審美的兩難選擇 ： 郭熙與王蒙的藝術(shù)比較

【摘要】 中國古代的文人雅士，十分善用詩歌和山水畫來表達(dá)他們的理念和人生態(tài)度。中國源遠(yuǎn)流長的歷史文化，是歷代的思想家、文藝家在朝代更替及政治氣候變遷中積累和碰撞的結(jié)果，于是不同朝代的繪畫雖然在視覺表現(xiàn)上的氣度、氣勢等方面仍有相似之處，但藝術(shù)家們對所處時代社會環(huán)境的強調(diào)使他們的作品各具特色。通過對宋元時期畫家郭熙與王蒙的代表作品進(jìn)行比較，分析當(dāng)時的政治氛圍以及藝術(shù)家與朝政的關(guān)系，這可以顯示出政治在藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的影響力。

【關(guān)鍵詞】 郭熙;王蒙;山水畫

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）41-0087-03

基金項目：2020年度廣東省“十三五”哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目（GD20CZW03）階段性成果;廣東省2020年省級質(zhì)量工程項目（GD20JG015）階段性成果。

中國古代文人雅士經(jīng)常利用詩歌和山水畫來表達(dá)他們的思想情感和人生態(tài)度，特別是文人畫日益興盛的宋元時期。他們那心系天下樂于助民的胸懷、忠于皇帝為國盡心的志向、或懷才不遇尋無知音的憤慨，都可以在他們的作品中品味到。郭熙（1020—1090）和王蒙（1308—1385）都是古代中國著名的山水畫家。作為北宋畫家，郭熙在宮廷工作，受到皇帝的賞視;而王蒙只為元朝朝廷工作了很短的時間，便辭官隱居了。作為兩個截然不同的朝代的成員，郭熙和王蒙在作品的表現(xiàn)手法上反映了藝術(shù)家會受到當(dāng)時所處社會環(huán)境的獨特影響。這兩位畫家各自的特點也因他們繪畫中概念、技巧和風(fēng)格元素明顯的差異而進(jìn)一步加強。郭熙和王蒙通過自然景觀和人類社會的類比，以私人和政治生活為媒介表達(dá)了他們各自不同的看法、信仰和目標(biāo)。

一、郭熙山水畫的積極入世

郭熙善于描繪大自然的四季變化和其風(fēng)貌。宋代流行以寫實的方式描繪山水，宋代畫家的作品里常?？梢娂?xì)致地描繪山、河、樹、巖石、小屋和其他元素。雖然郭熙是將寫實這一風(fēng)格完美表現(xiàn)的專家之一，但僅僅是準(zhǔn)確地描繪是不夠的。對郭熙而言，他的作品要蘊含并傳達(dá)情感，他認(rèn)為山水畫應(yīng)該要能夠喚起人們的共鳴，讓觀者有一種在畫中旅行甚至生活的感覺。《早春圖》是郭熙晚年之作，此時他正在翰林院就職，但是皇帝對他的高度評價以及他自身所處的政治環(huán)境，仍然給了他朝氣蓬勃的創(chuàng)作心態(tài)。

《早春圖》展現(xiàn)了北宋春天蓬勃的朝氣。主導(dǎo)整個畫面的“S”形山脈和隱約可見的溪流在畫面中引導(dǎo)觀者的視線。群山周圍的云霧，展現(xiàn)出初春的清新氣息，點亮了空間。郭熙對空間的使用使他能夠在描繪出山脈的巍然壯麗的同時，不會使它們看起來很笨重;山與霧相互平衡，景色既穩(wěn)定又活潑，整個作品在視覺上更添趣味性?！对绱簣D》完美展現(xiàn)了郭熙高超的繪畫技巧，未用一抹綠色，卻使“春”撲面而來，點睛之筆的漁夫使春意盎然而生。畫中兼具“三遠(yuǎn)法”——“高遠(yuǎn)、 深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景”[1]。在郭熙后，文人畫將一改以往“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的構(gòu)圖，后世將“三遠(yuǎn)法”作為山水畫之基本準(zhǔn)則，常用“平遠(yuǎn)”表現(xiàn)平淡的意境，墨分五種：焦、濃、重、淡、清。郭熙對墨的用法可稱一絕。同樣在《早春圖》中，以墨的深淺變化完美闡述早春的婉麗。近山濃墨，表崇高之感;遠(yuǎn)山淡墨，表朦朧之意。

郭熙的山水畫暗藏對官場的愿景。北宋時期崇尚“文官政治”，文學(xué)家和藝術(shù)家受到尊崇和禮遇。他在其著名的繪畫理論文章《林泉高致》中分析說：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君，赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”[2]從中的闡述，郭熙將大山比作君王，將眾小山比作臣子，突出主山脈，喻為君主的至高無上感。郭熙主張以心觀物，他認(rèn)為：“水，活物也?！薄吧仙迫羲?，水是道德在藝術(shù)上的化身，不失體現(xiàn)郭熙在官場上端正的立場。郭熙將人們的生活，尤其是政治生活照印在他的作品之中。正如他所說，主峰是整個畫面主宰，主峰一旦落定，其他的一切便會隨之而來?！对绱簣D》中，主峰自下而上延伸，其他小山相隨依附，仔細(xì)看還可以看到底部描繪的小人像。這就像朝中的侍從和普通百姓依賴他們的統(tǒng)治者一樣。縱然這幅畫在今天來看可能算不上寫實，但郭熙對早春的描繪，是他內(nèi)心政治氣候的寫實再現(xiàn)，也是他對北宋朝政的信心和民安國泰的樂觀體現(xiàn)。

二、王蒙山水畫的“消極隱逸”

王蒙作為元四家之一，工書法，擅山水，其山水畫蒼郁深厚，圖式以“繁密”著稱[3]。創(chuàng)立獨具一格解索、牛毛皴法善用筆尖、筆肚等不同位置，善用墨以表達(dá)不同的筆墨效果。在其山繪畫中常見多次皴擦?xí)炄镜墓P法，畫面具有極強的層次感、體積感?！毒邊^(qū)林屋圖》嫻熟運用筆法輕重表達(dá)山石的陰陽面，清逸有筋道。構(gòu)圖飽滿、筆墨繁滿，古代山水畫中稱“奇”;上實下疏的構(gòu)圖，虛實對比強烈，畫面三方密不透風(fēng)，只“S”形的湖水向深處延伸，釋放了畫面中上緊下松帶來的壓迫感[4]。王蒙的《具區(qū)林屋圖》的構(gòu)圖不是由一個主峰主宰，而是用山林層層疊加地構(gòu)成了整個場景。相互連接的山巒、巖石和樹木填滿了畫面空間。河道隨著河流從山間流向山底、中景流向前景、逐漸拓寬，變得源頭難辨，間接暗示了山峰的高度和地形的復(fù)雜。巖石上的苔蘚豐富了質(zhì)感，樹上的紅葉預(yù)示著秋天的到來。這些經(jīng)過深思熟慮的元素精心組合，相互呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一派祥和的感覺。

元朝時期，整個社會連年征戰(zhàn)不休，所以現(xiàn)實的重武輕文、蒙古族專政、民族歧視等狀況，對于文藝家們的沖擊十分巨大。元代文人崇尚隱逸避世，潔身自好的心理凸顯，寫意山水興盛。王蒙在朝廷工作了一段時間后，目睹了太多朝政衰敝、民不聊生的現(xiàn)狀，因而辭官歸隱，大部分時間都隱居于山林。王蒙早期的畫作特質(zhì)主要是追求“平遠(yuǎn)”，如《瀟湘圖》;中后期轉(zhuǎn)為“深遠(yuǎn)”，如《夏日山居圖》。在《具區(qū)林屋圖》中，王蒙表達(dá)了回歸自然、并結(jié)識了志同道合的詩人和藝術(shù)家的喜悅。

王蒙的《具區(qū)林屋圖》與郭熙的《早春圖》不同，整幅作品內(nèi)部空間較小，整體構(gòu)圖比《早春圖》更緊湊;山巒、巖石和河流的曲折，強化了大自然的雄偉本質(zhì)。這幅畫的細(xì)節(jié)處理充滿了野逸的氣息;稀落的小木屋掩映在樹叢中，人在其中，象征著人與自然的和諧與和平;沒有政治紛爭的喧囂，沒有塵世的束縛，使得王蒙能享受生活的單純和寧靜。

《具區(qū)林屋圖》所營造的安和寧靜的氛圍，與當(dāng)時喧囂、動蕩、凋敝社會現(xiàn)狀形成了鮮明的對比。身處亂世，王蒙即使不為朝廷工作，也依然心系天下，為百姓著想?！毒邊^(qū)林屋圖》是王蒙心目中理想世界的代表，是他自己營造的一處“桃花源”。畫中之“虛”道出王蒙的隱居，遠(yuǎn)離京城，隱藏在虛虛實實之中。王蒙一直未徹底放棄心中為“仕”的人生抱負(fù)。王蒙從年輕時隱居山中，晚年重新出仕，掙扎在“隱”“仕”之間。若有若無地隱逸：“隱居是他人生的‘虛’，出仕則是他人生的‘實’?！盵5]道家經(jīng)典《洞天福地記》就提及“林屋洞”，這與宋代崇道有關(guān)，“林屋”是道教圣地，王蒙《具區(qū)林屋圖》甚有可能是宗教題材。

三、進(jìn)退之間的審美選擇

11世紀(jì)初，郭熙為北宋皇帝工作，積極入世，以“修身齊家治國平天下”為己任，他的作品深受皇帝的贊賞。雖然郭熙從未受過任何實際上的、系統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練，但他從觀察宮中大量的名畫中學(xué)習(xí)，并最終發(fā)展出了自己的風(fēng)格，對后世的畫家產(chǎn)生了巨大的影響。王蒙出生在一個有著深厚藝術(shù)背景的家庭。因此，他結(jié)識了無數(shù)偉大的畫家和詩人。元朝末年，由于政府腐敗，農(nóng)民起義爆發(fā)，社會動蕩。種種不穩(wěn)定的社會狀況，使王蒙想遠(yuǎn)離朝廷，“處江湖之遠(yuǎn)則憂其民”，在隱逸中旁觀世界。從郭熙的《早春圖》（1072）和王蒙的《具區(qū)林屋圖》（1368）中，可以看到他們不同的政治抱負(fù)和生活態(tài)度是如何在景觀描繪中表現(xiàn)出來。

（一）構(gòu)圖之比

郭熙運用“三遠(yuǎn)法”，在一幅畫中多角度表現(xiàn)畫作，《早春圖》就融合了深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)三種空間構(gòu)圖的方法。郭熙畫面中的近景多用濃墨，中景強調(diào)遮掩關(guān)系，遠(yuǎn)景隱沒在山峰之中，頗具意蘊。郭熙的構(gòu)圖遵循“虛實相生”，畫面風(fēng)格清秀，郭熙整體畫面中以淡墨為主，營造“遠(yuǎn)”感。王蒙構(gòu)圖以飽滿滿著稱，畫中山水安排緊密，對比同時期的“元四家”倪瓚，他的空白少得可憐，“卻沒有閉塞煩悶之意，卻給人充實的感受”[6]。王蒙的山水畫突出的特征是“構(gòu)圖章法的縱橫跌宕，畫面經(jīng)常出現(xiàn)千巖萬壑、茂密叢林、盤旋迂回的山脈和奇特又怪異的疊石” [7]。相比郭熙，王蒙用墨大膽，焦、濃、重、淡、清靈巧運用于同一幅畫中，在《具區(qū)林屋圖》中，整體呈現(xiàn)出濃墨，給人一種厚實之感。

（二）技法之比

郭熙師法畫師李成，其山水畫中透出超功利審美之意，風(fēng)格文秀，用墨清淡，屬于清逸一派，畫面感清秀、仙氣?！对绱簣D》中，用小筆鋒繪山石，以卷云皴法兼勾帶擦，墨色淡，陰陽兩面明晰。后又師從畫師范寬，學(xué)其筆墨意境。郭熙結(jié)合李成、范寬二者所教，筆法圓潤，既恰好體現(xiàn)出氣勢，又兼具平靜的感覺。王蒙則以其擅長的解索皴和牛毛皴法表現(xiàn)南方山水的山石樹木，他的皴法是從一代巨匠董源的披麻皴中解放出來的。王蒙受其外祖父大書法家趙孟頫的藝術(shù)影響，對墨運用自如，時常將書法用于畫中;王蒙筆尖、中鋒，提筆、頓筆、收筆等筆法嫻熟突出，擅長各種書體，尤其篆隸，創(chuàng)立牛毛皴、解索皴等繪畫筆法，盛于一時。王蒙以書入畫的《青卞隱居圖》，其用筆力道、筆勢、題款最能體現(xiàn)他的“篆隸”。

（三）內(nèi)心分析

宋重文輕武，漢族專治，文人更容易成為社會的主流。加之宋朝佛、道兼重，道教的“自然無為”與文人寄情山水追求“無功利”的處世態(tài)度十分契合。郭熙的道家審美觀在《早春圖》圖中得到充分發(fā)揮，郭熙強調(diào)“林泉之心”，即道家所謂的“天人合一”。郭熙得宋神宗恩寵，宋神宗逝世，其事業(yè)到此盡頭，再次回歸布衣，但依然錦衣玉食、德高望重。元朝以蒙古族為尊，讀書人的地位僅次于乞丐。王蒙生在世家大族，自然而然地有著強烈的入世傾向，懷揣著修身治國平天下的人生理想，但社會的壓迫、民族的歧視，加上元末局勢動蕩不安，生不逢時，使王蒙的內(nèi)心來回在入世和隱居糾結(jié)，形成了他以“半隱”的方式穿梭在社會，這也是王蒙畫中虛虛實實、風(fēng)格多變的原因之一。

綜上所述，郭熙與王蒙這兩位畫家的創(chuàng)作特點也因他們在繪畫的概念、技巧和風(fēng)格元素的差異，而進(jìn)一步得到體現(xiàn)。郭熙與王蒙皆通過對自然景觀和人類社會的類比來表達(dá)他們不同的看法、信仰和目標(biāo)。郭熙和王蒙的作畫風(fēng)格因社會身份和視角不同而不同。這也是中國歷史上，山水畫風(fēng)格的發(fā)展是不同思想在朝代更替和政治環(huán)境變遷中積累和碰撞的結(jié)果。雖然不同風(fēng)格的畫作在精神的廣度、氣勢等方面，仍有相似之處，但藝術(shù)家們對時代社會環(huán)境與風(fēng)氣的重視，使他們的作品風(fēng)格各異、獨具特色。這些朝代變遷與時代的發(fā)展使得藝術(shù)家側(cè)重于表達(dá)，促進(jìn)了中國山水畫不同風(fēng)格的衍生與融合。生活在元末的王蒙則偏離了郭熙寫實主義的風(fēng)格，用山水畫來表現(xiàn)他的情感和抱負(fù)。

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作者簡介：王薏嘉，女，漢族，廣東東莞人，美國格林內(nèi)爾學(xué)院人文系藝術(shù)創(chuàng)作專業(yè)畢業(yè)生，研究方向：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)管理。