臥游理論在散點(diǎn)透視中的體現(xiàn)

竇心源

摘 要：臥游是南朝時(shí)期宗炳提出的美學(xué)概念，在后世文人階層中成為一種特殊的藝術(shù)欣賞活動。通過對臥游思想本身進(jìn)行分析，結(jié)合中國山水畫中的相關(guān)原理，對臥游作為一種行為的實(shí)現(xiàn)進(jìn)行探討。散點(diǎn)透視是中國山水畫常用的空間表達(dá)形式，其具有視點(diǎn)可移動、視域廣闊、視角統(tǒng)一的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)為臥游中“游”的實(shí)現(xiàn)提供了可能。

關(guān)鍵詞：臥游;散點(diǎn)透視;藝術(shù)鑒賞

一、“臥游”一詞的語義衍化

“臥游”一詞最早出現(xiàn)于《文子》中，主要表達(dá)人融于自然，合二為一的境界?！芭P游”作為審美范疇第一次被提出是在南朝時(shí)期宗炳的《畫山水序》中，因其“不知老之將至”，所以“愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，以“臥游”的方式“澄懷觀道”而達(dá)到“暢神”。如今，學(xué)者們對臥游大致有兩種看法：陳傳席認(rèn)為臥游是“將山水畫出來，掛在墻上，或者干脆畫在墻上……一樣的從中體會道”;邵曉林則認(rèn)為宋代以后，臥游包含欣賞之意是源于引用和誤讀造成的知識再生成，在山水畫草創(chuàng)時(shí)期的六朝，是“臥游”的需要才產(chǎn)生了山水畫，而造成后人誤讀的客觀原因是后代文人身游與現(xiàn)實(shí)的矛盾性。

臥游在傳統(tǒng)語境中主要源于老莊哲學(xué)中“游”的思想，有著“莊周夢蝶”式的融于自然的“物化”思想。與儒家“游于藝”追求完美人格的道德境界不同，老莊的“游”是一種無我之境，主張摒除雜念、放下負(fù)擔(dān)，與自然而化，達(dá)到“同于大通”的境地。后世文人因“學(xué)而優(yōu)則仕”的社會價(jià)值觀，宦海沉浮與自由的生活具有一定沖突性，萌生隱逸之念卻苦于案牘之勞無法實(shí)現(xiàn)，往往選擇以臥游的方式代替真正的身游，希望與古代高士達(dá)到精神上的共鳴。臥游不僅包含著藝術(shù)欣賞所產(chǎn)生的審美愉悅，也包括行為本身意義所帶來的崇高感。

二、中國畫空間營造中的散點(diǎn)透視

中國傳統(tǒng)造型思維與西方古典造型傳統(tǒng)有一定差異，觀物取象是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要概念，觀物取象出自《周易·系辭》，原指伏羲作八卦的過程。卦象的創(chuàng)作與藝術(shù)形象的創(chuàng)作有一定的相通之處，卦象與藝術(shù)形象本身都是人為制作的，并不是天然存在的，而卦象與藝術(shù)形象都是以觀物為前提，通過對自然物象的觀察體會而形成的。觀物取象體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)中的造型思維，即相信客觀事物本身具有更本質(zhì)的存在，物的本質(zhì)不能通過形的相似來把握，而需要提煉出包含在事物中的象來把握。從這一點(diǎn)看，中國傳統(tǒng)造型思維從觀念上就沒有將視覺真實(shí)作為首要目標(biāo)進(jìn)行追求。中國傳統(tǒng)造型思維對物象的把握更加綜合、全面，充滿了格物精神。符載《江陵陸侍御宅燕集·觀張員外畫松石序》記載：“而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出?！狈d將藝術(shù)形象的獲得歸結(jié)于“靈府”，而不僅僅在于視覺對自然的觀察。荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”，并指出形似與“真”之間的關(guān)系，“似者，得其形遺其氣;真者，氣質(zhì)俱盛”，單純的形似不等同于“真”，而“真”包含了形似。傳統(tǒng)中國畫對自然物象的把握不是對視覺印象的模仿，而是更加全面綜合地感受。

中國畫的空間表達(dá)同樣秉承了相同的觀念，相對于重現(xiàn)逼真的場景，中國畫的空間營造更傾向于創(chuàng)造出一種“合理”的景象。所謂合理，即合乎情理。畫面中各物象的位置經(jīng)營不僅要考慮畫面構(gòu)成的合理性，即畫理，也要考慮現(xiàn)實(shí)中的合理性，如樹枝與石頭的質(zhì)感不同，往往運(yùn)用不同的線條質(zhì)感進(jìn)行塑造。散點(diǎn)透視的空間表達(dá)也體現(xiàn)了對合理性的考量。散點(diǎn)透視是相對于焦點(diǎn)透視而言的，焦點(diǎn)透視具有固定的觀察點(diǎn)，其視域也是固定的，而散點(diǎn)透視雖然依據(jù)近大遠(yuǎn)小的原則處理畫面的前后關(guān)系，但觀察的位置、角度都是不固定的，使畫面中的場景形成一種流動的視覺印象。焦點(diǎn)透視是西方古典繪畫常用的空間表達(dá)方式，這樣的表達(dá)方式可以有效地將場景中的人物、建筑等物象組織在一起，在二維平面上制造出三維空間的錯(cuò)覺，給人一種現(xiàn)場感。西方古典繪畫尤其是宗教畫、風(fēng)俗畫、歷史畫，這些題材的創(chuàng)作具有敘事性強(qiáng)的特征，并且具有一定的公共性，作品常置于教堂等公共空間，這樣的特點(diǎn)導(dǎo)致西方古典繪畫需要制作出令人信服的圖像。透視這一概念來源于西方，其背后是文藝復(fù)興時(shí)期所奠基的科學(xué)觀察方式，對客觀物象的把握遵從視覺的真實(shí)感受。與西方古典傳統(tǒng)對視覺真實(shí)的追求不同，在中國傳統(tǒng)造型觀念中，視覺的真實(shí)并不是繪畫的首要目標(biāo)。

散點(diǎn)透視具有“步步移，面面看”的特點(diǎn)。固定視點(diǎn)進(jìn)行觀察只能觀察自然場景中的一個(gè)角度，且視線會受到遮擋，不能看到自然場景的全貌。散點(diǎn)透視的視點(diǎn)是移動的，通過對場景和物象的全面觀察，而后再通過經(jīng)營位置將各物象組織起來，從而打破視線受阻的局限。散點(diǎn)透視可通過移動的視角縮小物象之間因透視導(dǎo)致的變形，中國畫并不像西方古典繪畫追求錯(cuò)覺感的營造，而是更加注重畫面中每一個(gè)物象的合理性，所以單個(gè)物象的透視變形并不常見于中國畫中。

三、散點(diǎn)透視中對“游”的體現(xiàn)

臥游的實(shí)現(xiàn)在于“游”的體驗(yàn)是否能夠與藝術(shù)作品形成對應(yīng)。臥游中的“游”自然不是在真山水中游覽，而是將個(gè)人情感投射到山水畫作品中所進(jìn)行的“神游”。畫面空間的營造是“游”達(dá)成的關(guān)鍵，焦點(diǎn)透視營造的畫面空間具有固定的視點(diǎn)，且物象會隨著視域的擴(kuò)大而改變呈現(xiàn)的視角，而“游”的活動必然是移動的，需要景和景之間的變換和視角的穩(wěn)定性，散點(diǎn)透視則符合這一要求。郭熙在《林泉高致》中對山水畫中物象的觀照方式進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為藝術(shù)形象的獲得需要對物象進(jìn)行更加全面的研究，“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”郭熙又認(rèn)為：“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！惫踹@一段的闡述實(shí)際暗含了散點(diǎn)透視與臥游思想的關(guān)系。郭熙對“真即其處”進(jìn)行了正向的評價(jià)，認(rèn)為這是“畫之意外妙”，而這種通過欣賞山水畫而產(chǎn)生身臨其境之感的行為正與臥游相同。正如前文所述，臥游是一種“神游”，其重點(diǎn)在于“游”這一體驗(yàn)的獲得，可以讓人產(chǎn)生這種體驗(yàn)的山水畫絕不是通過對自然物象直接模仿所能達(dá)到的。宗炳提出“山水以形媚道”，認(rèn)為人可以通過山水體會道，山水本身具有道的含義，當(dāng)他老后不能身游真山真水時(shí)便創(chuàng)作山水畫懸于壁上進(jìn)行臥游，這也說明他認(rèn)為山水畫可以承擔(dān)和真山水相同的“體道”功能。因此，郭熙所謂的“真即其處”并不是單指視覺上的真實(shí)，而是要總結(jié)出的最能傳神的藝術(shù)形象，郭熙提出的“山形步步移”“山形面面看”便是創(chuàng)造出傳神藝術(shù)形象的方法。“步步移”“面面看”這種觀察方式與散點(diǎn)透視中的移動視點(diǎn)特點(diǎn)相同，前者為創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作，而后者則是根據(jù)繪畫作品總結(jié)出的畫面規(guī)律，但二者的關(guān)系是因果的、連續(xù)的，正是因?yàn)楫嫾疫\(yùn)用了這樣的觀察方式才產(chǎn)生了如此的畫面效果。

在山水畫作品的空間營造方面，并非直接將真實(shí)山水場景照搬至畫面就有臥游的價(jià)值。郭熙認(rèn)為真實(shí)山水中可行、可望者只有十之三四，已經(jīng)非常難得，而可游、可居的真實(shí)山水更是少之又少，說明在取材階段需要對自然場景進(jìn)行挑選。從對自然場景的取材到畫面中景的營造必然需要一個(gè)提煉的過程，原因仍然是山水畫需要畫面具有傳神的品質(zhì)。無論是物象塑造還是場景營造，由于山水畫對傳神這一品質(zhì)要求較高，其必然需要一個(gè)“幻化”的過程。而散點(diǎn)透視的視點(diǎn)是移動的，其組織畫面的特征正具備了一定的自由度，這種自由度則為“幻化”提供了可能性。散點(diǎn)透視下所組織的場景符合山水畫中造景的需求，在移動的視點(diǎn)下畫面的近景、中景、遠(yuǎn)景都處于比較相似的視角，這使得畫面中的景觀只有遠(yuǎn)近虛實(shí)的分別，而不會出現(xiàn)俯視、仰視、平視的差異。散點(diǎn)透視畫面中的物象處于一個(gè)視角統(tǒng)一的狀態(tài)，不同于焦點(diǎn)透視中瞬間形象的捕捉，散點(diǎn)透視可以給人一種永恒感。同時(shí)，由于散點(diǎn)透視的視角統(tǒng)一，視域廣闊，欣賞者面對不同局部都保持了同樣的視角，并且不受單一視角導(dǎo)致的視域狹窄因素影響，欣賞者的視線可隨著畫中景觀移動保持一致的心理狀態(tài)。以焦點(diǎn)透視處理畫面空間，的確也可以使人感到身臨其境，但是受限的視域必然會導(dǎo)致畫面成為單一場景，這就無法實(shí)現(xiàn)景與景之間的變換，而臥游中的“游”必然是要通過場景的變換實(shí)現(xiàn)的，否則只能稱之為“觀”而非“游”了。

四、結(jié)語

臥游作為傳統(tǒng)美學(xué)思想，必然可以在相應(yīng)的藝術(shù)作品中尋找到其所對應(yīng)的繪畫特點(diǎn)。散點(diǎn)透視是傳統(tǒng)中國山水畫常用的空間表達(dá)形式，臥游中的“游”得以實(shí)現(xiàn)與散點(diǎn)透視密不可分，原因在于散點(diǎn)透視的移動視點(diǎn)主導(dǎo)下的景的變換，使得觀者視線移動時(shí)保持了視線統(tǒng)一性，將觀者的注意力集中在景的變換中而不是物象觀察角度的變化。

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作者單位：

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院