失焦之所以別具美感

讀王蘇辛小說集《象人渡》

賀嘉鈺

“只是大街上哪還有酒吧？”

酒吧已絕跡。大街上只剩三家在節(jié)假日營業(yè)的酒館等人社交或買醉。

文化沙龍中場(chǎng)，出去喝一杯的念頭引出街頭生態(tài)，盡管日常（人們衣著、大眾與媒介的關(guān)系、人們的話語方式）依然保有此地此刻的慣性，作者沒有點(diǎn)明年份，小說里看似信手的構(gòu)造還在告訴我們一些使時(shí)間具有來路的細(xì)節(jié)：

禁煙禁酒令下來了，所有娛樂游戲都在變成不同層級(jí)的智商類游戲……必須在高度清醒下才能玩……

幾十年來，城市原住人口向鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移已成趨勢(shì)，但他們又很難融入當(dāng)?shù)厝说纳?，成為既不屬于村?zhèn)又不屬于城市的特殊居民。

新版普通話和第六十六版《現(xiàn)代漢語詞典》不得不把這些詞語納入詞典中。

“智商類游戲”的全方位覆蓋、“逆城市化”發(fā)展已成趨勢(shì)、“《現(xiàn)代漢語詞典》”更新至第六十六版……這樣的細(xì)節(jié)還可以繼續(xù)羅列，作者用通聯(lián)電路的方式在小說中精密布展，這是背景；幕布之前，故事定格于一個(gè)未來世界的文學(xué)場(chǎng)面，圍繞一位“二流小說家”展開。除了“目睹者”涂方圓有姓名，其他出場(chǎng)者皆以“A”、“小個(gè)子”、“Z”等符號(hào)指稱，一場(chǎng)文化沙龍有如一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇，縝密、現(xiàn)代、封閉又自成邏輯，散發(fā)著暗色的抒情。和想象遙遠(yuǎn)相比，寫出有具體細(xì)節(jié)的近未來可能更有難度，因?yàn)樗鼉?nèi)在地預(yù)設(shè)了與當(dāng)下的某種連續(xù)，亦要求真實(shí)兌現(xiàn)的可能。但不要說掌控，就是想象某種整全，人類已常常無力，于是，小說家構(gòu)造小語境，看人類個(gè)體在他們所處境遇的那個(gè)切點(diǎn)上如何展開思想和行動(dòng)的可能軌跡，隨文本重走軌跡亦成為我們接近經(jīng)驗(yàn)之外“整全”的一種方式。寫一個(gè)近未來小說家的故事，對(duì)作者而言似乎冒險(xiǎn)，她也許要壓抑坦白與交底寫作秘密的沖動(dòng)，而整個(gè)文本，也將接近“無限清晰”的質(zhì)地。是這樣嗎？

這只是可能性之一。小說之所以豐盛，有時(shí)是因?yàn)樵凇盁o限清晰”的建筑之上還賦予我們體會(huì)“無限遙遠(yuǎn)”之況味的可能，正像收有這篇《二流小說家》的小說集《象人渡》所散發(fā)的氣味，小說有它的來路，亦領(lǐng)我們步入前所未抵之地。

于“思辨”中“無限清晰”，在“失焦”里感到“無限遙遠(yuǎn)”，《象人渡》所內(nèi)蘊(yùn)的這兩種品格讓我想起米蘭·昆德拉有個(gè)說法，他將“小說”喻為“埋葬了許多沒有被人聽到的召喚的墳?zāi)埂?，并羅列了這一文體為他心儀的四種召喚?！皦?mèng)的召喚”與“思想的召喚”正對(duì)位于閱讀《象人渡》時(shí)所體驗(yàn)的“失焦”與“思辨”。

《象人渡》的書稿清樣發(fā)來時(shí)，我正在藍(lán)嶺公路上。后來幾天路途，便不斷在交替著的山的風(fēng)景和書的風(fēng)景中聽見內(nèi)心時(shí)時(shí)升起的驚呼。山路和小說集在所遇一周里，帶來的，是互文意味的提示。因?yàn)槌醮卧庥?，因?yàn)槟吧錆M層次的美，因?yàn)榫d延的恍惚和具體的生命細(xì)節(jié)于面前漸次展開。清樣中只有文本，后來看到書的封面，是一條藍(lán)色河流依群山到遠(yuǎn)方，正如我讀它時(shí)途經(jīng)的風(fēng)景。《象人渡》是王蘇辛第三本中短篇小說集，是我閱讀她的起點(diǎn)。集子收有六部中短篇小說，文字干凈冷冽，透出金屬質(zhì)地的光澤；故事悠游從容，以充滿邏輯的細(xì)節(jié)完成了可信的豐富，同時(shí)，還有托舉起作者思辨的余裕。我還看見了驕傲，在那些她以類似揮霍的方式任細(xì)節(jié)茂盛地帶著各自目的長出的流動(dòng)風(fēng)景中。從《東國境線》、《雍和宮》到《象人》，從情節(jié)到細(xì)節(jié)，都有超過中短篇本分的結(jié)實(shí)密度，暗示著生長為長篇的可能性。此前沒有想到的，是當(dāng)作者用具體的細(xì)節(jié)、敘事、結(jié)構(gòu)推進(jìn)寫作時(shí)，還有一個(gè)更遙遠(yuǎn)的意圖在閃爍，她在技巧之上關(guān)心“寫作”與世界的關(guān)系，經(jīng)由文本投射的，是一個(gè)探詢文學(xué)之可能性的影子。誕生于《象人渡》敘事之中又越過具體敘事的，是浮游于字里行間關(guān)于“小說”可以被如何完成的方法論。

小說集定名“象人渡”也許是“方法”的一種表達(dá)。它并非出自同名作，看見作者對(duì)《象人》的偏愛倒還在其次，“渡”的加持，使一篇單獨(dú)的文本擁有了觀照其他五篇的可能?！岸伞笔恰岸煽凇币彩恰岸蛇^”，是單純的動(dòng)詞名詞，亦是正在進(jìn)行時(shí)，它蕩漾著沒有抵達(dá)，于是成為充盈著可能性的生命狀態(tài)。這同構(gòu)于王蘇辛在具體敘事中深諳的，擺蕩著，不迎合，不依賴慣性中的速度，又不斷在平行空間里回望此處的努力。也正如集子中“雍和宮”的定名之于它的短篇小說，一個(gè)在同名小說中一直未現(xiàn)的具體意象，在最后以隱晦的方式款款誕生，一直存在亦不存在之物完成了小說的重新定義，它以突兀的存在方式取消讀者對(duì)“理所應(yīng)當(dāng)”的流暢幻想，它是法則，是途徑，是目的，并真正成為此前諸種生長的歸處。需要“命名”的不只一個(gè)題目，或許本質(zhì)上，寫作從始至終完成的正是“命名”的工作，作者為一篇文本、一部小說集起名的方式，亦可能暗示著她理解小說的方法。

我放棄重述故事的努力。讀《象人渡》和很多建設(shè)性文本帶來的感受相似，著迷更發(fā)生在閱讀之后。六篇作品從情節(jié)看并不復(fù)雜，但我不止一次迷失其中，因?yàn)樨S盛的細(xì)節(jié)和作者內(nèi)置于對(duì)話中的思辨，它們也使單純的梗概復(fù)述顯出無意義。在《東國境線》、《雍和宮》、《二流小說家》中，作者大面積地展現(xiàn)著她對(duì)“對(duì)話”的興趣與構(gòu)造“對(duì)話”的能力，這甚至暗示了“恢復(fù)對(duì)話的可能性”這一溢出寫作技巧的問題意識(shí)。文本里我們看見，王蘇辛不滿足于只講故事，那些時(shí)時(shí)躍起的質(zhì)詢、辨析、回答，讓她的人物與她自己不斷落入提筆前難以想象的處境中，那些只能在文字密密匝匝的推進(jìn)里抵達(dá)的漸變色，難以預(yù)先調(diào)制，精神的冒險(xiǎn)由語言最基本的單元不斷渡往未知之地，這本身就是微妙誘惑。循著這樣的誘惑，六篇小說處理了多種情感的形態(tài)，友誼、親情、同事關(guān)系、萍水相逢，這些可以被某個(gè)詞語概括的“明確”在王蘇辛的寫作中成為富有層次感的“灰色”。

但當(dāng)我試圖描述“灰”（以及任何一種顏色）時(shí)，就會(huì)感到無能。我不能用“一段友誼”來概括《接下來去荒島》，因?yàn)樽髡咂书_了“友情”巖層的切面，你將看到那些質(zhì)地與密度不一的層次是如何在時(shí)間中層層堆疊。兩位算不上摯友的青年男性，在初入社會(huì)彼此具體境遇的某些縫隙里，相互給予過被短暫支撐的安慰?！拔覀兊挠亚樵缫衙撾x了年少時(shí)分享秘密的階段，我們只談?wù)撨b遠(yuǎn)的事物和隱藏具體指涉的內(nèi)心困頓?！彼麄兣加薪患圆煌呗詰?yīng)對(duì)生活那個(gè)“緩慢受錘的過程”。和張洋快節(jié)奏不斷主動(dòng)浸入新生活不同，“我”長時(shí)間被動(dòng)，順?biāo)鳎淌苤畹乃魅粎s鮮有掙脫的姿勢(shì)?！拔摇毕鄬?duì)靜止的狀態(tài)正方便“觀看”他者，“目睹”張洋讓“我”獲得了對(duì)比著理解生命狀態(tài)的具體方式。在張洋離職、回家為母親辦喪事、離家、創(chuàng)業(yè)、設(shè)計(jì)社交產(chǎn)品的種種“行動(dòng)”中，他因安頓身心而產(chǎn)生的不斷“位移”亦成為“我”理解自己生命狀態(tài)的“鏡像”。

我突然意識(shí)到他和我一樣也在一個(gè)長久的迷茫期之中，只是和我不同，他表達(dá)困惑的方式是不斷在行動(dòng)中判斷自己工作的前景，而我則是不想清楚就沒有動(dòng)力行動(dòng)。

“我們”的境遇和選擇是無數(shù)“他們”已經(jīng)、正在、將要經(jīng)歷的。但只呈現(xiàn)那些同屬于年輕人的流離、充滿不確定性的生活狀態(tài)似乎還不夠，作者在篇名中就暗示著她的解決方案，或者說，某個(gè)隱約指望。如果迷茫，就去尋找你的“飛地”，如果它還未存在，就去創(chuàng)造。張洋在頻繁的“位移”中越來越深諳社會(huì)法則，“我”亦隨波，但終于“逐心”，甚至“重新勾起了學(xué)習(xí)點(diǎn)什么的熱情——這將在以后成為我最獨(dú)特的秘密”。這“秘密”意味著“我”已踏上“飛地”，也意味著“我”和張洋漸行漸遠(yuǎn)。所以，最后一次“我”與他的聊天是這樣結(jié)束的：

聊天的結(jié)尾，他再次發(fā)來語音“加油宋飛”。我想了想，打下了一行字“下一站荒島”。

“荒島”是張洋設(shè)計(jì)過的一款游戲產(chǎn)品，“我”起初并不認(rèn)同他將事業(yè)投注在這樣的“創(chuàng)造”上，但最后，“荒島”成為“我”對(duì)他找到“飛地”的祝愿?！跋乱徽净膷u”約等于“要有耐心”，這四個(gè)字是張洋曾給“我”的安慰。在難以看清前路的年輕時(shí)，“荒島”有可能成為一處庇佑的“飛地”，要有耐心。但“迷茫期”并不專屬年輕人，它將伴隨覺知自我之后永遠(yuǎn)的人生。從《東國境線》中“鄭東陽”的“東行”，到《象人》中“莊承俊”的“失蹤”，那些已不再“年輕”的人依然在“出走”，去往他們的“飛地”。甚至，“二流小說家”在游戲聊天的對(duì)話框里寫作小說，也是他抵達(dá)“飛地”的方式。

“飛地意識(shí)”于是成為我理解王蘇辛寫作的一個(gè)關(guān)鍵詞。至少在這本集子里，它顯在。前三篇（《接下來去荒島》、《東國境線》、《雍和宮》）在篇名中有所指向，后三篇（《象人》、《二流小說家》、《我出生了，但》）亦通過個(gè)體在不同處境中的選擇，勾勒出“飛地向往”。但問題繼而出現(xiàn)了，去往飛地之后，他們是否回來？“飛地”是否真是安頓心靈的永恒之地？那些無法飛離的人，如何處理此在？路也《太湖》一詩中有兩句，讀《象人渡》時(shí)，我反復(fù)想起：

一個(gè)人出遠(yuǎn)門，空著手

已經(jīng)去過未來，如何還能生活于現(xiàn)在

出遠(yuǎn)門者或是項(xiàng)奕，《雍和宮》在她的注視中展開。小說中項(xiàng)奕亦經(jīng)歷誕生于“地理”的生命體驗(yàn)：

她知道自己走過的一些山脈，在山腳下，在某些層巒疊嶂中，看見隱匿著的帳篷，白房子學(xué)校。她在沒有網(wǎng)絡(luò)的山頂畫畫，在速寫紙的背面隨手記錄下寫生隊(duì)友的聯(lián)系方式。這些年，國家正在努力建造新平原，安置多出來的人口，許多山正在被推平。但越往深處走，她就越發(fā)意識(shí)到山的豐富與廣闊，盡管她很快知道，這不是因?yàn)樗鼉?nèi)部肌理多么復(fù)雜，而是因?yàn)樗膱?jiān)固。像從人造海中拔地而起，像從穿過人造陸地的原始冰山中自然生長出來，還有那些分不清是天然的，還是后天養(yǎng)成的凍土中，也有它的影子。山，或者一切陡峭的東西，都在變成她所生活的陸地上的稀有事物。整片大陸都在被推平，她無處躲藏，最后只能回到城市中。

當(dāng)眼前風(fēng)景呼應(yīng)內(nèi)心風(fēng)景，目之所及途經(jīng)她心靈的溝壑，項(xiàng)奕所以“封閉”甚至“拒絕”的心理狀態(tài)也因而有了來處。項(xiàng)奕接受了舊日友人邀請(qǐng)，共同完成一件裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，而作為創(chuàng)作過程本身的曖昧、猶疑與不知所終，才更像是這件作品的真正意圖。關(guān)于“抵達(dá)”與“過程”的本質(zhì)思考，王蘇辛將之折疊進(jìn)小說，也折疊在這項(xiàng)“裝置”內(nèi)部了。她用大篇幅的對(duì)話討論裝置藝術(shù)本體，以至于小說從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)，分享著非?！爱?dāng)代”的意識(shí)?！队汉蛯m》看起來似乎一直在往更遠(yuǎn)、更無關(guān)、更偏僻處用力，但終了竟以“雍和宮”這樣一個(gè)有著具體形象、地理坐標(biāo)、內(nèi)部指涉的存在婉轉(zhuǎn)反轉(zhuǎn)了，它特別，甚至跳脫，而當(dāng)小說最后的指向抵達(dá)“現(xiàn)代”和“古典”如太極圖般的平衡流轉(zhuǎn)與趨于無限時(shí)，我隱約看見作者營造大建筑的細(xì)膩和余裕。

項(xiàng)奕和朋友們完成的裝置藝術(shù)終為成品，但更是一次“尋找”的經(jīng)過。小說集中另一篇《東國境線》亦關(guān)于“尋找”：鄭東陽如何找到他的位置，鄭東陽的相關(guān)他者（行動(dòng)者主要是柳方蒙）如何找到?jīng)Q意“隱藏”自己的他?！半[藏”從拒絕說話（交流）開始，鄭東陽還說話時(shí)，他的口頭表達(dá)是充滿哲思的書面語，后來他拒絕說話，一意孤行，不愿俯就，完全沉沒于他自足的邏輯與生活選擇中。鄭東陽以“取消”的方式重新命名“存在”。他以在別人看來的不尋常，質(zhì)詢“規(guī)則”本身，這幾乎有些堂·吉訶德的意思了。他就是那種不寫詩的詩人，不辯論的天才辯手，不講出觀念的思想家。他不說話，似乎是封閉，但在自足的世界里，他比豐富更豐富。這是充滿難度的書寫嘗試，但“鄭東陽”立住了，他的性格如此清晰，行為如此乖張而合理。

《接下來去荒島》中張洋和“我”的關(guān)系正類似于《東國境線》里鄭東陽和柳方蒙的關(guān)系，這樣一顯一隱的對(duì)照關(guān)系，亦是作為讀者、感受者的我們與外部世界相處的一種投射。我們通過目睹一個(gè)變動(dòng)的外在標(biāo)記自我的處境與位置。小說妙在這里，“主人公”具有隨境遇和視角變動(dòng)而更新主體的可能?；蛘哒f，絕對(duì)主人公在小說中被取消了，具體處境中同時(shí)存在著“目睹者”與“被目睹者”，他們一樣重要。在《接下來去荒島》的結(jié)尾，因?yàn)椤拔铱匆娢摇保≌f在大篇幅地目睹張洋“地理”和“心理”的變化后，完成了對(duì)“觀照自我”的過渡，而正是在“我”與張洋充滿張力的平行關(guān)系中，對(duì)年輕人生存狀態(tài)書寫的豐富與流動(dòng)感，終于抵達(dá)。《接下來去荒島》的結(jié)尾是這樣的：

我甚至期待有一天張洋出現(xiàn)在我工作單位的門口，依然不詢問一句我的近況，只是談一談自己?？陕L的夏天，只有飛蛾出沒，從清晨到日落，在博物館透明的玻璃門外徘徊。也有時(shí)會(huì)下起雨，我看見我在雨里奔跑。

除了“我看見我”，“奔跑”這個(gè)動(dòng)作也值得注意。之后，作者還將數(shù)次在故事結(jié)尾處讓她的人物跑起來?！稏|國境線》與《象人》的結(jié)尾如下：

他屏住呼吸跑步，左右手各握成一個(gè)拳頭，大拇指包進(jìn)去。沒有人知道他在手心比劃了什么，就像此刻，沙灘上的人也沒有注意到他在松軟的沙子上寫了什么。直到鄭東陽朝他這邊走來，在夕照下，他的身影比往日更加頎長，一半身體在陰影中，一半?yún)s閃著灰蒙蒙的金光。他走過柳方蒙寫下的那行字，在他腳印踩過的縫隙處，隱隱約約的那幾個(gè)字，已經(jīng)被水沖得認(rèn)不出來了。

她一開始慢慢地走，接著將變成慢跑。她未必比很多人跑得久，跑得快，可她跑的那條路上，始終只有她自己。沒有人干擾她，并且她將不會(huì)覺得孤獨(dú)。

這大概是作者的無意識(shí)趨勢(shì)，但“跑步”作為行動(dòng)，在故事結(jié)束的地方安排了新的奔赴。跑起來，他們將獲得自己的速度，周遭靜物將流動(dòng)為風(fēng)景，一條自腳下自行動(dòng)而誕生的路在等待他們抵達(dá)。故事沒有結(jié)束，蕓蕓者誰不在“渡”之中。

《接下來去荒島》中出現(xiàn)過這樣一個(gè)場(chǎng)面。在母親的葬禮上，張洋父親對(duì)前來吊唁的人說，“拜托你了”。之所以“拜托”是父親希望送葬的哭聲更為洪亮悲戚，好讓母親在最后獲得某種尊嚴(yán)，但吊唁者如群眾演員般被零散召集，悲傷成為一種被需要的表演，父親的愿望于是變成一個(gè)黑色幽默。只四字，在一個(gè)非常具體而狹窄的境遇中，作者完成了力量的轉(zhuǎn)換。

王蘇辛不滿足于講一個(gè)漂亮故事，也并不執(zhí)念在故事里內(nèi)置大道理，她想完成的，或許是如何讓作為“裝置”的小說被呈現(xiàn)得更高級(jí)。這“高級(jí)”一方面看文學(xué)技巧如何著陸，另一方面，是在具體表達(dá)中完成關(guān)于寫作可能性的試探。

小說集中《二流小說家》、《我出生了，但》或可看作“寫作之可能性”探出的觸角。和其他四篇相比，這兩個(gè)短篇更顯出某種“金屬感”，它們的情節(jié)有著簡約線條，情節(jié)之上精神指向的復(fù)雜亦有重金屬的密度和光澤。表面看，是因?yàn)閿⑹略O(shè)定在未來，對(duì)未被驗(yàn)證的生活狀態(tài)的嘗試描述使這段仍未抵達(dá)的距離顯出冷冽，但這兩篇顯然難以被歸類于科幻小說，人物雖置身未來，但他們焦慮的誕生依然來自現(xiàn)實(shí)（外界）對(duì)自我（內(nèi)在）的作用力。人類的“進(jìn)化”（只是時(shí)間意義上，并非意味“進(jìn)步”）并未帶來對(duì)情感與情緒的超級(jí)管理，兩個(gè)文本中，作者將未抵之地處理為某種龐大系統(tǒng)，系統(tǒng)為人類所設(shè)計(jì)，但已以越過人類的運(yùn)算能力與邏輯方式運(yùn)行，人因此成為系統(tǒng)中一個(gè)指令，在指令的“去情感化”與人類作為情感動(dòng)物，依然受情緒、記憶支配的角力之間，一種對(duì)撞感所以碰出了“硬”的來處，它們因此發(fā)出金屬光澤。作者將未來問題轉(zhuǎn)化為當(dāng)代問題的投影，甚至，這些問題并非與具體“時(shí)代”有關(guān)，它們面向人類永恒的困境與強(qiáng)力。“對(duì)撞”的表達(dá)是思辨，思辨甚至成為作者敘述的主要支點(diǎn)，這也多少讓小說有時(shí)顯得不那么“及物”。

我想，王蘇辛的寫作預(yù)設(shè)了一個(gè)閱讀的前提：她的寫作過程和她的作品，與提供快樂無關(guān)，與消費(fèi)性地面對(duì)文學(xué)無關(guān)，也與觀者期待的漂亮風(fēng)景無關(guān)。她不迎合某種確定的趣味，甚至警惕讓自我舒適的寫作區(qū)域。她不斷拆解以完成建筑，作為作品的“建筑”，同時(shí)提示我們小說寫作的可能性，它們關(guān)于在日常生活的縫隙中如何填涂思想的底色，關(guān)于來自藝術(shù)的隱喻如何兌現(xiàn)為生活中具體困境的策略。漂亮地處理概念并非意圖，所以她能將目光投得很遠(yuǎn)，長時(shí)沉潛于敘事節(jié)奏、語言的組合方式、以及自此而生的彌漫狀態(tài)里，那些“自言自語”所以接近著某種兀自中的“決定感”，在很多和自我、和內(nèi)心置辯的推進(jìn)中，她大概獲得著接近“真理”的恍惚和快樂。

也許問題要隨之而來了。在小說里，作者的思辨如何置換為人物的性格和行動(dòng)才是妥帖？是否那個(gè)敘事的上帝只保持目睹，連身形的影子都不要投下才算完美？當(dāng)表達(dá)藝術(shù)見解、推進(jìn)思辨，一定有小說之外更好的方式時(shí)，作者用小說來呈現(xiàn)這些命題的合法性和獨(dú)異性是什么？

小說與其他藝術(shù)形式根本的不同是，它更加直接地和人，人的處境，人對(duì)外部世界的反應(yīng)相關(guān)。小說的合法性與獨(dú)異性，就是構(gòu)造人物與他們的處境。這個(gè)處境可能越過現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)依然具有邏輯合理與情感真實(shí)，在“極端”場(chǎng)景中，人性之可能將獲得更大的張力，這是小說完成藝術(shù)的方式。中短篇寫作的難度，也在于如何在較短的篇幅中完成“處境”。

王蘇辛的問題意識(shí)在她的作品中已然彰顯，她享受思維的速度與思想的愉悅，這使她在“講故事的人”這一群體中極具辨識(shí)度，但同時(shí)，思辨的誘惑也許會(huì)招致敘事鏈條的滑脫，如何讓人物是人物自己，離開寫作者的“實(shí)驗(yàn)性自我”，讓人物內(nèi)在的性格和處境構(gòu)成他們絕對(duì)的命運(yùn)，而不僅以作者對(duì)思辨的興趣不斷打開小說的深淵與溝壑，或許是中短篇寫作的一種警惕。

《象人渡》中收錄作品所共享的珍貴品格是，王蘇辛取消了作者性別的參與。無論行文還是故事走向，她用穩(wěn)定、克制、忍住了情緒的語言推進(jìn)寫作，于此送來撲面的冷冽，清新和果斷。讀書時(shí)，我常要忘記文字的那頭是一個(gè)女孩，而總是看見一個(gè)清新的老靈魂，一個(gè)充滿銳氣的年輕的成熟作者。文本里有時(shí)會(huì)被作者繞進(jìn)去，但那些纏繞卻很迷人。浮游在小說中的恍惚物質(zhì)應(yīng)該被看見，失焦之所以別具美感，是因?yàn)樗嬖V我們具體之外的一切，它展示著在變動(dòng)不居中對(duì)焦的姿勢(shì)，亦有對(duì)不確定之本然的臣服。但我們也應(yīng)看見“失焦”的原因，就像《二流小說家》中的“涂方圓”，因?yàn)樗诓蹲讲⒔庾x隱喻上有天賦，目之所及種種細(xì)節(jié)便極有可能導(dǎo)向?qū)π聠栴}的傾斜，對(duì)理念辨析的興趣以及思辨中旁逸斜出的部分，將重新規(guī)定小說的“視界”，它們也將帶著故事滑入那“無限清晰，又無限遙遠(yuǎn)”的境地中。

王蘇辛帶來的《象人渡》是一種萬花筒般的小說。世界被“鏡像”重塑，“鏡像”擬化現(xiàn)實(shí)，注視物的改變，些微的角度旋轉(zhuǎn)，一點(diǎn)點(diǎn)光線的遷移，都會(huì)將我們鏈接進(jìn)周邊風(fēng)景嶄新的眩暈之美中。在那些恍惚之間，我好像看見一位寫作者的趣味，處理作品時(shí)細(xì)微變化的手勢(shì)，她的純真野心，對(duì)于在既定軌道上表達(dá)藝術(shù)的不滿足。

你知道她正在生長，正在克服重力和慣性地創(chuàng)造著，便無法用言之鑿鑿的判斷去切割她的可能性。所以，我要站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，看一棵正在生長的植物如何在夏天的風(fēng)中投下她的樹影。果子不去想誰將摘下它，只懷著把自己長甜的心意。

?《現(xiàn)代漢語詞典》自1960年試印，1965年推出“試用本”，1978年12月印行第1版，2016年印行第7版亦為當(dāng)前最新版本，小說中“第六十六版《現(xiàn)代漢語詞典》”是對(duì)時(shí)間既清晰又模糊的一種處理。

?米蘭·昆德拉，《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，第20～21頁。

?這四種召喚分別是：游戲的召喚、夢(mèng)的召喚、思想的召喚與時(shí)間的召喚。

?借用王小波的表述。

?王蘇辛，《接下來去荒島》，《象人渡》，上海文藝出版社，2020年5月，第37頁。

?王蘇辛，《東國境線》，《象人渡》，上海文藝出版社，2020年5月，第138頁。

?王蘇辛，《象人》，《象人渡》，上海文藝出版社，2020年5月，第240頁。