進(jìn)入局內(nèi)人的世界
——《草原的回聲—內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》書評

王蒙

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000）

現(xiàn)代意義上的“民族志”,相較于過去，它更加有效地將敘述和理論結(jié)合起來，這樣做的目的是整體而系統(tǒng)地探討不同人群的文化現(xiàn)象，更深層次的含義在于指導(dǎo)群體生活的知識與意義體系。建立在民族志的基礎(chǔ)上，著名民族音樂學(xué)家、人類學(xué)家、音像專家和音樂家安東尼·西格提出，音樂民族志就是對“表演形式的描述”。而這種對于音樂表演的描述都離不開音樂家、表演場所和觀眾這三個方面。因此民族音樂學(xué)的研究不僅僅描述聲音，而且還描述聲音產(chǎn)生背后深層次的原因和運(yùn)用的過程?？偟膩碚f，音樂民族志是對群體創(chuàng)造音樂的方式的客觀描述，但它更是這一事件的分析和闡釋。

由徐欣所著的《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》就是一部研究內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古族雙聲音樂“潮爾”的聲音民族志。此書出版于2014年。但作者對于此處用“聲音民族志”而不用“音樂民族志”給出了以下解釋：1、由于“潮爾”這種音響形式的特殊性，即本文對于“潮爾聲音”的研究取向的特殊，構(gòu)成了研究的整體框架和本文研究的出發(fā)點(diǎn)。2、“潮爾”音響形式的特殊性無法切合到“音樂”的普適性的描述框架，因此不能以簡單的一般概念來定義它。3、作者希望“能夠回到‘聲音’這一‘趨于純粹的音響起點(diǎn)’”，以音響現(xiàn)象還原的方式，從特定文化中的人們通過“聲音”感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而認(rèn)識聲音在文化中的實(shí)踐方式的理性認(rèn)識當(dāng)中。

本書作者徐欣出生于1981，博士就讀于上海音樂學(xué)院，師從蕭梅教授，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院副教授，目前是活躍在國內(nèi)民族音樂學(xué)領(lǐng)域卓越的青年學(xué)者。研究領(lǐng)域?yàn)橐魳啡祟悓W(xué)、中國少數(shù)民族音樂、中國傳統(tǒng)音樂。出版專著《草原回音：“內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》（上海音樂出版社2014年）。近年出版的代表性論文包括：《哈薩克青年在音樂傳承中的多重文化關(guān)系》，（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2015年3 期）?！段鞣揭曇爸械闹心习雿u音樂區(qū)域化格局》，（《中國音樂》2016年3 期）；《哈薩克歌曲跨界傳播的歷史追溯與當(dāng)代解讀》，（《中國音樂》2018年第5 期）；“ChuurinDuu:The Mongolia Bi-Phonic Music from the Perspective of Sound Ecology”(Asia-EuropeanMusical Research E-Journal,vol 2) 等，受到民族音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注。

一、形式構(gòu)建

本文的研究對象是內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古族的潮爾音樂，包含兩個不同地區(qū)的音樂品種：一是內(nèi)蒙古東南部科爾沁地區(qū)的弓弦樂器“潮爾”，另一個是內(nèi)蒙古中部錫林郭勒地區(qū)的雙聲部合唱“潮林道”。眾所周知，“潮爾”是一種分布廣泛、且跨民族分布的多聲音樂形式，而其在“中亞地區(qū)”流傳的范圍有內(nèi)蒙古地區(qū)、新疆阿勒泰地區(qū)、蒙古國、俄羅斯地區(qū)以及斯圖瓦共和國等多個中亞民族與地區(qū)，因此將其統(tǒng)稱為“雙聲音樂區(qū)”。筆者從此“雙聲音樂區(qū)”當(dāng)中選擇內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古族潮爾音樂為研究對象，即針對“內(nèi)蒙古東南部科爾沁地區(qū)的弓弦樂器‘潮爾’”和“內(nèi)蒙古中部錫林郭勒地區(qū)的雙聲部合唱‘潮林道’”二者展開仔細(xì)的研究和詳細(xì)的論述。

文章內(nèi)部結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，以“潮爾”音聲在內(nèi)蒙古地區(qū)的兩種存在為研究對象，每一部分都以同樣的寫作邏輯貫穿，即對聲音的感性描寫、聲音形態(tài)分析和聲音的歷史文化內(nèi)涵探討。

在章節(jié)安排上，首先導(dǎo)論部分作者就基礎(chǔ)“潮爾”到底是什么，剖析其語義以及其所指含義。正文部分以上下篇呈現(xiàn)，上篇以科爾沁地區(qū)弓弦樂器潮爾為研究對象，下篇以錫林郭勒潮爾道為研究對象。每篇各包含三章，即第一章圍繞“聲音感”即作者以及其他人的聆聽感受敘事，從而進(jìn)一步剖析為什么會有這樣的聲音以及第二章這樣的聲音是如何形成的，有何奧秘。最后一章通過聲音中的“古老感”、“歷史感”探尋“潮爾”在特定地區(qū)產(chǎn)生的特定音聲的歷史足跡。

二、內(nèi)容闡釋

針對“潮爾”的研究，在上世紀(jì)80年代出版的《中國民間器樂集成》《中國民間歌曲集成》為代表的著作初步完成了對民間音樂品種的挖掘與整理。同時也是對于“潮爾”音樂的初步研究成果。基于此類初步研究成果的基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步通過深入的田野調(diào)查，進(jìn)入到潮爾的聲音世界當(dāng)中，通過聆聽體驗(yàn)，甚至親自拜師學(xué)習(xí)潮爾琴和潮爾道這兩種音樂形式。通過實(shí)踐使得作者的研究不僅僅局限于對于聲音形態(tài)表面的或概念的剖析，而是更加能夠通過其聲音的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、發(fā)聲原理和演奏技巧等方面達(dá)到進(jìn)一步深層次對于研究對象的探究。因?yàn)橛辛嗽诿晒抛逦幕h(huán)境的田野中的這樣的一次次的聆聽和練習(xí)實(shí)踐、從而與蒙古人形成了所謂的“交互式學(xué)習(xí)”。潮爾帶來的不同的聲音感在作者與蒙古人之間不同文化環(huán)境中實(shí)現(xiàn)交流和碰撞，并不斷生出新的意義。

本書以“內(nèi)蒙古潮爾”的聲音世界為核心。作者站在“主位”上從潮爾雙聲音樂構(gòu)成的“聲音感”為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)入到展開調(diào)查和研究。

在弓弦潮爾的研究中，通過深入到科爾沁蒙古人的環(huán)境當(dāng)中，根據(jù)口述文本以及作者親身學(xué)習(xí)和聆聽的體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，由潮爾聲音產(chǎn)生的“古老感”而引發(fā)的人的情感體驗(yàn)：進(jìn)而追尋潮爾琴是如何呈現(xiàn)出這種“古老感”的，從而對琴的構(gòu)造、演奏的方法等做了詳盡的分析；最后作者深入剖析“古老感”形成的歷史源流和條件。明確了這些方面之后，作者最后用現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)過改造之后的馬頭琴和與傳統(tǒng)蒙古族弓弦樂器在材質(zhì)、演奏技法上做比較加深了過去聲音傳遞出的“古老感”。

在潮林道的研究中，作者研究的角度從“客位”轉(zhuǎn)換為“主位”，首先對于朝林道獨(dú)特的發(fā)聲位置及其方式作出詳盡分析，進(jìn)而進(jìn)入到潮林道表演的場域當(dāng)中，通過自己的學(xué)習(xí)和聆聽感受，表達(dá)出朝林道的雙聲部之間的和諧產(chǎn)生巨大的能量場，從而打動聆聽者使之產(chǎn)生情感上的共鳴，也是由此產(chǎn)生了“神圣莊嚴(yán)的聲音感”。最終由“神圣莊嚴(yán)的聲音感”追溯朝林道的社會功能和含義，追溯至上世紀(jì)40年代，其作為宮廷宴歌出現(xiàn)在王府當(dāng)中，與儀式有著密不可分的關(guān)聯(lián)，同樣儀式上面的有著嚴(yán)格的演唱禁忌與規(guī)范，曲目的選擇根據(jù)場合的不同和歌曲背景和寓教含義的不同也有著嚴(yán)格的選曲范圍。

因此，此本書呈現(xiàn)的是一個與蒙古人生活習(xí)俗、內(nèi)心世界、歷史淵源密切相關(guān)的“潮爾”的聲音世界。

三、動機(jī)貫穿

本文圍繞“潮爾”這種音樂形式展開，那么什么是“潮爾”？首先明白了“潮爾”的意義，才能了解本文研究的動機(jī)所在。

為了使陳述的觀點(diǎn)更加全面，作者從兩個方面相結(jié)合來闡釋“潮爾”，一是該詞語的“對象層”，即對實(shí)際音樂事項(xiàng)的指稱。二是該詞語的“意義層”，即詞語本身的含義。為了全面概括“潮爾”一詞，作者先追溯“文獻(xiàn)與史詩中的‘潮爾’”意義而后延續(xù)至當(dāng)代探尋“當(dāng)代語境下的‘潮爾’”。通過大量的史料的查閱，作者發(fā)現(xiàn)“潮爾”很有可能就是古代“楚兒”所指向的含義，是指吹管類樂器，同樣在蒙古史的研究中發(fā)現(xiàn)“潮爾”大多指向的也是同樣的吹管類樂器。除了其本身的象征和指向性以外，在文獻(xiàn)中也暗示出潮爾類樂器在歷史上遠(yuǎn)世俗和近神圣的功能屬性。繼而探索當(dāng)代語境下的“潮爾”時，通過對本詞不同性質(zhì)的判定，進(jìn)而將其做更為細(xì)化的分類。在作者實(shí)地調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)，首先將其作為名詞，即作為音樂事項(xiàng)的“潮爾”存在著概念上的差異，而這種差異正是蒙古族學(xué)者博特樂圖所提出的“個指”與“類指”的區(qū)別，而本書也完全贊同和引用了這種區(qū)別。即如下圖所示：

同樣，將其作為形容詞時即作為一種聲音形態(tài)，作者從實(shí)地研究中發(fā)現(xiàn)由于蒙語是表音文字，因此一個詞語的詞義與其本身讀音有著直接的關(guān)聯(lián)。經(jīng)過一番梳理之后，作者更傾向于將“潮爾”一詞認(rèn)為第五元音，即表示“回聲”“共鳴”之意，也是蒙古人對于“多個聲音同時發(fā)響”的聲音狀態(tài)的描述。

通過對原始資料的查詢和嚴(yán)密的實(shí)地考察，明確了“潮爾”作為名詞的具體分類以及作為聲音形態(tài)的下的表征意義以后，筆者展開了對兩類“潮爾”音樂品種的聲音民族志描寫。希望在整體“潮爾”聲音概念之下探討不同地方傳統(tǒng)中的蒙古族潮爾之聲如何以其特殊的聲音形態(tài)，在蒙古人的情感、歷史、文化中回響。

四、風(fēng)格凸顯

通過已有文獻(xiàn)和民間留存資料對于內(nèi)蒙古潮爾的兩種形式的聲音模式、曲體結(jié)構(gòu)等內(nèi)容的分析，作者發(fā)現(xiàn)其尚有待進(jìn)一步深入研究：學(xué)者們對于其音樂的研究多站在客體的位置上，偏重于依賴樂譜分析和研究文本，對于旋律體系下調(diào)式調(diào)性的分析，雖詳盡準(zhǔn)確，但多偏重于分析長調(diào)聲部而未能將關(guān)注點(diǎn)落在朝林道兩個聲部當(dāng)中的重點(diǎn)——潮爾聲部上。作者認(rèn)為“潮爾”音樂是多姿多彩的，而這樣得出來的結(jié)果比較單一，也忽略了散落在民間的潮爾多樣性存在形態(tài)。同時也基于以上學(xué)者和民間的留存資料，在其提供的一般性特征的簡要介紹、歷史起源方面等文獻(xiàn)與推論以及音樂形態(tài)分析的基礎(chǔ)上，站在民族音樂學(xué)立場深入到田野中去，由聲音的感知入手更多的是設(shè)身處地地進(jìn)入到音樂環(huán)境當(dāng)中，去進(jìn)一步深入發(fā)掘其意義。

本文最大的特征就是筆者深入到特定的音樂建構(gòu)的世界當(dāng)中，因?yàn)槿魏卫碚摻?gòu)都是以扎實(shí)的“田野工作”為基礎(chǔ)，民族音樂學(xué)者獲取到的第一手詳實(shí)可靠的田野資料，為系統(tǒng)化、體系化的理論研究提供極具有說服力的證據(jù)。因此，為全方位地對內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”做系統(tǒng)梳理和研究，作者歷時兩年，親身進(jìn)入內(nèi)蒙古牧區(qū)的田野當(dāng)中，對處于內(nèi)蒙古的潮爾音樂的兩種形式進(jìn)行了多維的全息性考察研究，因此該著也是她辛勤勞動的系統(tǒng)總結(jié)。我認(rèn)為，徐欣老師這種腳踏實(shí)地的學(xué)者風(fēng)范，應(yīng)是我們學(xué)習(xí)的楷模。

五、結(jié)語

正如作者提到的，在做田野調(diào)查期間，導(dǎo)師對她數(shù)次說過“潮爾不僅僅是你的分析對象，也是你的感受對象”。有了這樣的指引，作者轉(zhuǎn)換思維由以往學(xué)者慣用的完全以“客位”的身份進(jìn)行研究的角度改為進(jìn)入到蒙古人的生活場域當(dāng)中，基于這樣的“緣身性”體驗(yàn)，對內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志研究才更進(jìn)一步將模糊的概念落實(shí)于進(jìn)一步的聲音民族志研究當(dāng)中。