中，我們發(fā)現(xiàn)這種閱讀想象是不成立的，鄉(xiāng)村固有的生活模式實(shí)際上消泯了阿爸的神奇言談，他們之間達(dá)成了一種新的更為密切的和解，這就為二姐命運(yùn)的悲慘鋪墊了基礎(chǔ)。至于在其他作品中，阿布司南往往能根據(jù)特定的語境以較為恰當(dāng)應(yīng)景的方式展現(xiàn)出人們?nèi)粘Ｉ畹男螒B(tài)，表現(xiàn)出他強(qiáng)大的語言模擬和再生能力。

四

21 世紀(jì)以來，阿布司南的創(chuàng)作主要以詩歌為主。這一時(shí)期，阿布司南注重原鄉(xiāng)式的詩歌書寫，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是個(gè)人心靈的自我精心營構(gòu)，另一個(gè)是自我民族地域文化身份的自覺建構(gòu)。之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象，一方面是阿布司南在尋求適合自己表達(dá)的詩歌語法體系，漸次走向了情思的內(nèi)化之路，他開始拷問個(gè)人存在的價(jià)值和意義， 探究個(gè)人內(nèi)心深處的悸動(dòng)，試圖對(duì)自我進(jìn)行深度地剖析，以堅(jiān)定人生的步伐。另一方面的原因，21 世紀(jì)以來中國少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展迅猛，一大批少數(shù)民族族裔的作家開始全方位地審視自己的民族身份，并立足各自的民族身份屬性創(chuàng)作了一大批深受讀者好評(píng)的作品，這對(duì)中國文學(xué)從業(yè)人員產(chǎn)生了巨大的吸引力，大概是在這種潮流的推動(dòng)下，阿布司南開啟了他的民族文化心理的原鄉(xiāng)建設(shè)之路。當(dāng)這兩種原鄉(xiāng)書寫結(jié)合在一起的時(shí)候，阿布司南的詩歌格調(diào)發(fā)生了明顯的變化。

阿布司南的個(gè)人心靈展現(xiàn)屬于心靈的囈語，是唱給自己的歌，他不斷地揉搓自己的情感，在想象的空間中不斷地展現(xiàn)自我的多面性，力圖從其中發(fā)現(xiàn)一個(gè)與眾不同的自己， 以確證自己存在的獨(dú)特性。這表現(xiàn)在他的一系列以夢(mèng)為馬的詩歌中。

在《最初的記憶》中，阿布司南寫道“一個(gè)童年開始的幻夢(mèng) / 卻充其量只是世界向著 / 內(nèi)心重新返回”，我們不斷地馳騁在生命的單行道上，我們不斷地向世界敞開自己，渴望被世界所接納，我們更多的是外向展示， 在阿布司南看來，我們的生命夢(mèng)幻不在外邊， 而在內(nèi)部，在我們的心靈深處，當(dāng)我們慢行下來，回顧曾經(jīng)，我們的心花就會(huì)復(fù)蘇，我們的藝術(shù)才能真正地?fù)嵛咳诵模驗(yàn)椤懊\(yùn)的另一種象征/ 是春天里復(fù)蘇的事物/ 樹木、動(dòng)物、流浪者 / 在這些復(fù)蘇的事物中”。在《遠(yuǎn)離最后的懷想》中，阿布司南極力摹寫“這是怎樣的一種情感啊 / 遠(yuǎn)離你的日子里”， 他重點(diǎn)展現(xiàn)的不是事件本身，而是因某事件而引發(fā)的情感波動(dòng)，或者說是情感作為事件對(duì)于他的意義，情感在時(shí)間的長河中逐漸地剝離了情感生成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，只留下了情感的記憶和情感的體驗(yàn)，因此，咀嚼情感的記憶和體驗(yàn)而產(chǎn)生的新的情感，是直觀自己最好的方式，當(dāng)若干次這樣的情感行為產(chǎn)生的體驗(yàn)疊加在一起，就具有了一定的厚度，就產(chǎn)生了迷離恍惚的感覺，以至于追問自己“我可以在夢(mèng)中見到你嗎”，“你”帶有不確指性，若我們將之理解為是“我”對(duì)情感事件中的“我”的感知，就產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)之“我” 對(duì)記憶之“我”的塑造，也就是說人們就是在對(duì)“我”的不斷“懷想”中實(shí)現(xiàn)自我的暫時(shí)性生成，因此所謂“最后的懷想”中的“最后”只是相對(duì)概念，不存在永遠(yuǎn)的“最后”， 就像不存在永遠(yuǎn)的“現(xiàn)在”一樣。完成了對(duì)時(shí)間之我的認(rèn)知后，阿布司南并未停止下自我認(rèn)識(shí)的腳步，他繼續(xù)頑強(qiáng)地一次又一次地探究自我的秘密。

《某種微笑》中阿布司南為我們塑造了他的自畫像，“獨(dú)坐午夜 / 打開珍貴的標(biāo)本 / 與一顆星遙遙相對(duì)”，其中最為關(guān)鍵的“獨(dú)坐午夜”和“與一顆星遙遙相對(duì)”的孤獨(dú)感， 但沒有疏離時(shí)空，反而產(chǎn)生了一種寂寥廣袤的情感質(zhì)素，“獨(dú)坐”遙看孤星，不論如何想象，都難掩其中的悲涼之意；《幸福的事物》中阿布司南明言“世界上沒有幸福 / 有的只是事物短暫的形式”, 這是他的生命觀，我們所擁有的只有生命的當(dāng)下，因此，幸福就是當(dāng)下的感覺。至于《心靈的挽歌》則可看作阿布司南自我反思和自我建構(gòu)類型的大成之作。關(guān)于往事，阿布司南以為“往事 / 縈繞著你 / 日子久了 / 便成了記憶的收藏品”, 那我們所擁有的只是記憶，只是記憶中的體味和感受，就像是在滴水成冰的大雪風(fēng)飛的隆冬時(shí)節(jié)，圍坐在火爐旁我們慢慢咀嚼往事， 在回顧中即便是“眼睛里裝滿留戀”“情愫豐潤了生命”甚至是“延伸著希冀”，但我們終究還是會(huì)從沉思中回返到現(xiàn)實(shí)生活，在新的時(shí)空中再生成新的事件，在時(shí)間的河流中新的事件又會(huì)成為新的往事，由此循環(huán)， 直至生命的結(jié)束，所以“誕生在冬季 / 結(jié)束也是冬季 / 隨風(fēng)而至又隨風(fēng)而去”，這就是生命的軌跡。

阿布司南的心靈之歌盡管如訴如泣，悠長憂婉，盡管他不斷地追思自己的過往和自己的模樣，但我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)他的自我塑造更多的是對(duì)時(shí)間、對(duì)生命的反思，他極力要拓展個(gè)人生命的厚度，極力向人們展現(xiàn)出一個(gè)深邃靈動(dòng)的自我。從另一方面而言，這類型的詩又缺乏與生活的互動(dòng)，容易陷入自說自話的自我迷醉狀態(tài)，若找不到新的突破， 就會(huì)陷入不斷重復(fù)自我的境地。阿布司南由個(gè)體的反思延伸到民族地域文化的反思，他開始編織出一幅較為宏大的個(gè)人文化景觀， 實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體向族群的躍遷，盡管還是以個(gè)體的心靈漫步為主，但畢竟走出了個(gè)人的逼仄空間，邁進(jìn)了一個(gè)宏大的民族地域文化的空間。

相比較此前的故土記憶的寫意書寫，這一時(shí)期的阿布司南更注重故土的文化根柢的塑造，他試圖從根性的角度鋪展開他的文化原鄉(xiāng)的話語建設(shè)。創(chuàng)作于 20 世紀(jì) 90 年代的《奶子河》，阿布司南在詩歌中與歷史互動(dòng)， 我們能明顯看到阿布司南站在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)歷史再現(xiàn)，或者說是歷史的想象，如“我聽到風(fēng)在傳訴著經(jīng)卷 / 古老的寺廟里有神的腳步聲 / 大地沉穩(wěn)/ 一串經(jīng)幡向另一串經(jīng)幡打著手語”,就是說他是在場的存在，卻是個(gè)旁觀者。等到本世紀(jì)以來，阿布司南不再以旁觀者自居， 而是成為一個(gè)參與者，他甚至產(chǎn)生了再造某一歷史文化景觀的沖動(dòng)，攜帶著這樣的激情與自覺，他創(chuàng)作了《走不出的河谷》，他想象族群歷史的容顏，“那時(shí)圖伯特人們被神山召喚來 / 他們的腳步就從這里穿過 / 起伏的荒原 / 最初的歲月”, 祖先闖入了神山，穿越了歷史的長河，堅(jiān)韌地耕種著歲月的荒原， 最終鑄就了歷史的豐碑，這是后人出走的力量源泉，也是后人們永遠(yuǎn)走不出的民族心理維系，民族的歷史基因鐫刻在每一個(gè)族人的心里，“在有光和無光的夜里守著河谷 / 生命的血液在深深的紅土層下奔涌”，導(dǎo)致“這些人知道或不知道 / 他們注定要與河谷相依為伴”，直到永遠(yuǎn)。

云兒的舞蹈 / 在山巒上赤紅著臉頰 / 將長袖拋來拋去/ 走在山路上我視線迷離/（/《歲月之殤》）

在這可以與你們一同步入黑夜的黃昏 / 證明你們確曾緩緩地在那條碎石鋪砌的小路上 / 經(jīng)過頭頂直達(dá)黃昏暝暗的臉頰 / 緩緩地吹奏著快樂的曲子 / 音符和歸巢的鳥兒集結(jié)在一起 / 明亮它們光滑的羽毛 //(《吹奏樂音的圣徒》)

在這樣的詩句中，我們看到了阿布司南對(duì)民族文化的自覺表達(dá)，或者說民族文化喚醒了阿布司南的文學(xué)自覺，他主動(dòng)地矗立在民族文化的立場上進(jìn)行文學(xué)書寫，倔強(qiáng)地開拓新的民族文學(xué)空間，“眾鳥遠(yuǎn)遠(yuǎn)地去了 / 最后一只鳥仍留在雪地上”（《雪地上最后一只鳥》）可看作是阿布司南新的自畫像， 他試圖做民族文化的守護(hù)者。阿布司南滿懷崇敬之情展現(xiàn)民族歷史的過往，解密那逝去的文化符碼，如“你奔騰抑或凝固 / 古老的通天河 / 消失了最后的聲音 / 很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方在呼喚著/ 有一個(gè)亙古的夢(mèng)境/ 期待解釋”（《通天河》）,“我們看不見你們 / 摸不著你們 / 只有一個(gè)遙遠(yuǎn)而朦朧的聲音 / 自冥冥傳來 / 日夜撲打我們的夢(mèng) / 證明你們的存在 / 其實(shí)你們無時(shí)不在 / 無刻不在”（《血光照耀的四月》），歷史的榮耀與苦痛并存，這就要人們撥開歷史的迷霧，還原民族歷史的樣貌，引領(lǐng)出人們的民族文化自豪。

但是，若一味地沉溺于民族文化的歷史中難以自拔，一味地為民族的過往招魂，阿布司南的文學(xué)寫作就會(huì)進(jìn)入到極端私己排外的狀態(tài)，阿布司南很清醒地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)， 他“放下歷史的鋤頭”，匯入到火熱的現(xiàn)實(shí)生活，這就產(chǎn)生了他的《時(shí)光序列》和《歌謠開始的地方》。

組詩《時(shí)光序列》，以一個(gè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)年為單位，刻畫生活在香格里拉大地上的鄉(xiāng)民們耕耘大地收獲幸福的溫馨場景，“我的鄉(xiāng)民穿著粗布衣衫 / 用犁鏵保護(hù)碗和純潔的感情 / 兩只手在泥土里勞作 / 而我們?cè)诖禾炖锶鲩_ / 等待氣候把我們淪為 / 粒粒種子”， 在秋天“割青稞后的日子一片坦蕩 / 我看見成串的陽光 / 掛在鐮刀的鋒刃 / 晶瑩的汗水熄滅了疲勞 / 幸福流出新鮮的傷口”，在冬天“大雪覆蓋，鳥聲絕跡 /……我們煮茶當(dāng)酒/ 一生的喜悅含在壺中 / 而往昔的情景橫在眼前 / 我們的掌紋和友人的掌紋 / 像最后的星星 / 妻和女兒始終圍繞在身邊 / 這是很平常的日子”，人們?cè)诶m(xù)寫民族新的歷史，在展望民族生活新的未來，正是大地上的這些無名的鄉(xiāng)民們推動(dòng)著民族的發(fā)展，由此，阿布司南突破了自我的民族歷史文化的藩籬，進(jìn)入到更為廣寬的現(xiàn)實(shí)生活空間。

《歌謠開始的地方》是阿布司南目前最重要的詩作，從這首詩中，我們能夠看到阿布司南心靈跋涉的步伐，看到他以民族地域文化為根的文學(xué)新起點(diǎn)。在他的民族地域文化源頭的想象中，他構(gòu)射出“皮膚黧黑，面部粗糙的人們，拿起 / 合適的工具去養(yǎng)活自己”，并且產(chǎn)生了文明的曙光，即“歌謠開始的地方，黑暗退去 / 地平線打開，多么新鮮”，由此掀開了香格里拉大地上文化的帷幕，傳說、故事、傳奇等紛紛產(chǎn)生，一代又一代口耳相傳，“房屋比炊煙更古老，現(xiàn)實(shí)比理想更管用”，生活在這片大地上的人們依靠這樣的認(rèn)識(shí)建構(gòu)著屬于自己的幸福，這一切的輝煌盡管“被反復(fù)地回想”，但終究“稍縱即逝”，阿布司南要尋找自己詩歌的“歌謠開始的地方”，既在民族地域歷史的土壤上， 又在現(xiàn)實(shí)生活的喧囂與浮華中，以此來夯實(shí)他詩歌的基礎(chǔ)，綻放情思的流光溢彩。至此， 阿布司南才真正完成他的原鄉(xiāng)心路歷程，也為他新的文學(xué)創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的文化基礎(chǔ)， 也生發(fā)出他更深遠(yuǎn)文學(xué)走向的可能性。

五

仁增旺姆認(rèn)為阿布司南“早期的小說， 所寫的地域顯然是全然漢化的地域……因?yàn)樗蛩?，無論外表與內(nèi)在，都已經(jīng)不像藏人”， “然后在后期的小說里，阿布司南找到了屬于他自己的講故事的方式……作為生活在 21 世紀(jì)的藏人，在這個(gè)充滿各種可能性的時(shí)代，以全球化和漢化為主的多樣性從未如此復(fù)雜地交織在一起，沖擊著早已失去了在自我封閉中保持寧靜的雪域高原。那么，用自己的方式講故事，即是在無比喧囂中堅(jiān)持發(fā)出自己的聲音”這種觀點(diǎn)有些偏頗。

一段時(shí)間以來，有很多評(píng)論者、作家認(rèn)為少數(shù)民族身份的作家應(yīng)該展現(xiàn)本民族的文化生態(tài)和日常生活，這樣才能體現(xiàn)出民族性書寫的屬性。但是，文學(xué)是人學(xué)，是展現(xiàn)社會(huì)人的生存方式和價(jià)值取向的藝術(shù)方式，作家本人的民族屬性與他藝術(shù)作品是否展現(xiàn)本民族情態(tài)之間并無必然的關(guān)聯(lián)。作家張承志是新時(shí)期以來涌現(xiàn)出的優(yōu)秀作家，他的作品充滿時(shí)代氣息，展現(xiàn)了新時(shí)期中國青年的生活情態(tài)，這和他的民族身份沒有必然的聯(lián)系； 吉狄馬加是享有國際聲譽(yù)的作家，他的作品也并不都是展現(xiàn)彝族文化生態(tài)，這并不影響他的文學(xué)創(chuàng)作的深度和質(zhì)感。因此，作家尤其是少數(shù)民族作家有其民族身份，但并不是說非要在作品中展現(xiàn)他的民族標(biāo)簽，作家取得的文學(xué)成就與其民族身份并無直接的聯(lián)系。我們以藏族作家達(dá)真為例，他的《康巴》展現(xiàn)的是生活在康定的各族民眾的生活方式， 不僅有藏族，還有回族，不僅有鍋莊生活， 還有草原爭斗，恰恰是他的融會(huì)貫通，展現(xiàn)出了康定獨(dú)特的文學(xué)景觀。再有藏族作家尹向東的作品也并非全是書寫藏族民眾的日常生活，而更多展現(xiàn)出在文化交融碰撞中不同人的多種面相。正如阿來所說，“我是藏人， 但我用漢語寫作”，言下之意，就是阿來并不否認(rèn)其民族身份，但他的寫作是在中國文化的語境中展現(xiàn)當(dāng)代中國人的生存樣貌，他是以中國作家自居，而非以藏族作家自居，即便是確定其身份也應(yīng)該是中國當(dāng)代的藏族作家，如是的限定說明這些作家并不局限其民族身份，而是在更為宏大的歷史文化空間中展現(xiàn)中華民族文化的時(shí)代嬗變、中國人的心靈沉浮。即便是生活在藏族文化濃郁的西藏和青海等地的藏族作家，如央珍、次仁羅布、梅卓、萬瑪才旦等人也并不局限于展現(xiàn)藏民族的生活情趣，但他們作品的質(zhì)量也未見得受到影響。

另外，一些非某一民族的作家展現(xiàn)的關(guān)于特定民族生活的作品，也不見得沒有民族屬性，不見得沒有民族洞察力，如遲子建的《額爾古納河右岸》，反映了東北鄂溫克族民眾的生活變遷，同樣因其濃郁的文化深度和質(zhì)感獲得人們的贊譽(yù)。

由此來看，阿布司南的作品尤其是小說作品展現(xiàn)的是藏地生活，但他更注重的是民族文化和習(xí)俗在當(dāng)代語境中的文學(xué)表達(dá)和文化碰撞，即便是藏族民眾也是現(xiàn)代生活中的人，而不是人們想象中的縱馬馳騁草原、游牧快意人生的生活情態(tài)，因此仁增旺姆對(duì)阿布司南的批評(píng)是不成立的。從這個(gè)方面，我們也能看到阿布司南文學(xué)創(chuàng)作的意義，他突破了單一民族的文化藩籬，在更大的當(dāng)代中國文化生活中展現(xiàn)現(xiàn)代人的生活旨趣和文化選擇，這是值得肯定的。

對(duì)于阿布司南 40 年創(chuàng)作歷程中的文學(xué)演進(jìn)，我們要將之納入到具體的經(jīng)濟(jì)文化語境中去加以辨析，將之納入到中國當(dāng)代作家的序列來審視，這樣，我們就能發(fā)現(xiàn)阿布司南的文學(xué)價(jià)值，即以其內(nèi)在的民族地域性拓展了中國文學(xué)的書寫范圍，豐富了當(dāng)代中國文學(xué)書寫的立體性和多樣性，完成了中國當(dāng)代文學(xué)的故鄉(xiāng)天下黃花的文學(xué)書寫。

本文是西藏自治區(qū)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)專項(xiàng)資金項(xiàng)“西藏當(dāng)代文學(xué)幸福書寫的人民性話語實(shí)踐研究”（20BZW02）、西藏民族大學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“西藏當(dāng)代文學(xué)的人民性話語實(shí)踐研究”（20MSZ01）的階段性成果。

魏春春 山西懷仁人，文學(xué)博士，西藏民族大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究當(dāng)代藏族文學(xué)和西藏當(dāng)代文學(xué)。