理解藝術(shù)媒介：從“材料”到“傳播”

摘要：從藝術(shù)學(xué)意義上講，“媒介”至少有三層意思：一是作為“形式”的媒介，二是作為“材料”的媒介，三是作為“傳播”的媒介。隨著現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)發(fā)展和傳媒藝術(shù)時(shí)代到來(lái)，需高度關(guān)注藝術(shù)媒介的概念從聚焦于“作為材料的媒介”向聚焦于“作為傳播的媒介”的變遷，以及相關(guān)聯(lián)的被逐漸高度媒介化了的藝術(shù)生態(tài)和其擁有的高社會(huì)干預(yù)度。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)媒介;藝術(shù)傳播;藝術(shù)形式;藝術(shù)材料;傳媒藝術(shù)

引 ?言

“媒介”一詞在漢語(yǔ)中最早見(jiàn)于《舊唐書·張行成傳》：“觀古今之用人，必因媒介?！雹俅颂帯懊浇椤币辉~大致是指使雙方發(fā)生關(guān)系的人、事、物。而在拉丁文中，medius（媒介）及其代替詞medium含有與前述中文古文大致相同的意思，即含有“中間”之意。而我們熟悉的media一詞是medium的復(fù)數(shù)形式，media一詞隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳媒藝術(shù)和新聞傳播業(yè)逐漸崛起而出現(xiàn)，它的含義是“介質(zhì)、載體、中間物、手段”。中文可以將media譯作“媒介”或“媒體”，因此我們也需要關(guān)注“媒介”與“媒體”區(qū)別。部分學(xué)者認(rèn)為二者是需要明確區(qū)別的，“媒介”更多地指?jìng)鞑サ奈镔|(zhì)載體、材料介質(zhì)，甚至連麥克盧漢所說(shuō)的汽車、高速公路、飛機(jī)、衣服、住宅、城市、游戲、武器、玻璃、貨幣等都可以納入;而“媒體”更多指?jìng)鞑ゼ夹g(shù)、傳媒機(jī)構(gòu)等。

藝術(shù)因媒介而發(fā)生深刻革命，這是人類藝術(shù)史的常態(tài)。縱觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，媒介一直是藝術(shù)實(shí)踐的必需要素。在藝術(shù)史上，每一次重要的媒介變革，無(wú)論是“材料”還是“傳播”意義上的變革，多會(huì)引發(fā)藝術(shù)形式與審美的重要變化。就藝術(shù)的媒介性中“媒介”的概念而言，目前學(xué)界的使用大多“約定俗成”，較少有聚焦于“媒介”明確指向的論述;或者在界定中過(guò)度重視傳統(tǒng)藝術(shù)意義上的“媒介”指向，而較為忽視數(shù)字融媒體時(shí)代“媒介”之于藝術(shù)的新指向，忽視了當(dāng)前的數(shù)字融媒體已經(jīng)不僅成為人的交流方式、溝通方式、組織方式和信息方式，更成為了人的藝術(shù)方式、生存方式、價(jià)值方式和精神方式。

筆者認(rèn)為，從藝術(shù)學(xué)意義上講，“媒介”至少有三層意思：

第一，作為藝術(shù)“材料”的媒介。這里“物”（物質(zhì)材料）的屬性被突出，它給藝術(shù)創(chuàng)作以“材料感”，是立足于藝術(shù)思維和創(chuàng)作傳達(dá)過(guò)程的概念。作為“材料”的媒介還分為兩個(gè)指向：（1）構(gòu)成藝術(shù)的介質(zhì)，如繪畫中的水彩、丙烯彩、蛋彩、油彩等;（2）藝術(shù)創(chuàng)作的工具或手段，如刻刀、手指、畫刷、身體等。②相對(duì)而言，“傳統(tǒng)藝術(shù)”實(shí)踐和理論在涉及“媒介”問(wèn)題時(shí)，更多是從這個(gè)意義出發(fā)的，相對(duì)應(yīng)的，傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代是一個(gè)關(guān)注媒介作為“材料”的時(shí)代。

第二，作為藝術(shù)“傳播”的媒介。它是立足于藝術(shù)傳播過(guò)程和渠道的概念。這一意義上的媒介概念又分廣義和狹義的兩個(gè)層次：（1）廣義上包括一切可用于藝術(shù)品傳播的物質(zhì)、手段和渠道，古往今來(lái)的一切藝術(shù)的傳播都需要通過(guò)一定的物質(zhì)、手段和渠道，這從原始藝術(shù)那里的山巖石壁便開始了。（2）狹義的上則特指大眾傳播手段，在藝術(shù)內(nèi)部具有藝術(shù)信息傳遞、在藝術(shù)外部具有對(duì)外部世界干預(yù)兩大功能。英文中media自19世紀(jì)末20世紀(jì)初已經(jīng)普遍地指涉公共傳播問(wèn)題;待到20世紀(jì)上半葉傳播學(xué)興起發(fā)展之后，更是似乎是“天然地”迅速與mass相連，形成慣用的mass media（“大眾傳媒”）的意思。我們?cè)趥髅剿囆g(shù)研究中，更多地關(guān)注狹義的“作為傳播的媒介”，相對(duì)應(yīng)的，“傳媒藝術(shù)”時(shí)代是一個(gè)我們更加關(guān)注媒介作為“傳播”而非更加關(guān)注媒介作為“材料”的時(shí)代。③

第三，作為藝術(shù)“形式”的媒介。無(wú)論是傳統(tǒng)藝術(shù)，還是傳媒藝術(shù)，都需要憑借一定的形式方得以達(dá)成，例如傳統(tǒng)藝術(shù)中“文學(xué)作品中的詞語(yǔ)音韻、書寫形式、語(yǔ)言句法等;繪畫作品中的線條、色彩、形狀、塊面、光影、構(gòu)圖等;戲劇表演作品中的演員表情、肢體動(dòng)作、舞臺(tái)光影、臺(tái)詞聲韻等”，傳媒藝術(shù)中如“藝術(shù)影片中的畫面、影像、聲音”，④等等。由于這個(gè)媒介的意義和指向是一個(gè)共性和普遍性問(wèn)題，其在傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)的實(shí)踐和研究中，受關(guān)注的程度沒(méi)有顯著差異，故本文不做重點(diǎn)探討。

當(dāng)然，無(wú)論媒介作為形式、材料還是傳播，在藝術(shù)問(wèn)題上，這三者是不可割裂的，共同參與構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作、作品和接受全過(guò)程。此外需要說(shuō)明的是，本文出現(xiàn)的傳媒藝術(shù)概念，是指一個(gè)藝術(shù)家族，傳媒藝術(shù)包括攝影術(shù)誕生之后的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)，以及一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒科技改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。⑤對(duì)人類藝術(shù)的劃分，刪繁就簡(jiǎn)，或許就可以分為“傳統(tǒng)藝術(shù)”（以文學(xué)、建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)、舞蹈、戲劇為代表）和“傳媒藝術(shù)”兩大藝術(shù)家族。

正是由于媒介性是藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)特性之一，所以它一方面規(guī)約著藝術(shù)品的分類、形態(tài)、傳播與審美接受，同時(shí)直接影響著藝術(shù)家的思維與創(chuàng)作，甚至直接成為藝術(shù)的主題與主體。特別是歷時(shí)地看，由新藝術(shù)媒介的出現(xiàn)所帶來(lái)的新“媒介性”內(nèi)涵，不僅直接深刻地影響到藝術(shù)傳播，更不斷為藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)與審美接受帶來(lái)新的可能、活力、刺激與變化，亟待從藝術(shù)史和藝術(shù)理論角度闡釋藝術(shù)媒介從“材料”到“傳播”變遷的這一現(xiàn)象。

二 ?作為“材料”的藝術(shù)媒介

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代實(shí)踐和理論的側(cè)重

就傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐和理論而言，對(duì)于“媒介作為材料”更為關(guān)注。在傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代，由于當(dāng)時(shí)藝術(shù)和技術(shù)發(fā)展階段的限制，使得“媒介作為傳播”的特征并不顯要。甚至，在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐和理論中，對(duì)于材料和媒介往往不加區(qū)分，材料和媒介可以直接互指。從傳統(tǒng)藝術(shù)到傳媒藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)媒介的“材料感”在逐步消解。

第一，就藝術(shù)接受而言，在傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)品給藝術(shù)接受者可觸可感的“材料感”比傳媒藝術(shù)時(shí)代要強(qiáng)烈得多。究其原因，主要因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)基于“原子”材料，材料的質(zhì)地感、肌理感、空間感、體積感等因藝術(shù)作品的不同，往往差異較大，且使藝術(shù)接受者有下意識(shí)觸碰的感知欲望，藝術(shù)接受者甚至多憑借藝術(shù)材料的獨(dú)特性、可辨識(shí)性、可鑒賞性來(lái)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行歸類和判斷。所以作品的材料性在藝術(shù)接受者的感官中更加突出。

而傳媒藝術(shù)無(wú)論是前期基于“原子”，還是后期基于“比特”，多是依靠屏幕來(lái)展示藝術(shù)（可視攝影術(shù)為鋪墊），這些屏幕的變化不頻繁且有穩(wěn)定性，至今人們無(wú)非經(jīng)歷了電影屏、電視屏、電腦屏、手機(jī)等移動(dòng)終端屏;于是外在展示形式的隱退，使得接受者更加關(guān)注其傳播的模擬/虛擬內(nèi)容本身，對(duì)內(nèi)容傳播感的體驗(yàn)欲望要比屏幕“材料感”的觸碰欲望要強(qiáng)烈得多。人類就此走向“去物質(zhì)化”“去實(shí)物化”審美。

第二，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，材料對(duì)于藝術(shù)生成是極為重要的，特別是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品的材質(zhì)，甚至包括藝術(shù)創(chuàng)作所使用的工具，是藝術(shù)內(nèi)容與精神表達(dá)的基礎(chǔ)。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，高品級(jí)的藝術(shù)作品正是獨(dú)特的物質(zhì)材料與內(nèi)容精神表達(dá)的高度契合。藝術(shù)創(chuàng)作向來(lái)將這種物質(zhì)與精神的高度和諧視作重要方面。

雖然藝術(shù)品必然是由某種、某些材料構(gòu)成的，即便是當(dāng)下風(fēng)風(fēng)火火的數(shù)字藝術(shù)的材料實(shí)現(xiàn)了由有形的“原子”走向無(wú)形的“比特”，藝術(shù)依然無(wú)法脫離材料這一基礎(chǔ);但是在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，材料“感”的重要性的確更為突出，直接有助于表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的意圖：石質(zhì)之于教堂帶來(lái)的厚重感，筆墨之于書法帶來(lái)的灑脫感，油彩之于油畫帶來(lái)的豐沛感，音符之于音樂(lè)帶來(lái)的流淌感，語(yǔ)言之于文學(xué)帶來(lái)的交流感，都使得材料（媒介）與藝術(shù)融合共生。同時(shí)，不同的藝術(shù)材質(zhì)還表現(xiàn)出不同的技術(shù)美學(xué)價(jià)值，甚至決定傳統(tǒng)藝術(shù)的品級(jí)。

總之，普通的物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)媒介，不同物質(zhì)材料之間也產(chǎn)生了關(guān)系，構(gòu)成了藝術(shù);藝術(shù)給無(wú)論創(chuàng)作者還是接受者以審美享受，由此物質(zhì)材料與人也產(chǎn)生了關(guān)系，構(gòu)成了一種結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這一過(guò)程也鍛煉、考驗(yàn)著創(chuàng)作者的方法、技巧與才情，對(duì)接受者的審美能力同樣具有培養(yǎng)與挑戰(zhàn)。

在藝術(shù)發(fā)展史的推進(jìn)中，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時(shí)期的非傳媒藝術(shù)形式，比之前的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，對(duì)“材料”的關(guān)注和聚焦絲毫不減?！耙援吋铀?、勃拉克等為代表的立體主義繪畫開始將實(shí)物納入藝術(shù)作品的形式體系之中，企圖用藝術(shù)語(yǔ)言的觀念性來(lái)置換材料的自然屬性。而到了后現(xiàn)代主義那里，又發(fā)展到要用媒介材料的自然屬性來(lái)消解藝術(shù)語(yǔ)言純粹性的地步……隨著波普藝術(shù)的興起，后現(xiàn)代主義粉墨登場(chǎng)，它們更加關(guān)注新媒介材料的拓展與革新……各種生活用品或工業(yè)用品納入藝術(shù)創(chuàng)作的媒介范疇，在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上追求一種直接而又極端的實(shí)驗(yàn)性?！雹蕻?dāng)傳媒藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)（如繪畫藝術(shù)）產(chǎn)生了沖擊，傳統(tǒng)藝術(shù)便必然需要調(diào)整自身發(fā)展的方向，以抵抗這種沖擊，并表現(xiàn)自己的獨(dú)立訴求與存在價(jià)值。既然傳媒藝術(shù)使用固定的幾種科技“材料”，不重在通過(guò)“材料”表現(xiàn)的千變?nèi)f化來(lái)傳達(dá)藝術(shù)風(fēng)格與理念，那么現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義時(shí)期的一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式就反其道而行之。

需要說(shuō)明的是，傳媒藝術(shù)當(dāng)然也需要一定的材料才能呈現(xiàn)，從材料形態(tài)來(lái)看，主要經(jīng)歷了從“原子”到“比特”的發(fā)展過(guò)程，展現(xiàn)出“從有形到無(wú)形”的演進(jìn)過(guò)程，其作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)能力展現(xiàn)出“從有界到無(wú)疆”的鍛造過(guò)程。繼而，從藝術(shù)接受者對(duì)材料的讀取來(lái)看，藝術(shù)接受者往往不能直接讀取材料信息，而是需要通過(guò)一定的解碼方式才能讀取欣賞，比如如果沒(méi)有儲(chǔ)存和播映設(shè)備的配合，單獨(dú)看構(gòu)成傳媒藝術(shù)的原子或比特等材料，它們往往不具備任何藝術(shù)表現(xiàn)意義。傳媒藝術(shù)的材料發(fā)明創(chuàng)造與利用開發(fā)，甚至經(jīng)歷了比傳統(tǒng)藝術(shù)更加艱苦卓絕的過(guò)程。

（二）“物”媒介的意義

藝術(shù)是人的精神作品的高級(jí)形態(tài)，這種高級(jí)形態(tài)的精神抒發(fā)是以物質(zhì)承載為基礎(chǔ)的，材料作為藝術(shù)物質(zhì)承載的直接體現(xiàn)，貫穿著藝術(shù)活動(dòng)全過(guò)程。如果從泛材料的概念上講，人也是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)性材料之一，所以沒(méi)有材料便不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)。

“藝術(shù)媒介將藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在因素與外在表現(xiàn)連通為一個(gè)有機(jī)的過(guò)程。藝術(shù)家的全部?jī)?nèi)在思維活動(dòng)，包括沖動(dòng)、靈感、想象乃至構(gòu)形，都是憑借某一藝術(shù)門類的特殊媒介來(lái)進(jìn)行的。藝術(shù)家的想象力能夠熔化藝術(shù)媒介中的材料，并形成內(nèi)在構(gòu)思時(shí)的材料感”，這一意義上的媒介甚至是“藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的總體因素”。⑦作為“材料”的“物”媒介，一邊連通著藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀世界，一邊連通著藝術(shù)品材料的“物”的世界，而藝術(shù)家將“物”的層面的內(nèi)化，形成的不同風(fēng)格、不同品級(jí)的藝術(shù)創(chuàng)作“材料感”，并最終決定了藝術(shù)作品和藝術(shù)家的品級(jí)。

正是從這一意義上，英國(guó)表現(xiàn)主義美學(xué)家鮑?？J(rèn)為作為“材料”的媒介是“探討美學(xué)基本問(wèn)題的真正線索……任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快……他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的惟一特殊靈魂?！雹嗪５赂駹栆碴P(guān)注到藝術(shù)品中材料的意義，他甚至認(rèn)為藝術(shù)作品是存在于材料中的：“一切藝術(shù)作品都有這種物的特性……藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中……”⑨

將西方古典時(shí)期的藝術(shù)媒介研究推向了高峰的是黑格爾，而他對(duì)媒介的思考和表述主要就是從材料和形式出發(fā)，較少涉及傳播問(wèn)題。黑格爾從理念與感性顯現(xiàn)的形式和材料兩個(gè)方面，探討藝術(shù)作品中的媒介關(guān)系，其中，感性顯現(xiàn)的形式和材料實(shí)際上已經(jīng)涉及藝術(shù)作品中文本媒介的形式介質(zhì)和材料介質(zhì)。他還根據(jù)藝術(shù)媒介的特性來(lái)界定了藝術(shù)樣式。⑩

我們承認(rèn)材料是藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中重要的總體性因素，藝術(shù)作品很大程度上存在于材料中，這是探討美學(xué)問(wèn)題的基本線索。但是，應(yīng)當(dāng)看到的是，由于諸多美學(xué)家、哲學(xué)家囿于其生活時(shí)代，上面諸多不同表述，如果單以傳統(tǒng)藝術(shù)的情況來(lái)看，是正確且合理的;但對(duì)傳媒藝術(shù)而言，其正確性就未必那么絕對(duì)了。這也說(shuō)明了傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代對(duì)媒介作為“材料”的重視程度。

三 ?作為“傳播”的藝術(shù)媒介

（一）傳媒藝術(shù)時(shí)代實(shí)踐和理論的側(cè)重

作為材料的石頭、龜甲、毛皮、竹簡(jiǎn)、絲帛、紙張，不僅有藝術(shù)創(chuàng)作的材料意義，也因其質(zhì)地、重量等因素而不斷增強(qiáng)藝術(shù)品的可傳播性。當(dāng)然，等到造紙術(shù)聯(lián)結(jié)印刷術(shù)的模式成型之后，再及人類大眾傳播意識(shí)和傳媒手段萌發(fā)之時(shí)，我們對(duì)藝術(shù)中“媒介”的注意焦點(diǎn)，逐漸從其材料性走向傳播性。在傳媒藝術(shù)時(shí)代我們絕不像關(guān)注青銅、木石、油彩那樣關(guān)注光波、聲波、電磁波。自攝影誕生開啟了傳媒藝術(shù)時(shí)代，人類對(duì)攝影、電影、廣播電視、數(shù)字新媒體藝術(shù)等傳媒藝術(shù)形式的研究，逐漸從最初的材質(zhì)層面的關(guān)切走向?qū)C(jī)械/電子/數(shù)字復(fù)制的探析，而“復(fù)制”一詞本身暗合的“傳播”意義便大于“材料”意義。

如果說(shuō)關(guān)注媒介作為“材料”的基本出發(fā)點(diǎn)是創(chuàng)作端對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的要求;那么關(guān)注媒介作為“傳播”的出發(fā)點(diǎn)相應(yīng)地就更多地關(guān)注藝術(shù)傳播與接受端。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，變化速率越加迅速的傳播革命，不斷產(chǎn)生著足以跨越時(shí)間、空間、民族、國(guó)家、文化、意識(shí)形態(tài)的傳播媒介與方式，并使得傳播手段不斷便捷、傳播內(nèi)容不斷逼真、傳播抵達(dá)不斷遼遠(yuǎn)、傳播效果不斷強(qiáng)大。

在傳播技術(shù)發(fā)展過(guò)程中，我們首先需要注意電報(bào)的發(fā)明，雖然它與藝術(shù)的直接關(guān)聯(lián)度較小，但是，一則，它的發(fā)明時(shí)間與攝影的誕生幾乎相同，即1837年塞穆爾·莫爾斯通過(guò)摩爾斯密碼發(fā)送了第一條信息，時(shí)間巧合的背后體現(xiàn)了時(shí)代需求的某種必然性。二則，電報(bào)“通過(guò)縮減信源與信宿之間發(fā)送信號(hào)的時(shí)間差，以提高其控制空間的能力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其偏向于時(shí)間屬性的精神控制職能。每一次傳播方式的改變都會(huì)改變?nèi)祟惛兄獣r(shí)空的方式。在‘電路傳播信道上，電子媒介趨于瞬態(tài)化的傳播速度將人類帶入到一個(gè)信息內(nèi)爆的世界”11，從此包括藝術(shù)傳播在內(nèi)的人類傳播的思維和手段便被打開，不斷發(fā)展的傳播媒介和方式不斷參與甚至引導(dǎo)著藝術(shù)的變革。

此后，在媒介作為“傳播”的時(shí)代，傳播的野心是不斷增大的：電影能夠解決大規(guī)模接受問(wèn)題，卻無(wú)法解決同時(shí)同刻觀看的問(wèn)題;電視同時(shí)解決了二者，卻在信息和藝術(shù)的多層面、大規(guī)模即時(shí)傳播，以及個(gè)性化、互動(dòng)性、擴(kuò)散力、自由度、兼容性等方面，仍存在不足。而原本作為存儲(chǔ)和運(yùn)算信息數(shù)據(jù)的電腦，卻在與因特網(wǎng)和不斷發(fā)展的數(shù)字技術(shù)聯(lián)姻之后，一舉解決了所有問(wèn)題;在此基礎(chǔ)上，虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）技術(shù)開始為人類高度自由地建構(gòu)時(shí)空。

在如今的移動(dòng)數(shù)字新媒體時(shí)代，我們對(duì)“媒介作為傳播”尤其關(guān)注。相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，數(shù)字媒體的材質(zhì)已經(jīng)“非實(shí)物化”，從原子走向了比特;這里不再有紙張、油墨、泥土、銅鐵，而只由一串串看不見(jiàn)、摸不著的，沒(méi)有顏色、沒(méi)有重量、沒(méi)有體積的0和1組成的虛擬“比特化”世界。由此，在下意識(shí)里，我們對(duì)藝術(shù)“媒介”問(wèn)題的關(guān)心，更多地是非材質(zhì)、非物質(zhì)意義上的“傳播”指向，例如新媒介對(duì)傳播時(shí)空的壓縮，新媒介對(duì)傳播速度、廣度和深度的提升，以及新媒介對(duì)新的以交流為核心的人類集體性格的干預(yù)塑造，等等。

（二）藝術(shù)媒介化的社會(huì)干預(yù)功能及其責(zé)任

由于現(xiàn)代科技的基礎(chǔ)、現(xiàn)代傳媒的載體和現(xiàn)代傳播的渠道深度介入，如今的藝術(shù)已經(jīng)有逐漸被高度媒介化的趨勢(shì)，這體現(xiàn)在創(chuàng)作媒介化、傳播媒介化和接受媒介化這個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的全流程中，例如藝術(shù)創(chuàng)作平臺(tái)依托軟硬件媒介形式和媒介機(jī)構(gòu)，藝術(shù)傳播過(guò)程往往唯有進(jìn)入大眾傳播的循環(huán)才能實(shí)現(xiàn)基本效果，藝術(shù)接受行為和思維被新媒體化生存所深度改造和左右。

而且隨著數(shù)字時(shí)代的深度發(fā)展，以及未來(lái)智能時(shí)代的不斷召喚，如今的藝術(shù)不僅傳遞的是藝術(shù)信息，更傳遞藝術(shù)背后隱藏的意義并以此形塑著人的日常生活生存狀態(tài)，且這種“意義的傳遞”的影響是巨大的。在“作為傳播的媒介”意義上，由于高社會(huì)干預(yù)度功能的釋放，被高度媒介化了的藝術(shù)已不僅具有藝術(shù)的屬性，更有倫理的屬性。它必然會(huì)改變“個(gè)體與實(shí)體、個(gè)體善與社會(huì)善相同一的倫理邏輯和倫理方式”，改變“倫理、倫理世界的存在性狀及其建構(gòu)和發(fā)展規(guī)律”，改變“人們對(duì)倫理、倫理世界的文化態(tài)度，以及對(duì)個(gè)體存在和個(gè)體位于其中的那個(gè)世界的倫理感”。12被媒介化了的藝術(shù)的影響力越是龐大，人類在當(dāng)下的媒介生存和媒介文化面前，越是容易在驚訝和驚喜之外深感憂慮。

因此，在筆者看來(lái)，關(guān)注“藝術(shù)媒介化的社會(huì)干預(yù)功能”，應(yīng)該是本文在梳理藝術(shù)“媒介”指向從“材料”走向“傳播”的流變之余，最應(yīng)關(guān)注的問(wèn)題。被高度媒介化了的藝術(shù)在社會(huì)干預(yù)中需肩負(fù)重大責(zé)任，其原因可約述為五點(diǎn)。

第一，這是媒介化了的藝術(shù)對(duì)社會(huì)干預(yù)能力極高的必然要求。隨著機(jī)械、電子、數(shù)字等藝術(shù)創(chuàng)作與復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，以及現(xiàn)代信息和通訊技術(shù)在傳播領(lǐng)域的應(yīng)用，媒介化了的藝術(shù)已經(jīng)從私人、小眾空間，走向公共、大眾空間;其在社會(huì)生活中已經(jīng)是大體量、高密度覆蓋，甚至有些造成“強(qiáng)制性審美”，對(duì)人與社會(huì)的干預(yù)度極高。況且，如今大眾藝術(shù)接受者已習(xí)慣于置身傳媒藝術(shù)營(yíng)造的“仿真世界”難以逃離，它們?yōu)槲覀兯茉炝艘粋€(gè)“比真實(shí)還真實(shí)”的“仿真世界”，它們不斷以新的技術(shù)、形式和內(nèi)容繼續(xù)著自己的強(qiáng)勢(shì)影響。越是如此，越是需要對(duì)傳媒藝術(shù)創(chuàng)作、傳播者的責(zé)任感有所苛求。

第二，人類交流方式之變極易造成媒介化的藝術(shù)倫理失范。由于電子、數(shù)字化時(shí)代人類的交流方式，從傳統(tǒng)的面對(duì)面方式走向交往主體“實(shí)在關(guān)系”的分離和不確定，這種主體“不在場(chǎng)”的狀態(tài)“極易導(dǎo)致人們對(duì)情感及其表達(dá)抱著游戲的態(tài)度，而不像在口頭交流和書面交流那樣具有確定而嚴(yán)肅的倫理責(zé)任……人愈益成為一個(gè)從實(shí)體中掙脫出來(lái)的漫游的單子，普遍性的形成聽命于外在秩序‘集合并列而不是倫理精神的聚合?！?3人類交流方式的變化，導(dǎo)致藝術(shù)活動(dòng)外部的社會(huì)環(huán)境，以及藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)部創(chuàng)作者、傳播者和接受者的心態(tài)與行為發(fā)生變化，如主體的分離、在場(chǎng)的祛除、敬畏的旁落、靈韻的消逝、消費(fèi)的導(dǎo)流、利益的多元、價(jià)值的混亂等，從而極易導(dǎo)致藝術(shù)倫理的失范與藝術(shù)責(zé)任的放棄。而且隨著大眾傳播媒介和自媒體對(duì)社會(huì)生活的持續(xù)性介入，伴隨著消費(fèi)社會(huì)的深度發(fā)展和資本流量的直接干預(yù)，這種倫理失范更容易頻繁出現(xiàn)。

第三，因與大眾傳媒互相咬合，自然承接了大眾傳媒的社會(huì)責(zé)任自律。傳媒藝術(shù)（或大量被媒介化的藝術(shù)）與大眾傳播緊密相連，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)群體干預(yù)能力有限的限制，勢(shì)必會(huì)對(duì)“大規(guī)?！钡摹皞€(gè)體”產(chǎn)生干預(yù)，我們暫稱之為“社會(huì)干預(yù)”。藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)特征是藝術(shù)的時(shí)代性表現(xiàn)。媒介化的藝術(shù)在承接了大眾傳媒社會(huì)干預(yù)功能的同時(shí)，也必須要承接大眾傳媒的社會(huì)責(zé)任自律。小眾畫廊里展出或是私家私藏的藝術(shù)作品，可以有暴露的軀體、不雅的行為、傷風(fēng)的觀瞻、惡趣的傾向;而在被媒介化的公開“展示”的藝術(shù)作品，則更多需要考慮其廣泛而深入的傳媒傳播力帶來(lái)的影響，其傳播內(nèi)容便需要藝術(shù)創(chuàng)作者、傳播者的主動(dòng)過(guò)濾、多重?fù)?dān)責(zé)，這是對(duì)類似新聞傳播學(xué)中“把關(guān)人職能”和“社會(huì)責(zé)任論”的呼喚。這是在意識(shí)形態(tài)、與自由權(quán)利之外，藝術(shù)自身生發(fā)出的主動(dòng)性要求。

第四，被媒介化了的藝術(shù)是當(dāng)代人社會(huì)化進(jìn)程中的主要手段。在當(dāng)下，被媒介化了的藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)必然有新的任務(wù)和責(zé)任，比如激起人們?cè)诜睆?fù)、庸碌的日常生活中的美感與美好感，在現(xiàn)代多變而流動(dòng)的社會(huì)中調(diào)解人與自身、人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系，協(xié)助人們對(duì)紛繁復(fù)雜、眼花繚亂的物質(zhì)誘惑的欲望態(tài)度，幫助人們?cè)谑袌?chǎng)與價(jià)值規(guī)則至上的環(huán)境里依然能夠?qū)ふ也环驳木衿芳?jí)，等等。人的社會(huì)化過(guò)程遍布人成長(zhǎng)的各個(gè)時(shí)期。而任何藝術(shù)，一旦因其大體量、高密度的覆蓋而走向強(qiáng)制性審美，那么它就成了普通民眾的審美素養(yǎng)、藝術(shù)辨識(shí)、文化氣質(zhì)之所系，從而在人成長(zhǎng)的不同階段對(duì)人的社會(huì)化施加著深入影響?！八^‘抬頭不見(jiàn)低頭見(jiàn)，眼睛怎么也躲不過(guò)。因此，它們構(gòu)成了一個(gè)龐大的審美課堂，天天都在上課。如果‘課本優(yōu)秀，那么……（藝術(shù)接受者——引者注）就獲得了一種正面的審美共識(shí);如果相反，‘課本拙劣，那么一代代……也就接受了丑的熏陶，一起蒙污，造成文化上的淪落?！?4正向的個(gè)人社會(huì)化進(jìn)程，是對(duì)群體正向而穩(wěn)定發(fā)展的基本保證，也是一種文化為歷史所保留的基本保證。此外，這種人的社會(huì)化過(guò)程中的責(zé)任，還在于直接提高藝術(shù)接受者的藝術(shù)素養(yǎng)，讓他們“擁有喚起藝術(shù)反應(yīng)的能力，產(chǎn)生空間幻想的能力，藝術(shù)地使用聲音、裝置、文本的能力，參與藝術(shù)活動(dòng)的能力”15。

第五，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品還需接受后世的檢驗(yàn)并為歷史存檔。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所言：“每個(gè)時(shí)代都把懸案重新審查;……倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實(shí)，便是有力的證實(shí)。等到作品經(jīng)過(guò)一個(gè)又一個(gè)的法庭而得到同樣的評(píng)語(yǔ)，等到散處在幾百年中的裁判都下了同樣的判決，那么這個(gè)判決大概是可靠的了……”16我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)呈現(xiàn)了什么樣的狀態(tài)，特別需要所有擁有高影響力、留存力的被媒介化了的藝術(shù)形式共同努力，讓后世對(duì)這個(gè)時(shí)代與這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)“下同樣的判斷”。

當(dāng)然從藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)看，藝術(shù)的根本任務(wù)是獨(dú)立地、自由地表達(dá)人的超越性，在實(shí)踐基礎(chǔ)上使審美主體與客體實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。過(guò)多受社會(huì)影響，或者旨在進(jìn)行社會(huì)影響，必然會(huì)使藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)無(wú)法真正獲得獨(dú)立與自由，所以藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任與藝術(shù)的審美責(zé)任之間，存在天然的矛盾。對(duì)矛盾的化解，也磨練著人類的藝術(shù)能力與藝術(shù)智慧。

結(jié) ?語(yǔ)

新舊藝術(shù)形式和族群交匯的時(shí)刻，往往是我們擺脫固化思維，形成新思維的最佳時(shí)機(jī)。面對(duì)沖擊，我們的藝術(shù)認(rèn)知平衡、藝術(shù)發(fā)展平衡往往被打破。這對(duì)于藝術(shù)理論的完善來(lái)說(shuō)，是難得的機(jī)會(huì)，它有助于我們更為全面、規(guī)整和準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)，正如較之于傳統(tǒng)藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)了傳媒藝術(shù)特殊的藝術(shù)和審美規(guī)則與規(guī)律;較之于對(duì)藝術(shù)媒介的傳統(tǒng)認(rèn)知，我們發(fā)現(xiàn)了這一概念新的涵納尚有如此亟待耕植的開闊地。

當(dāng)然，這種被打破了的認(rèn)知平衡也永遠(yuǎn)是發(fā)展的。世間人、事、物的發(fā)展總是需要不斷地謀求平衡;總能“重歸平衡”是人類發(fā)展壯大的基本保證。動(dòng)態(tài)拓展的藝術(shù)理論，正是這種“重歸平衡”的基本推動(dòng)力之一。藝術(shù)的生態(tài)狀況發(fā)展變化了，我們的理論思考也需及時(shí)增容;甚至我們的理論思考只有加速向前，才有可能留在“原地”。

注釋：

①⑥張耕云：《數(shù)字媒介與藝術(shù)論析》，四川大學(xué)出版社2009年版，第10頁(yè)，第24—25、38頁(yè)。

②Bart Vandenabeele. "New" Media， Art， and Intercultural Communication. The Journal of Aesthetic Education， vol. 38， no. 4， winter 2004. pp. 1-9.

③劉?。骸墩搨髅剿囆g(shù)的媒介性——傳媒藝術(shù)特征論之二》，《現(xiàn)代傳播》2015年第9期。

④陳鳴：《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社2010年版，第24頁(yè)。

⑤胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2014年第1期。

⑦張晶：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》2011年第12期。

⑧[英]鮑?？骸睹缹W(xué)三講》，周熙良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁(yè)。

⑨[德]M·海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，戴暉校，文化藝術(shù)出版社1991年版，第23頁(yè)。

⑩參見(jiàn)[德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版;陳鳴：《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社2010年版，第59頁(yè)。

11李曦珍、楚雪、胡辰：《傳播之“路”上的媒介技術(shù)進(jìn)化與媒介形態(tài)演變》，《新聞與傳播研究》2012年第1期。

1213樊浩：《電子信息方式下的倫理世界》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。

14余秋雨：《何謂文化》，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，第76頁(yè)。

15Elena Abrudan. The Context in the Production and the Consumption of Digital Art. Journal of Media Research， vol.1， no.15， 2013. pp. 26-36.

16[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2007年版，第259頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)。本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文化安全研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD12;國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“傳媒藝術(shù)芻論：基于特征的視角”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19FYSB011）

責(zé)任編輯：楊青