南朝王微《敘畫》理論研究

王一婷

摘 要：南朝王微的《敘畫》是中國(guó)最早的山水畫論著之一，從山水畫的原理、功能及各種表現(xiàn)方法等方面進(jìn)行論述并提出自己的明確觀點(diǎn)，對(duì)后世山水畫及畫論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。就《敘畫》中的“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”等主要觀點(diǎn)逐一展開(kāi)分析，并試圖找到其價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：南朝;王微;《敘畫》;理論研究

中國(guó)六朝以前的繪畫理論很少有專門著述，常散見(jiàn)于各家學(xué)說(shuō)中，顧愷之的畫論較為系統(tǒng)全面，但早期理論受魏晉時(shí)期對(duì)人物的品評(píng)影響很大，很多審美范式都沒(méi)有脫離人物品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，其中影響最大的傳神說(shuō)也更意指?jìng)魅宋镏?，?duì)于繪畫本體及客觀對(duì)象的關(guān)系及具體方法沒(méi)有論及。而后宗炳的《畫山水序》更具體地論述了山水畫的發(fā)生、方法及功能，但宗炳本人是一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒，又深受道家思想影響，因此他的繪畫理論中受佛道兩家的影響較大，他的山水功能論也完全不同于王微《敘畫》的觀點(diǎn)，而是借審山水之美而修“道”。因此，宗炳的繪畫理論起著重要的承上啟下的作用，由“圣賢之道”進(jìn)一步細(xì)化為“山水之道”。而王微的繪畫理論則更貼近于藝術(shù)本體，論述充分而全面。《敘畫》分別從藝術(shù)的價(jià)值與本質(zhì)屬性、創(chuàng)作方法和藝術(shù)接受三個(gè)主要方面進(jìn)行論述并提出獨(dú)特見(jiàn)解，很多觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞等藝術(shù)活動(dòng)仍然有著重要的意義。

據(jù)《宋書·王微傳》記載，王微（415—453年）出生于門閥豪族，“少好學(xué)，無(wú)不通覽，善屬文，能書畫，兼解音律、醫(yī)方、陰陽(yáng)術(shù)數(shù)”[1]。由此得知王微是一個(gè)學(xué)養(yǎng)深厚、涉獵廣泛的人，能書善畫，且通音樂(lè)、醫(yī)術(shù)，甚至陰陽(yáng)術(shù)，而且其家族在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位很高。他在《與從弟僧綽書》中說(shuō)：“龍居深藏，與蝦蛙為伍。”[2]可見(jiàn)，他實(shí)際上是一個(gè)修養(yǎng)全面且受老莊思想影響的隱士?！稊嫛分幸灿兴兰宜枷牒碗[逸情懷的流露。

《敘畫》開(kāi)篇即寫“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”。他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“圖畫”不僅是對(duì)物象的單純摹寫，而是凝聚了畫家的思想和智慧，能夠提高人的思想境界，給人以啟迪。這一點(diǎn)，比南朝謝赫的“六法論”只論及繪畫本體和具體的方法有更高的視角和更深刻的內(nèi)涵。宗炳《畫山水序》中的暢神論把藝術(shù)的功能概括為“臥游”，用以“含道映物”“澄懷味象”，而宗炳本人對(duì)于因果輪回的佛教學(xué)說(shuō)深信不疑，他的“臥游”以及《畫山水序》中提到的“軒轅、堯……”“嵩、華之秀，玄、牝之靈”，以及他對(duì)繪畫用以“臥游”“暢神”等觀點(diǎn)，最終歸結(jié)于對(duì)佛家理念的追求，而不是單純對(duì)山水畫所提倡的審美境界的向往。王微的理念在這個(gè)層面上要比宗炳的理念更靠近藝術(shù)本體。

《易》一般指的是《周易》，是闡述天地世間關(guān)于萬(wàn)象變化的古老經(jīng)典，是博大精深的辯證法哲學(xué)著述，被譽(yù)為“群經(jīng)之首，大道之源”，儒、道兩家共同的經(jīng)典，故稱作《易經(jīng)》?！肮耪哜覡奘现跆煜乱玻鰟t觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之紋與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象?！盵3]因此，《易》是以圖案性卦畫為主，以文字注釋為輔，在漫長(zhǎng)的歷史傳承過(guò)程中形成的一種圖文共存、圖文一體的古代典籍形式。《周易》中對(duì)“象”也作出了明確解釋，“是故夫象，圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，意即為物象，又有象征之意。把圖畫與《易》象看作“同體”，不僅在圖像學(xué)層面指出了二者相通之處，同時(shí)也提出繪畫的認(rèn)識(shí)本質(zhì)和所具有的思想性，更是對(duì)繪畫藝術(shù)價(jià)值和地位的極大肯定。在南宋及南宋之前的社會(huì)歷史背景下，從事繪畫行業(yè)的職業(yè)畫家地位很低，很多畫家之所以有一定的地位主要是因?yàn)橛泄俾殹Ｒ虼?，?dāng)時(shí)王微把“圖畫”提到《易》這樣的高度，是具有極大的開(kāi)創(chuàng)性的。即使是今天，很多繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾都沒(méi)有如此準(zhǔn)確深刻地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的功用和價(jià)值，實(shí)為憾事。

后文中“古人之作畫也，非以案城域、辯方洲、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流……”一段，明確指出繪畫不同于標(biāo)注地名的地形圖，對(duì)繪畫的本質(zhì)屬性進(jìn)一步進(jìn)行了詳細(xì)注解。“本乎形者融靈，而動(dòng)者變心”這兩句是這段內(nèi)容的核心，意為形和靈是融為一體的，不可分割[4]，這點(diǎn)比當(dāng)時(shí)盛行的形神分殊論更進(jìn)了一步?！皠?dòng)者變心”一語(yǔ)在《王氏書畫苑》中作“動(dòng)變者心”，意為能動(dòng)變是心的作用，也就是思想。老子《道德經(jīng)》第三十九章中“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈”，說(shuō)到神得道后則靈。因此，王微的融靈其實(shí)就是講形與神之間的關(guān)系。與宗炳的形神分殊論不同，王微認(rèn)為形和神緊密結(jié)合不可分割，這一點(diǎn)比之前顧愷之借由對(duì)人的審美而引申出來(lái)的“傳神論”，以及宗炳“神本亡端，棲形感類”的理論更能揭示藝術(shù)的審美本質(zhì)，不是借由繪畫傳人之神氣風(fēng)骨，或寄托自己對(duì)佛道各家的宗教情感，而是認(rèn)為山水畫形態(tài)語(yǔ)言本身就是作者內(nèi)在精神的流露，包含著豐富的思想內(nèi)涵，可以直接作為審美對(duì)象。

“以一管之筆，擬太虛之體……此畫之致也”論及繪畫的具體要求及方法?！耙还苤P”既包含了媒介，又涵蓋了方法，同時(shí)也暗合了道家“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，最后又回歸自然的理論。即古人作畫時(shí)都有深厚的文化根基，既不是憑空捏造，也不是照抄自然。這里的“太虛”對(duì)應(yīng)前文中的“目有所及，故所見(jiàn)不周”?！疤摗背鲎浴兜赖陆?jīng)》，又名大虛，為道教術(shù)語(yǔ)，太者，廣大之名，虛者，非實(shí)體也。王微論證了作畫之前要發(fā)揮想象，因?yàn)椤澳坑兴?，所?jiàn)不周”，所以要用畫家的筆來(lái)描繪心中的山水。這里王微用了“擬”字，意為摹仿、相似，在他的論述中，想象與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系以及繪畫主體對(duì)客觀物象的態(tài)度、表達(dá)方式等都概括在內(nèi)，而且與西方的藝術(shù)起源理論中摹仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)理論相通。摹仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)源于人類對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的摹仿和再現(xiàn)，雖然也揭示了一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形似，過(guò)于機(jī)械和片面，而王微的《敘畫》中則以“太虛之體”巧妙地化解了摹仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)的矛盾并互為補(bǔ)充。這里的“擬”并不指代真實(shí)的山水物象，而是指“太虛”之體，指創(chuàng)作主體內(nèi)心的、想象中的場(chǎng)景，其中已經(jīng)加入了創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的理解、加工和改造，既是以客觀物象為參照，又不同于客觀對(duì)象。在山水畫發(fā)展早期就能夠提出這樣詳細(xì)具體而又正確的方法和指導(dǎo)思想，對(duì)中國(guó)后世山水畫的發(fā)展起到的作用是不可估量的。

《敘畫》最后一段具體論述了藝術(shù)的接受與欣賞，言：“望秋云，神飛揚(yáng);臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”。顯然“望秋云”和“臨春風(fēng)”的不僅指畫者本人，還包括觀者，因此在這一章節(jié)，王微對(duì)看畫的觀眾的審美素養(yǎng)也提出了要求，不僅畫家本人要發(fā)揮想象力與智慧，運(yùn)用純熟的繪畫手法，把自然物象及心中的理想境界表達(dá)出來(lái)，觀者在接受的時(shí)候亦要具備較高的審美素養(yǎng)，同時(shí)也要展開(kāi)想象，才能夠充分體會(huì)到作者的情思，獲得更高層次的審美體驗(yàn)。“金石之樂(lè)”是指使用鐘磬等樂(lè)器演奏的音樂(lè)，一般指廟堂之樂(lè)，《左傳·襄公九年》中“武子對(duì)曰：‘君冠，必以祼享之禮行之，以金石之樂(lè)節(jié)之，以先君之祧處之”，是中國(guó)禮樂(lè)制度中最具代表性的樂(lè)器的源頭。珪璋為玉制的禮器，古代用于朝聘、祭祀。《南奇書·禮志上》言“用珪璋等六玉，禮天地四方之神”，故珪璋常作珠寶或貢物解。金石、珪璋這兩類在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中均代表極美好的事物，象征著享有者尊貴的身份和地位，而后文作“豈能仿佛之哉”，意思是說(shuō)這些怎么能和欣賞圖畫時(shí)得到的審美體驗(yàn)相比呢？王微直接表達(dá)了對(duì)繪畫藝術(shù)接受活動(dòng)中審美態(tài)度和體驗(yàn)層次的看法，認(rèn)為聆聽(tīng)廟堂之樂(lè)和觀賞珠寶玉石都不及欣賞繪畫所得到的快感。

王微的藝術(shù)觀點(diǎn)可以說(shuō)非常明確了，在他看來(lái)，繪畫藝術(shù)不僅當(dāng)與圣賢所作的《易》象等同，其產(chǎn)生的審美體驗(yàn)是連廟堂之樂(lè)、寶石之美都完全比不上的?！熬G林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌”，這樣愉悅的審美享受，怎么可能只是來(lái)自手上功夫呢？“亦以明神降之”，指出藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中構(gòu)思活動(dòng)及精神思考的重要性，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)屬性提出了自己的觀點(diǎn)?！稊嫛访鞔_詮釋了為什么圖畫當(dāng)與《易》象同體，這是由于創(chuàng)作過(guò)程中，畫家已經(jīng)把自己的智慧、情感、想象全部隨著“一管之筆”體現(xiàn)在作品中了。時(shí)至今日，從各方面看王微的《敘畫》，對(duì)于繪畫藝術(shù)價(jià)值和功用的認(rèn)識(shí)依然是純粹而超然的。

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[4]楊丹鳳.探析王微《敘畫》及其對(duì)后世的影響[J].美與時(shí)代，2019（7）：45-46.

作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院