存在哲學視域下青山真治電影研究

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一、“偶然”與“荒謬”的人生際遇

存在哲學認為人是被偶然性地拋入荒謬世界之中的。《人造天堂》開篇僅以兩組場景調(diào)度，直接、利落地借由偶然事件將人物迅速置于困境：直樹和梢兩兄妹搭乘公交車上學。一場偶然的持槍綁架事件改變了全車人的命運。同樣出于偶然，只有兄妹二人和司機阿誠存活下來。但死里逃生對三人來說并不能稱之為幸運，反而將三人推至無底黑夜。利箭般的流言向三人發(fā)起繼綁架后的第二輪攻擊：報紙、電視媒體蜂擁挖掘可供獵奇的細節(jié)；憑空滋生出梢在車內(nèi)遭強暴的流言，電話也不斷響起，逼走原本便有離開之意的母親；備受多重打擊的父親終于不堪重負地以死擺脫了這個突如其來的災禍；阿誠因盛傳自己是殺人犯的流言二度離家出走，終究是親人不信任的言語將其趕出家門；資本邏輯的滲透更加凸顯人情的淡漠與自私——表哥秋彥一家對兄妹二人不管不顧，反而覬覦著兄妹的保險金。平凡的三人因為一場飛來橫禍與死亡擦肩而過，但未料其后世界并未以溫柔相待?！绑w驗世界就是體驗舍棄”：在短短的幾天內(nèi)，兄妹二人失去父母、親人關(guān)照；司機阿誠也難以恢復正常生活。善意的缺失與勢如破竹的惡意將植樹、梢與阿誠推向孤獨、絕望的深淵。

荒謬的社會現(xiàn)實不僅體現(xiàn)在人情淡漠、家庭解體上，同時也體現(xiàn)在影片中其他邊緣人物的遭遇上：劫車殺人的犯罪分子毫無匪氣。無非也是社會的絕望與虛無將這個平凡的男子推向毀滅；圭子從小父母雙亡，親戚瓜分保險金后便將其投至孤兒院。獨身的圭子經(jīng)常加班用以維系生活，但最終卻被素不相識的植樹無故殺死。青山真治以這些出現(xiàn)在細枝末節(jié)的小人物命運搭建出一個人性冥滅的地獄人間。

二、“自由”與“他者”的人生抉擇

存在哲學將孤獨以及與之伴隨的荒謬、失落、漂泊視為此在在世的基本感受：“孤獨是我們與所有人關(guān)系中必然的一個方面，它體現(xiàn)為我們適應這個世界的必然行為”，而“存在主義的孤獨是有史以來最深沉的孤獨”。但即便如此，薩特也堅稱自由是絕對的。無論在何種境遇中，人都有選擇的自由。是自己，而不是歷史、種族、社會等等決定了自己；是“懦夫自己造成了懦弱，英雄是自己造成的英雄”。

植樹、梢與阿誠被驅(qū)逐出人際社會，孤獨承受社會的冷漠與荒謬，但三人仍然有選擇的自由：阿誠選擇遠離家鄉(xiāng)，在陌生中放逐自己。植樹、梢都選擇以沉默拒斥交流；梢將傷痛內(nèi)化，而植樹則以殺人要求社會血債血償。

三人的選擇均拒斥了“他人”。拉康認為，唯有以他者為鏡，進入象征界，我們才能形成主體。象征界以通過語言與他者建立關(guān)聯(lián)為標志，而三人恰恰放棄了語言和他者，在拒絕進入象征界的同時也拒絕了主體形成。而薩特則將這種不顧他人的選擇視之為“不人道”：“如果自由拒絕了他人，他就不再是一種自由。如果人們不尊重他人的自由……自由就會立即被摧毀”。因此，梢被封閉在沉默的身體中任時間流逝；植樹時刻無法抑制的暴力欲望讓他用力揮刀向砍向植物，甚至以球攻擊梢；阿誠在舊有的傷痕記憶中孤獨循環(huán)。直到阿誠、秋彥先后入住兄妹二人的家，孤獨的兄妹、阿誠以及秋彥建構(gòu)起互為他者的人際關(guān)系時，地獄般的生活才有了改觀的跡象。而真正促使三人通往“天堂”的，是對“巴士旅行”的自由選擇。

巴士旅行既是一次決心勇敢面對過去的旅程，也是一次嘗試重新正視未來的再出發(fā)。當阿誠時隔多年，再次開著熟悉又陌生的公交車行駛在通往當年事發(fā)之地的路上時，無論是阿誠本人還兄妹二人都試圖逾越當年偶發(fā)之事造成的心理創(chuàng)傷。因此，旅程便有了治愈、再發(fā)現(xiàn)和重建自我的意義。當梢接過秋彥手中的相機開始記錄遭遇的外界時，她便開始了和外界交流并試圖以新建的記憶更新充滿痛楚的回憶庫；阿誠教植樹駕駛巴士則是電影中最為溫馨的一幕，阿誠充當了缺失多年的父親角色，以極度的信任和支持親身教授植樹啟動并把持好車的進程。正是巴士旅行讓有過共同創(chuàng)傷記憶的三人開始擺脫無依、無援的生存困境，給予生活以新的起色。

阿誠說：我以為可以重新開始，但事情根本就是沒完沒了：植樹殺心再起，阿誠及時出現(xiàn)并逼視植樹正視自己的選擇。自由與他人的存在哲學命題在這個極度情境中顯現(xiàn)出來。“戲劇最使人感動的東西，是正在形成的性格，是選擇的時刻，即自由決定選擇道德和終身的時刻”。阿誠并沒有命令，而是告訴植樹所謂選擇的自由是建立在尊重他者生命自由的基礎之上，是像“把世界的重量擔在肩上”一般承擔伴隨選擇而生發(fā)的責任。在自我與他人、泄憤與道德、逃避與面對的激烈碰觸中，植樹終在晨曦之時走進公安局自首。植樹最終選擇了承擔責任，即便以失去人身自由為代價，但他獲得了真正意義上自由，確立了自我的存在。

三、“異色長鏡”與“樹狀”結(jié)構(gòu)中的存在意蘊

長達217分鐘的影片一直被淹沒在斯比亞色中。前文在分析他者中提到語言是拉康象征界的標識，梢以沉默拒斥世界意味著她拒絕使用語言走入與他者建立關(guān)聯(lián)的象征界，停留在失去父母的想象界中。因而所有的生活都如同發(fā)生在主觀的回憶中，二度出現(xiàn)的大海的場景則極具夢境特征。直到影片中的三人分別敞開心扉，主動進入以他者為鏡的世界，切實確立了自我存在，一切才恢復了本真之色。

除卻“異色”，長鏡頭的反復運用也對影片風格起到關(guān)鍵作用。而長鏡頭美學的倡導者巴贊思想及其人都深受薩特的影響。薩特的存在哲學奠定了巴贊電影理論大廈的最后一塊基石：“巴贊的中心論點，即寫實主義來自獲取影像的方法甚于來自獲得的影像本身，顯然源自薩特對藝術(shù)影像作用的深層思考”；而巴贊“新現(xiàn)實主義電影與其說是一種電影制作風格，不如說是一種人道主義”的說法也與薩特“存在主義是一種人道主義”如同一轍；對存在主義者來說，現(xiàn)實是“一種精神在本質(zhì)上參與其中的‘新興事物’”，并非明晰的、單一指向性的構(gòu)成，巴贊也認為電影并不能完全等同于客觀現(xiàn)實，但“長鏡頭”卻能最大限度地保留生活本身的多意性，無限逼近現(xiàn)實的漸近線。

《人造天堂》幾乎全片即由長鏡頭冗贅的段落粘連而成，加之灰褐的影調(diào)致使影片氣氛沉郁、肅寂。影片刻意鈍化和冷處理了暴力、兇殺等吸睛元素，以極盡祛除戲劇化的敘事，平淡地呈現(xiàn)了冷漠世界中三個小人物的創(chuàng)傷與自我治愈。長鏡頭促成影片舒緩、黏滯的時間綿延感，營造出一種沉浸式觀影體驗，如“身臨其境，感同身受地歷經(jīng)他們的過程和共享了他們的旅程”。

青山真治在一次訪談中表示：“我心目中理想的電影都是直線形的，從頭至尾沒有一個回憶的場景，就是一往無前的?！薄度嗽焯焯谩窋⑹轮鞲杉礊榫€性敘事，但在創(chuàng)意之初，青山意欲拍“一部大樹式的電影：樹根平廣地展開，漸漸地生出主干，慢慢地枝干茂密”。正是如此，影片事實上整合了非常日本性的犯罪片、家庭片、青春片和公路片這幾大類型。略顯先鋒的類型整合以及稍顯生硬的起承轉(zhuǎn)合也讓影片招致非議，如斯蒂芬·霍爾登批評道：“當它引入半生不熟的次要情節(jié)，讓澤井真成為連續(xù)殺人事件的主要嫌疑犯時，這個現(xiàn)代反常狀態(tài)的寓言變得荒唐而矯飾”。但不可否認的是，通過特殊的結(jié)構(gòu)，青山真治在個人記憶的基礎上重建了印象九州，并以此為日本隱喻，審視現(xiàn)代社會傳統(tǒng)家庭的解體、人情的自私與淡漠、人的孤獨與壓抑，生存與死亡……

四、結(jié)語

透過電影，我們能夠體悟青山冷峻的目光以略帶絕望的悲愴直面現(xiàn)世荒謬，然而最終，我們卻又總能發(fā)現(xiàn)他以一個存在主義者的姿態(tài)給予人們以勉勵和希望。生命原本就是一場與異化的持續(xù)搏斗，唯有在失去中不斷再次求得自我的存在，這即是存在主義的人道主義，也是人之本質(zhì)。